Renoir

O obxectivo dos impresionistas era conseguir unha representación do mundo espontánea e directa, en pinturas creadas directamente "in situ", non elaboradas no taller tal e como se estilaba ata entón. En parte pola necesidade de abreviar a execución, recórrese a unha pincelada rápida e solta, e a formatos manexables fronte aos formatos monumentais típicos da pintura académica.

Renoir, ofrece unha interpretación máis sensual do impresionismo, máis inclinada ao ornamental e á beleza. Non adoita incidir no máis áspero da vida moderna, como ás veces fixeron Manet e Van Gogh. Mantivo sempre un pé na tradición; púxose en relación cos pintores do século XVIII que mostraban a sociedade galante do rococó, como Watteau.

Nas súas creacións mostra a alegría de vivir, ata cando os protagonistas son traballadores. Sempre son personaxes que se divirten, nunha natureza agradable. Pódeselle emparentar por iso con Henri Matisse, a pesar dos seus estilos distintos. Tratou temas de flores, escenas doces de nenos e mulleres e sobre todo o espido feminino, que recorda a Rubens polas formas grosas. En canto ao seu estilo e técnica nótase nel un forte influxo de Corot.

Xantar dos vendimiadores, 1882
Os Angeles County Museum,
Óleo sobre lenzo

Renoir non dubidou en recuperar o debuxo e o modelado dos mestres clásicos -empezou a admirar a Rafael e Ingres- e utilizar unhas tonalidades máis frías e suaves, dotando ás súas composicións de certo aire romántico como comprobamos nesta escena. As cores avermelladas e azuladas dominan o conxunto, utilizando unha pincelada rápida e fluída característica destes últimos anos.

Aline con Pierre, 1887
Museo de Cleveland, 81,3 x 65,4 cm.
Pastel,

Aline Charigot e Renoir estableceron amizade desde 1880, contraendo matrimonio 10 anos despois. En 1885 naceu o seu primeiro fillo, Pierre, e nai e fillo convertéronse nos modelos favoritos do artista durante unha boa tempada. Estas obras coinciden coa etapa denominada período seco, momento no que o impresionismo entrou en crise xa que o interese cara á cor e a luz derivou na perda da forma e o volume. A reacción de Renoir será recuperar a forma e o volume a través dun excelente debuxo e unhas figuras máis modeladas, como ben podemos comprobar aquí. Ata recorre a aspectos compositivos clásicos, inspirados en Fragonard ou Rubens. Deste xeito, as figuras sitúanse en primeiro plano, cun tratamento monumental, recordando ás Madonnas do Renacemento. Pero non por empregar unha maior volumetría e un tratamento formal clasicista Renoir abandona a súa admiración pola cor e a luz, interesándose ata polas atmosferas como podemos comprobar nas figuras do fondo, máis abocetadas, recordando os traballos de Degas. O máis significativo destes traballos é a sensación de felicidade e harmonía que se respira neles, coma se se tratase dun refuxio ante as formulacións artísticas que estaban empezando a xurdir cos novos creadores: o simbolismo con Gauguin, o puntillismo con Signac e Seurat ou o impacto cromático de Van Gogh.

Á beira do lago, 1880 h.
Chicago Art Institute, 46´2 x 55´4 cm.
Óleo sobre lenzo

Dúas figuras situadas no primeiro plano, á sombra, serven de antesala ao espectacular lago que aparece ao fondo. Renoir soubo transmitir a alegría e a calor estival. As cores son especialmente vivas, destacando a amarela, a vermella e a verde, aplicadas cunha pincelada rápida. As sombras adquiren unha tonalidade malva, seguindo a teoría impresionista. A luz tomada directamente do natural dilúe os contornos e aboceta as figuras, o que levará á perda da forma.

As grandes bañistas, 1884-1887
Óleo sobre lenzo, 115 cm × 170 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, Estados Unidos

Un contorno neto, unha materia lisa e unha repartición da luz uniforme.Renoir debuxa as formas con máis rigor, as cores vólvense máis frías. El desexaba que as formas femininas fosen máis talladas, estruturadas. Os corpos vólvense máis importantes que os decorados, coma se estes conservasen un papel por xogar. O decorado non é máis que un primeiro plano. Inspírase profundamente en Cézanne, co que pasara algún tempo pintando en L'Estaque no seu retorno de Italia.

Estudio Torso: efectos del Sol. 1875-1876
81 x 65 cm.
Museo de Orsay

A modelo posa semidesnuda, deixando ver o torso como unha Venus clásica. Ao presentarse ao aire libre a luz incide de diferente xeito sobre o seu corpo, creando un atractivo xogo de luces e sombras. As sombras son violetas, na teoría impresionista de que a sombra é en realidade un tipo diferente de luz. A sensación atmosférica foi perfectamente interpretada, difuminando os contornos pero sen chegar a perder as liñas da figura. Con todo, as herbas e flores do xardín que rodean á modelo están trazadas de xeito esquemática, con longas pinceladas que conforman case manchas. Exposto na segunda mostra impresionista -1876-, recibiu contundentes críticas que a Renoir producíronlle graza.

Na terraza, 1881
Óleo sobre lenzo
Instituto de Arte de Chicago, EE.UU.

Nesta obra aparece unha moza, vestida de azul escuro cun chapeu vermello na cabeza. As flores adornan o seu chapeu (mapoulas) e o seu peito. Xunto a ela atópase a súa filla, vestida de branco e un chapeu tamén callado de flores. Detrás, unha varanda de ferro forxado, máis aló da cal vese unha rica natureza de cores intensas: matogueiras e árbores en flor, un río de cor azul claro.

O baile de bougival, 1882-83
Museo de Boston, 182 x 98 cm.
Óleo sobre lienzo

Renoir é o pintor da vida, do seu tempo, representando imaxes cheas de vitalidade como "Le Moulin da Galette","A randeeira" ou esta escena de baile protagonizada por Suzanne Valadon e Paul Lothe. Unha vez máis céntrase en representar ás figuras ao aire libre, creando belos efectos de sombra malva no vestido da dama. O efecto de movemento e inmediatez crea perfección, non só nas figuras do primeiro plano senón nas que se reúnen ao fondo ao redor dunha mesa. Referencias ás árbores moradas indican que estamos nunha zona sombreada na que penetran lixeiros raios de sol. É destacable como Renoir vai recuperando a forma, que case desapareceu durante a época impresionista

8


A señorita Irene Cahen D`anvers, 1880
Fundación E. G. Bührle, 65 x 54 cm.
Óleo sobre lenzo

Trátase dun dos seus retratos máis impactantes. Irene aparece ante un fondo vexetal, vestida cun elegante traxe branco no que a luz proxecta unha sombra coloreada, habitual entre os impresionistas. A tonalidade avermellada da súa longa melena contrasta co branco do vestido e coas cores escuras do fondo, creando un atractivo xogo de contrastes típico da pintura clásica. O preciso debuxo do rostro -especialmente o perfilado nariz, a boca e os ollos- contraponse coa rapida pincelada, aplicando as cores de xeito rápido e eliminando o detallismo que caracteriza as pinturas academicistas, o que indica que na década de 1880 o estilo impresionista está asentado entre a sociedade burguesa parisiense. A delicadeza e candidez da mociña indican a calidade de Renoir á hora de realizar retratos, interesándose tamén pola personalidade dos modelos, do mesmo xeito que fixeran Tiziano ou Velázquez.


Bibliografía:
Grandes maestros de la pintura moderna, Patrick Bade
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/gal3106-1.htm

James Abbott McNeal Whistler (1834-1903)

Naceu en Lowell, Massachusetts, Estados Unidos. Nos seus comezos foi pintor de estilo realista victoriano clásico e posteriormente evolucionou a unha forma de neo-impresionismo.
Aínda novo traballou xunto ao mestre Courbet. Whistler nunca chegou a ter a fama dos seus pares Manet e Degas quen o superaron en xenialidade e técnica. Un dos artistas que recoñecía a súa admiración por Whistler foi o famoso pioneiro do impresionismo Camille Pissarro.
Durante 1866 viaxou a Valparaíso, para apoiar aos rebeldes criollos que desexaban emancipar a Chile da tutela española. Nesa estadía pinta varias paisaxes mariñas, que logo leva a Europa, lugar onde foron moi apreciados, unha das cales é Sinfonía en gris e verde: O océano.

Harmonía en verde e rosa: O salón de música, 1860-61


Rosa y plata: La princesa del país de porcelana, 1864


Sinfonía en branco. Num. 2. A mociña branca, 1864


Composición en gris e negro: Retrato da nai do artista,1871

Hai moitas teorías ou lendas acerca deste pousado. Para algúns teóricos, podería ser que a modelo que ía pousar non puidese ir e a súa nai puxésese no seu lugar. A idea dun cadro dentro doutro cadro vese aquí na estampa que reflicte unha Vista da Tamisa. Na época vitoriana, o incluír un título como Composición non adoitaba gustar, así que Whistler colocoulle o subtítulo de Retrato da nai do artista. O cadro é moi simple, non ten máis que dous puntos fortes para que se desvíe a mirada. Un deles é a nai, Ana Matilda de 67 anos, e outro a estampa colgada na parede. O demais é o fondo, sen detalles, dun cortinaxe negra e unha parede neutra. As cores ademais tamén son moi neutras, o importante é o propio retrato.

Harmonía en gris e verde: Miss Cicely Alexander,1872-73



Maud Franklin, 1875


Nocturno en negro e ouro: O cohete descendente, 1875

Composición en negro: Dama con botíns amarelos - Retrato de Lady Archibald Campbell 1882-84

Composición en cor carne e negra: retrato de Théodore Duret, 1883-84

Annabel Lee, 1890
Este pastel sobre papel marrón, tamén coñecido polo título de Níobe. A disposición da figura e o evocado uso da cor é propio do entorno simbolista de Mallarmé.

Marrón e ouro (Autorretrato) 1895-1900

Para a pose deste cadro o autor baseouse no de "Pablo de Valladolid" de Velázquez. É un testimonio patente da influencia que exerceu Velázquez sobre Whistler ao longo da súa vida profesional, o mesmo que Manet.

GAUGIN

Estudo dun nu ou Suzanne cosendo,1880


A visón do sermón ou a Loita de Xacobe co Anxo, 1888

É unha das primeiras do estilo simbolista. Foi pintado para unha igrexa da zona pero o párroco rexeitouna; en primeiro plano vemos a unha serie de figuras de mulleres bretoas coas súas características cofias, en actitude de rezar, mentres ao fondo coloca a suposta visión que teñen as devotas tras o sermón, onde aparece Xacobe loitando co anxo, sendo esta escena a parte simbólica, aínda que o artista represente ambas imaxes de xeito simultáneo.

O Cristo amarelo, 1889


Autorretrato con nimbo, 1889


Hina te Fatou (A lúa e a terra)1893

Os tahitianos crían que a orixe da creación, baixo a forma de Fatou (espírito animado da terra) estaba en unión con Hina (deusa da lúa), con Taaroa (deus do universo). O autor estaba fascinado coa súa mitoloxía.

De onde vimos?, Quen somos?, A onde imos? 1898

O nacemento, a vida e a morte. Ciclo vital cheo de todo; o bo e o malo.
É unha forte conclusión das súas meditacións. Pintura chea de símbolos, ideas, sensacións e que mostra a nosa procura do sentido da existencia.

Nevermore (Nunca máis) 1897

A moza está deitada, o seu corpo dourado dun sinistro verde, mentres medita sobre o misterio da súa existencia. Un corvo cego colga da súa fiestra como un simbólico "paxaro da morte" (inspirado polo poema O corvo de Allan Poe, un dos autores preferidos dos simbolistas). Dúas mulleres falan con urxencia mentres a rapariga xace illada e asustada sobre o seu espléndido almofadón amarelo.

O cabalo branco, 1898
Esta obra debe moito a escultura e ao baixorelevo. A composición é tratada coma un friso.

Xinetes na praia, 1902
A escena é simplificada ao estilo das estampas xaponesas.

Unha constante en Gaugin son os grandes temas, el ten o convencemento de que hai que afastarse dos valores literarios da pintura ao longo da historia. Como un visionario relixioso nunca abandonou as visións alegóricas; primeiro na Bretaña: Visión despois do sermón (Pont-Aven 1888), Cristo amarelo (Pont-Aven 1889), Cristo verde ou Calvario bretón (Pont-Aven 1889).
Cando chega a Polinesia centrase en contidos simbólicos das súas crenzas: Día de Deus(Tahiti, 1894), De onde vimos?, que somos?, a onde imos? (Tahiti, 1897) ou O espírito dos mortos vela.

A muller foi outro dos seus grandes temas: cabezas, corpos, a muller, vestida, espida, deitada...
Retratou personaxes, amigos, familias, pero por riba de todo autorretratos.

Pero estudando a Gaugin, os temas que obrigan a recoñecer a súa obra, sen lugar a dubidas, son as súas paisaxes tropicais: tahitianas, misterios na selva..., que transmitirán ao mundo as súas formas, as súas cores, para que o público se esqueza da imaxe que representan.

O óleo foi a súa principal forma de expresarse, a maioría da súa obra esta realizada nesta técnica. A acuarela e o tempero empregos tamén en moitas realizacións.

Nas súas composicións transforma, crea un mundo de figuras en primeiro plano, de fondos cerrados, de espazos novos, que non teñen nada que ver coa perspectiva tradicional, por exemplo, A visión despois do sermón.

A simplificación compositiva será unha constante na súa obra, permítelle a investigación sobre as formas simples e sinxelas da arte primitiva, e das primitivas composicións da infancia.

A simetría por equivalencias, a horizontalidade marcada, imponse como nos horizontes reais. As liñas curvas ou redondas, angulares ou rectas, lense facilmente. Estas formas énchense de cor "arabescos lineais que encerran superficies lisas de cor modulada (...) linguaxe lineal, alusivo e líptico..."
Gaugin aprendeu dos impresionistas que podía aplicar a cor pura sen expresar materia e que podía conseguir volume nas figuras sen modelado. As súas paisaxes tiñan que dobregarse a natureza, e conseguir un espazo, ausente de perspectiva tradicional. Liñas simples de composición, que encerran horizontes e que orixinan un novo concepto de espazo simbólico. As curvas e as rectas terán a súa propia expansión e beleza.
O significado da obra de Gaugin non pode entenderse sen chegar as seguintes lecturas: Foi un Simbolista, porque soubo abstraer as leccións da natureza, transformándoas na súa mente e plasmándoas. Inxenuista pola utilización que fai do primitivo (a arte exipcia, bizantina cando segue a técnica do cloisonnisme). Tamén as pinturas góticas cargando as súas cores de luz coma no medievo. O exótico abraio cando profunda nas estampas xaponesas.

Rembrandt Van Rijn

Dánae,

O Hermitage, San Petersburgo.
165 x 203 cm. Pintura ao óleo sobre lenzo 1636.

Comentario

Na Dánae, a escena amorosa sobrenatural desenvólvese nun interior por completo reservado, concentrado no leito da doncela, entreabrindo o seu pesado cortinado de veludo verde oliveira, á visitación da deidade lumínica e á avidez do espectador; pero, é, sen dúbida, a máxica sutileza da corporización do esperado amante na luz a que opera a fascinante unidade pictórica do lenzo.

Rembrandt matiza o descenso do aura graduada da luz cunha fineza exquisita, esparéxea sobre as brancas sabas, intensificando os dourados do sobrecargado dosel e a pata da cama, resaltando no pálido vermello do mantel que cobre a mesa de noite, sobre as zapatillas deixadas no chan e modelando coa súa calidade dourada a pel de Dánae; ela adianta o seu brazo no que tintina, con timbre peculiar, o coral ou rubí da súa pulseira e sobre a súa fronte intensamente iluminada os escintileos avermellados do pelo recollido; o seu sorriso é tan insinuante como o xesto da súa man. Un anxo de ouro por riba da cabeceira da cama, parece deseperarse, mentres que a criada interroga coa súa mirada ao invisible descoñecido.
Intenso resplandor sensual, nada platónico, que irradia o corpo da mítica princesa na súa alcoba, estendida sobre os coxíns, semi-levantada sobre o seu brazo esquerdo, e mostrando as coxas, o ventre e os seos ao espectador.

A Danae é unha obra que non tivo un destino moi sereno nos tempos actuais (1985 un lituano chamado Bronius Maigis atentou contra a obra tirándolle ácido sulfúrico e realizando diversos cortes cun coitelo).

A Liberdade guiando ao pobo (el 28 de Xullo de 1830), óleo sobre lenzo
Delacroix 1830
Museo de Louvre

O tema da obra é a insurrección parisiense que tivo lugar os días 27, 28 e 29 de xullo de 1830 denominadas «as Tres xornadas gloriosas».


Iconografía

No cadro aparecen mozos, adultos, clase obreira, burgueses e soldados defendendo á Liberdade que neste caso identifícase con Francia e é representada como unha muller empuñando un fusil e co peito ao descuberto, feito este último que escandalizou aos críticos e a parte da sociedade. Entre os mortos do primeiro plano (abaixo, á dereita do espectador) aparecen tamén soldados leais a Carlos X.
O personaxe do chapeu é un burgués, no que se autorretrato Delacroix a pesar de que non participou nos feitos.
A figura da Liberdade (que recorda a algúns a Venus de Milo e a outros a Vitoria alada de Samotracia) porta dous símbolos revolucionarios: o gorro frixio e a bandeira tricolor, que o novo réxime adoptou. En segundo plano, á dereita do espectador, atopamos Notre-Dáme de París, nunha de cuxas torres ondea a bandeira revolucionaria, quizais para afirmar o sometemento da igrexa, que fora un dos apoios da restauración borbónica.


Composición

Só esta cheo o ángulo esquerdo marcado por unha diagonal. A figura feminina oponse e marca unha aspa. Rompe co triangulo e a centralidade dos clásicos, a vez que impulsa ás figuras cara o espectador.
Cores e formas opóñense ao servizo da acción, da vida en marcha que pretende o lenzo.
As liñas das figuras están esvaídas por ricas e coloridas pinceladas, orixinando os valores cromáticos ou pictóricos.
Delacroix é un apaixonado da obra de Rubens e compón coma no Barroco. Traballa a base de fortes efectos : vermellos, verdes, negros.
Dende o punto de vista estético desaparece el equilibrio clásico, o estatismo marcado polo rigor da simetría ou a tradicional centralidade dos protagonistas. As cores e formas opóñense ao servizo da acción, da vida en marcha que pretende o lenzo.

O Enterro do Orgaz

O Enterro do Conde Orgaz
O Greco (Domenikos Theotokopoulos)
Manierista 1586-1588
Igrexa do santo Tomé (Toledo)
Óleo sobre tea, 4,80 x 3,60 m.

DESCRICIÓN ICONOGRÁFICA:

Este cadro está dividido en dúas grandes zonas, por lado na parte alta que se asenta sobre as nubes que constitúen o soporte dos personaxes que residen na gloria onde aparecen Cristo, a Virxe, San Xoán na entrada celeste. No movemento das nubes da parte esquerda pode identificarse a David, Moisés, Noé e, máis arriba, San Pedro coas chaves. Entre os santos da parte dereita poden recoñecerse a Filipe II e ao cardeal Tavera. Todos contemplan a presentación, ante Cristo xuíz, da alma do señor de Orgaz.

A unión e integración dos dous mundos realízase tanto ao traveso do anxo que leva entre as súas mans a alma do defunto, como polo feito de que dous personaxes celestiais se convertan en protagonistas dun acto terreal. Cada un destes espazos transcende e penetra na contraria.

ANÁLISE FORMAL E ESTÉTICO DA OBRA:

Dende o punto de vista compositivo, O Greco divide o espazo en dúas zonas, parte inferior e parte superior, a parte que reserva á segunda é superior á primeira. Ambas partes están unidas/separadas por unha zona de nubes. Un eixo vertical central, que partindo de Xesús e a traveso do anxo chega ao señor de Orgaz, divide o espazo en catro zonas. Na zona superior e entorno ao eixo de simetría, fórmase un rombo polas figuras de Xesús, a Virxe, San Xoán e o anxo. Mentres a distribución das figuras no espazo inferior está a maneira clásica, a parte superior é radicalmente distinta, con violentas diferenzas espaciais posibles

Dende o punto de vista cromático existe un predominio da cor negra e os tons fríos, que son como o fodo do cadro, sobre os que destacan as cores brancas e grises, amarelas e vermellas, ao lado dunha gama secundaria de violetas, azuis e verdes. Na zona superior, a gama cromática, os tons e matices, é moito máis variada e rica que na inferior.
A mestría do pintor pode apreciarse nos modelados das mans, a cabeza, os ollos, as carnacións, encaixes e os xestos. Outro valor importante do cadro é o movemento e o dinamismo. Na parte inferior hai un predominio do estático, fronte ao gran dinamismo que pode apreciarse na parte superior. O pintor logra establecer un equilibrio complexo e moi estudado entre os efectos estáticos e suxestións de movemento. O grupo central parece estar movéndose, ante a postura dos dous santos que, ao soster o corpo pesado do defunto, dóbranse cara el. O friso dos cabaleiros e dos curas é, polo contrario, estático.
Na zona alta hai moito movemento e dinamismo conseguido fundamentalmente a través das nubes, que se axitan e se moven coma as ondas así como das contorsións de algunhas figuras, que serve para acentuar o efecto. Pero tampouco é todo homoxéneo; contrasta a actitude contida da Virxe coa postura de San Xoán e a nube da parte esquerda, co seu movemento espiral, que descobre a David, Moisés, Noé e San Pedro. O anxo portador da alma, o anxiño da dereita, a postura de San Xoán co ademán da súa man e a postura da súa perna, son sen dubida os elementos máis dinámicos de todo o conxunto.
O alongamento das figuras foi un recurso amplamente utilizado polo pintor en todos os seus lenzos ata tal punto que este se tomou como característico da súa obra. Consiste no alongamento voluntario das formas buscando niso unha beleza das formas a través da estilización destas, existe xa que logo unha inspiración goticista, pero tamén unha intencionalidade de pór en cuestión unhas regras e modelos nacidos no Alto Renacemento. O Greco coñece a obra de Miguel Anxo tras a súa estancia en Roma, coñece aos demais manieristas, e tamén sabemos que na súa biblioteca gardábanse algúns tratados respecto diso onde anotou a súa conformidade con estes postulados.