Vermeer II

Todas as imaxes desta entrada tomeinas da rede, se alguén se sente ofendido, rógolle que mo comunique e sacareinas. Grazas

** Vermeer I



A Alcaiota, 1656

Este lenzo escuro e resplandecente ao mesmo tempo, é a primeira obra datada de Vermeer. A súa composición conxuga a liña horizontal do límite superior do tapiz e do aliñamento apertado dos personaxes coa diagonal que separa dous triángulos: o da dereita, iluminado, coa parte inferior do cadro, inclúe ao cliente de vermello e á cortesá, ambos en tons vivos; o da esquerda, escuro, coa base na parte superior, mantén ao segundo home e á alcaiota na penumbra.

Esbózanse algúns movementos: vaso levantado, brazo por riba do ombro, cabeza inclinada e mirada de esguello.

Vermeer aborda a escena de xénero desde un punto de vista psicolóxico pero tamén alegórico. A doce cortesá parece estar soñando, ao contrario que o outro rostro feminino, rudo e aureolado por un negro funesto. En plena claridade, parece estar fóra da acción e próxima neste aspecto ao home da esquerda, que mira cara ao espectador. O claro e o escuro asócianse para formar outras dúas parellas, xa que os rostros masculinos están sombreados, ao contrario que os das mulleres que resaltan. Quíxose ver no home da esquerda un autorretrato de Vermeer. O claroscuro recorda a Rembrandt.
A construción do primeiro termo sorprende pola súa frontalidade e a súa importancia. As texturas están reproducidas con esmero, o mesmo que os reflexos (na xerra).
A obra presenta a diversidade das súas iluminacións e a riqueza do seu colorido.

Moza durmida, 1657

Vermeer aborda nesta obra a escena de xénero. O motivo que parece sinxelo, presenta pola contra un problema de interpretación. Propuxéronse tres hipótese principais. A figura sentada e apoiada sobre un cóbado personifica tradicionalmente a dor.
O xogo de luces e sombras sobre un fondo claro podería ser unha herdanza de Fabritius, mentres que a precisión das iluminacións e a atención que se presta ao realismo das reproducións indican a influenza de Pieter de Hooch. Pero Vermeer demostra a súa determinación. Opón ao desorden do primeiro termo o baleiro do segundo plano e a da liña de fuga cara ao apousento do fondo, acentuada pola importancia da cadeira con cabeza de león. Aínda que a perspectiva conserva certa rixidez, sabe calmar a atmosfera mediante a amplitude das liñas.
A disposición do tapiz e a súa tonalidade permite crear unha continuidade co segundo plano e a mesa, sobre a que se apoia a moza. Este motivo decorativo soluciona a composición da parte inferior do cadro; en ambos casos, unha obra tan frontal está desenvolvida case por enteiro nun só plano. Aquí e alá , os obxectos disimúlanse nos pregues.
Ao fondo do cadro instálase un verdadeiro espazo tramado no que vén a pousarse a luz; con reflexos ou no xogo das intensidades, do claro no escuro e do frío no cálido. Esta rede dá ritmo ás superficies xogando coa variación dos seus tamaños, así como das liñas mediante as súas diferentes lonxitudes e a súa repetición.

Vista de Delft,1661

Aínda que a topografía e a perspectiva axústanse á realidade, trátase ante todo dunha personalísima visión do pintor. Á dereita aparecen os tellados dunha cor amarela alaranxada viva. Os da esquerda, de cor laranxa, escuros e apagados, dominan o aliñamento frío dos edificios do peirao. Diante a veladura da auga estende a súa lenta curva ata a media lúa de terra cálida sobre a cal uns personaxes pequenos parecen petrificados. Máis da metade do cadro está ocupado polo ceo denso e translúcido á vez, inmenso. As nubes escurecidas cerran a parte superior da composición e incitan a mirada a descender cara á cidade. A atmosfera está dominada por unha mestura de aire e humidade, pola alternancia de tons cálidos e fríos, así como por unha sabia distribución das luces e das sombras.

A moza do sombreiro vermello, 1666-1667

Este cadro sorprende pola súa sensualidade e pola vivacidade do seu tratamento. Mirando cara nós, vestida cun tecido aveludado e un toucado de plumas de cor vermello, a modelo fixa en nós a súa mirada imprecisa. A postura, a mirada, o decorado e a cor dan unha impresión de languidez voluptuosa. Sobre o fondo tratado esquematicamente en pinceladas fluídas, a cor xurde de maneira á vez suave e intensa. Vermeer utiliza aquí os resaltes cunha mestría extrema (rosa na boca, turquesa para o ollo, amarelo no vestido azul) e modula mediante a cor unhas transicións que equilibran as grandes áreas cromáticas: verde para as sombras da fronte, os ollos e o nariz, na proximidade do complementario que é o vermello resplandecente do sombreiro, que a súa vez está sombreado de púrpura na súa parte esquerda preto do vestido azul.
Vermeer somete de novo á imaxe a súa visión: as cabezas de león da cadeira danse a volta e achéganse. Esta obra ten sobre todo un predominio absoluto da cor.

Carta de amor, 1667

Nun decorado rico e incluso recargado, Vermeer cerra o campo visual mediante un primeiro termo esquemático, lavado e sen contraste, case fóra de escala, que parece un pretexto e ao cal responde o abandono do tratamento dos mármores do chan. Non hai outro fin que pór en perspectiva e facer recuar ata un segundo termo ao grupo formado polas dúas mulleres ante un fondo que repite as tonalidades do proscenio. Este distanciamento resalta a relación entre os dous personaxes claramente designados mediante as iluminacións que reciben, o vivo contraste dos seus coloridos, o intercambio das miradas e a harmonía dos xestos. O conxunto que forman oponse a unha sucesión impresionante de marcos e outras formas rectangulares.

Alegoría da fe, 1672-1674

Para moitos especialistas, esta obra é un fracaso. Probablemente o pintou forzado polas graves dificultades económicas ás que debía facer fronte. O esquema xeral da composición garda semellanza coa outra alegoría pintada por Vermeer, A pintura, tema co que podía ter algunha afinidade, como é facilmente comprensible.

Composición con liñas amarelas

Pier Mondrian, 1933

Óleo sobre lenzo. En diagonal 1,13 x 1,13 m

Haags Gemeentemuseum, A Haia

Mondrian non chegou de golpe a esta linguaxe abstracta. O seu obstinado progreso requiriu uns vinte anos para desprenderse do paisaxismo de escola da Haia, do luminismo e dun tenaz simbolismo. Ao fin trátase de ir do realismo á abstracción.

Composición con liñas amarelas preséntase no proceso de Mondrian como un feito importante. É por unha parte, o resultado do proceso de simplificación estrutural perseguido sen descanso durante vinte e cinco anos, por outra parte o anuncio do futuro desenvolvemento que acabará nas obras americanas dos últimos anos, os New York city e os Boogie-Woogie.

Na historia da cultura occidental este cadro, como a luz xiratoria dun faro, ilumina alternativamente o pasado da pintura e o seu futuro.

A luz encóntrase recreada nunha escenografía totalmente nova cuxos principios alimentarán varios decenios de pintura abstracta.

A primeira vista a Composición con liñas amarelas parece moi simple, por non dicir simplista. Isto é unha falsa impresión: está chea de sutilezas.

A disposición do cadrado sobre a punta, como un rombo, que é o primeiro que sorprende, corresponde a unha intención precisa. Mondrian deixou o grupo Der Stijl en 1925 para demostrar a súa hostilidade cara á mínima abolición das regras básicas, á estrita observación da parella vertical-horizontal.

Mondrian utilizou a disposición en rombo para dinamizar a tendencia estática das verticais e as horizontais. Un cadrado presentado sobre a punta ofrece permanentemente un potencial de movemento basculante. As catro franxas de cor amarelo determinan catro triángulos isósceles.

Primeira sutileza: estes triángulos non son superficies iguais, senón que concordan de dous en dous. Os triángulos laterais son máis estreitos, e isto da unha sensación de distanciamento pois os reflexos visuais debidos á perspectiva clásica seguen sendo tenaces. Por prolongación da mirada máis aló dos bordes, as catro franxas debuxan un segundo cadro branco, sensiblemente igual ao cadrado do lenzo pero instalado na posición estática, conclusión do movemento basculante.

Segunda sutileza: este cadrado delimitado por as franxas amarelas non se inscribe no eixo exacto do soporte por causa da anchura distinta das franxas.

Son estes uns movementos laterais de intensidade débil. Pero se consideramos as franxas amarelas como unhas barras diante dun fondo, o branco percíbese como un espazo no cal estas barras afástanse a medida que se estreitan. Polo tanto non se xuntan, excepto a horizontal da parte de arriba e a vertical da esquerda que teñen a mesma anchura.

A mirada vese así solicitada por varias proposicións dinámicas complexas. Non se pode ignorar que Mondrian,como todos os membros do grupo Der Stijl e como os promotores do Bauhaus na mesma época, non se propuña illar a pintura da arquitectura e do urbanismo. Por iso é por o que hai que representar este cadro dinamizado xogando coas verticais e as horizontais da parede que o soporta, do mobiliario e de todos os elementos construídos que o rodean.

Kandinsiky

Kandinsky (Moscova, Rusia, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) Pintor de orixe rusa, nacionalizado alemán e posteriormente francés. Kandinsky compaxinou os seus estudos de dereito e economía con clases de debuxo e pintura.
Interésase pola cultura primitiva e as manifestacións artísticas populares rusas, descubriu tamén a obra de Rembrandt e Monet.

Cando cumpriu o trinta anos, Kandinsky abandonou a docencia e foi estudar pintura a Munich. Nesta cidade asistiu ás clases de F. Stuck e coñeceu a Paul Klee, co que mantería amizade.

O seu interese pola cor está presente desde o comezo da súa carreira, e pódese apreciar nas súas primeiras pinturas a influencia do postimpresionismo, o fauvismo e o Jugendstil alemán.

Entre 1902 e 1907 Kandinsky realizou diferentes viaxes a Francia, Países Baixos, Tunes, Italia e Rusia, para instalarse finalmente en Murnau, onde pintou unha serie de paisaxes alpinas entre os anos 1908 e 1910. Por entón deuse conta de que a representación do obxecto nas súas pinturas era secundaria e que a beleza residía na riqueza cromática e a simplificación formal.

Unha experimentación continuada culminou, a finais de 1910, coa conquista definitiva da abstracción.

Entre 1910 e 1914 Kandinsky pintou numerosas obras que agrupou en tres categorías: as impresións, inspiradas na natureza; as improvisacións, expresión de emocións interiores; e as composicións, que axuntaban o intuitivo co máis esixente rigor compositivo.

En 1911 fundou o grupo Der Blaue Reiter, organizando diversas exposicións en Berlín e Munich. Paralelamente ao seu labor creativo, reflexionou sobre a arte e o seu estreito vínculo co eu interior en moitos escritos, sobre todo en De o espiritual na arte (1911) e o Almanaque de Der Blaue Reiter.

Ao estalar a Primeira Guerra Mundial, Kandinsky volveu a Moscova e alí emprendeu varias actividades organizativas no marco do Departamento de Belas Artes do Comisariado Popular da Educación. En 1917 casou con Nina Andreievsky e catro anos máis tarde trasladouse con ela a Alemaña para incorporarse á Bauhaus na primeira etapa de Weimar, onde continuaría como profesor até pouco antes da súa disolución.

A influencia da contorna da Bauhaus deixouse sentir, e a súa obra experimentou unha transición cara a unha maior estruturación, tanto compositiva como formal, que se deu en chamar o período arquitectural da súa pintura, ao cal seguiu outro de transición en que experimentou cos trazos circulares e concéntricos (Círculos, 1926).Na última etapa da súa vida continuou na súa particular procura de formas inventadas, que plasmou por medio de cores combinadas de maneira complexa e inspirándose en signos xeométricos e en motivos decorativos eslavos.

Algunhas obras

Con un arco negro, 1912. Óleo sobre tela, 189 x 189 cm.
CENTRE GEORGES POMPIDOU, PARÍS

As cores móstransenos moi subxectivos... azul, violeta, marrón, etc. e repártense en manchas sobre un fondo mais ou menos neutro con tonalidades diluídas dando ao cadro unha tonalidade máis suave. Ademais das manchas, aparecen as liñas negras sen que atopemos relación dunhas coas outras.

Neste cadro ao non existir tema concreto, nin composición aparente, nin tratamento da luz a modo de pintura plana - xa que o artista fuxiu de forma intencionada de todo iso - estamos ante unha verdadeira "abstracción".

Improvisación 28, 1910. 112 x 162. Acuarela.
Salomon R. Guggenheim, Nueva York.

As Improvisacións son movementos agregados de signos sen ningún soporte estrutural, nin ningunha orde aparente: no mesmo cadro hai signos de orixe diferente que é imposible combinar nun discurso morfoloxicamente e sintacticamente coherente -puntos, comas, curvas, rectas, manchas, nubes de cor. Da realidade o pintor non recibe máis que imaxes débiles, parciais e non de obxectos definidos senón de cousas quietas ou móbiles, apuntadas ou redondas, filiformes ou dilatadas. Estas impresións non serven para recoñecer os obxectos e menos para representalos; a impresión visual tradúcese en estímulo motor do cal nos podemos liberar reaccionando ou expresando, é dicir, traducindo o movemento interior en signos visibles. A arte sería, pois, a conciencia daquilo do que non se pode ter conciencia doutra maneira. A arte estende a experiencia que o home ten da realidade e ábrelle as novas posibilidades e modalidades de acción. Un cadro de Kandinsky non é un modelo, é un estímulo; non é unha transmisión de noticias, senón de forzas.

A montaña azul, 1908-1909. Óleo sobre lienzo. 106 x 96,6 cm.
Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York. USA.

Pintura tradicional, figurativa, ao dominio da abstracción. Este cadro é representativo deste proceso, e se o tema pode ser percibido, a execución e analoxías dominantes das cores evolucionan de forma singular. A pincelada en diagonal, con puntillismo, os empastes, pero sobre todo a relación de amarelo e azul lapislázuli, proban que a coherencia do cadro non descansa na súa conformidade coas apariencias exteriores. Os temas tenden a puras recreacións do imaxinario.

1902. Oleo sobre lienzo. 52 x 78.5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno. Centre Georges Pompidou. París. Francia.

Kandinsky instalado en Munich ten por costume ir de excursión ao campo onde atopa estes pobos. Seducido pola carácter pintoresco de Tothenburg, cidade medieval, pinta este cadro aínda influenciado por Cézanne e por o posimpresionismo. A simplificación dos planos e a un bosquexo de divisionismo da pincelada engádese o tramo particular das sombras, desproporcionadas e hieráticas, que proporcionan un clima de estrañeza á escena, paralizada nunha impresionante inmobilidade.