Gran Nu nunha butaca vermella, Pablo Picasso 1929.
Óleo sobre lenzo. 195 x 129 cm. Musée Picasso. París. Francia.

Este cadro fere a mirada pola súa composición contrastada, as súas cores crúas e violentas, o seu grafismo irregular, duro, sen graza, a materia pictórica espesa e gretada.


A muller está escangallada nunha butaca vermella de formas envolventes cuxo asento e brazo dereito están cubertos por unha tea branca que cae ata o chan con grandes pregues. A muller ten a cabeza botada cara atrás, o brazo esquerdo levantado por riba do respaldo enmarcando a cabeza, o brazo dereito comodamente apoiado, as pernas cruzadas, as coxas amplamente separadas. Mirando ben, non é o brazo dereito o que está sobre o brazo da butaca, é a perna dereita, xa que este membro está unido a pelve, e non o ombreiro. O pintor quere facernos aproveitar a alternativa e reproducir o movemento por iso tan pronto estira a perna ante si como apoia sobre o brazo da butaca, o cal bascula a pelve e abre o sexo.
O tema central do cadro é a pelve que xira sobre o seu eixo e este xogo de pernas, mentres o embigo serve de eixo ao engrenaxe de curvas e contracurvas (nádega-brazo de butaca, etc.). As pernas estiradas diante organízanse coas verticais e as liñas oblicuas dos pregues da tea branca.
Na parte superior do corpo dúas formas malvas, a dereita máis escura, pode ser unha bufanda ou unha camisa entreaberta, deixando aparecer os peitos. Así pode explicarse as formas estreitas do busto.
A cabeza enmarcada polo brazo é particularmente horrible. Un cacho de carne. Dous puntos negros para os ollos, sen mirada, dous pequenos buracos para indicar o nariz, a queixada aberta con todos os dentes.
Esta muller ouvea, poida que só bocexe, pero non, berra. Berra de pracer..., é evidente: ese movemento da pelve, esas coxas amplamente separadas, ese sexo aberto...


Composición:

Non facilita ningún descanso ao ollo. Todo está aí brutalmente afirmado. A verticalidade primeiro con esa gran cinta branca a dereita que vai case de arriba a baixo e esténdese horizontalmente cara a esquerda por unhas cintas laranxas máis estreitas, para atoparse de novo reafirmada, sempre en laranxa, no extremo esquerdo despois de haber pasado tras a grande forma central. Arriba, no ángulo esquerdo, un case cadrado gris violentamente enmarcado de amarelo afírmase con autoridade. Debaixo deste cadrado, o borde branco da forma central leva verticalmente ao marco laranxa citado antes. Entón dámonos conta de que se trata do mesmo cadrado, atenuado pola sombra e en parte oculto. No ángulo inferior dereito un pequeno cadrado escuro repite a verticalidade do vermello e replica diagonalmente ao gran cadrado enmarcado de arriba.
Segundo a outra diagonal (ángulo superior dereito, ángulo inferior esquerdo), e ben calada por esta rede de verticais e horizontais, desprégase a forma central, toda composta de curvas e cravada nun triángulo branco solidamente instalado sobre a base horizontal.
Se entornamos con forza os ollos, percibimos a disposición xeral das formas: un estreito rectángulo vertical á dereita, un cadro arriba á esquerda, un gran triángulo nos dos terzos da dereita, formado pola tea branca pregada. Unha especie de gancho rosado e algunhas pequenas formas redondeadas realizan a unión entre estes tres polos.


As cores corresponden a ese efecto de agresión da forma central polo seu entorno: a vertical branca da dereita aproveita o negro que estrema con ela; o cadrado da esquerda berra co seu marco amarelo vivo e o triángulo disfruta do máis amplo dos brancos, aínda que atenuado polo trazado dos pregues. A forma central, xa debilitada polas súas curvas, só ofrece un rosa algo insípido e uns malvas dunha delicadeza bastante inesperada pero fráxil. O vermello e o verde manteñen unha relación rinchante.

Bibliografía: Ver y comprender la pintura, Bernard Rancillac