miércoles, 30 de diciembre de 2009

NON AO DECRETO CONTRA O GALEGO!


Concentración 30 de decembro

Ante a política galegófoba do actual goberno da Xunta e contra o anunciado decreto contra o galego, a plataforma cidadá Queremos Galego convoca unha concentración na Praza do Obradoiro de Santiago para a cuarta feira (mércores) 30 de decembro ás 17.00.

viernes, 25 de diciembre de 2009

Feliz Ano



imaxe tomada da rede:http://4.bp.blogspot.com/_UZmYSccgCDY/SzJEdke9D2I/AAAAAAAAAi4/0BqzUISvx9w/s1600/tarxeta_dixital_cgendl.jpg

miércoles, 16 de diciembre de 2009

Le Déjeuner sur l'herbe


Le Déjeuner sur l'herbe, Édouard Manet en 1863. 208 cm x 264,5 cm . Pintura ao óleo. Museo de Orsay, París.

Descrición iconográfica e valoración estética


O cadro representa un xantar nunha fraga, preto de Argenteuil, por onde discorre o río Sena. A muller espida, a modelo Victorine Meurend, cuxo corpo está cruamente iluminado, mira directamente ao espectador. Está sentada sobre unha tea azul. Os dous homes son o irmán de Manet, Gustave e o seu futuro cuñado, o escultor holandés Ferdinand Leenhoff. Están vestidos e parecen estar ocupados conversando, ignorando á muller. En primeiro termo, na esquerda, unha natureza morta con froitos e outros alimentos, así como vestidos e un chapeu. O tema procede dun cadro veneciano de principios do século XVI atribuído a Giorgione, Concerto campestre; a composición repite un grupo de divindades fluviais do Xuízo de Paris de Rafael.

O motivo dominante é a transparencia da auga na sombra húmida do bosque. Manet como "home da súa época", transforma as divindades fluviais en parisienses de vacacións e o concerto nun xantar ao aire libre. No fondo, unha muller lixeiramente vestida vadea a corrente do río. Demasiado grande en comparación coas figuras do primeiro plano, ela parece flotar. Existe unha desproporción entre a muller do fondo e a barca á dereita.Os contrastes cromáticos e a utilización da perspectiva aérea en clave moderna inscriben esta obra entre as obras mestras do século XIX.

As figuras, vistas en escorzo, preséntanse como zonas planas de cor, sen claroscuros, só con lixeiras variacións respecto da luz absorbida ou reflectida: así, o corpo brando e radiante da muller contrasta cos marróns, negros e brancos dos vestidos. A luz non é un raio que fere as cousas e os corpos, acentuando as partes saíntes e deixando á sombra ás entrantes: a cantidade de luz forma un todo coa calidade das cores. A paisaxe ten unha estrutura en perspectiva, con panos laterais arbóreos e tres aberturas sobre a luz do fondo; con todo, a auga, a herba e as árbores forman uns veos transparentes que se superpoñen en zonas máis ou menos densas de penumbra verdeazul. As follas verdes reflíctense na auga, cuxa cor azul celeste se evapora na atmosfera coloreada polo verde das árbores. Neste xogo móbil dos veos do aire, as notas intensas das figuras constitúen a estrutura portadora de toda a composición. Xa non hai distinción entre os corpos sólidos e o espazo que os contén; na imaxe non hai elementos positivos e negativos: todo se ofrece á vista mediante a cor. Manet ve as figuras co ambiente. Non hai distinción entre luz e sombra; a sombra é só unha mancha de cor que se opón ás outras, máis ou menos luminosas. Existen relacións entre todas as manchas de cor: cada unha está influída polas outras e, á vez, inflúeas.

martes, 15 de diciembre de 2009

Degas, Asente (Ajenjo)


http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/91/Absinthe.jpg/436px-Absinthe.jpg

Asente ou absintio (castelán Ajenjo), Edgar Degas, 1876
Óleo sobre lenzo - Impresionismo
Museo de Orsay, París
Está moi lonxe dos motivos alegres e as gamas brillantes do Impresionismo. Servíronlle de modelo o pintor e gravador Marcellin Desboutin e a actriz Ellen Andrée.

Esta obra pertence ao período de transición 1865-1877. Degas aclara a súa paleta pero sen abandonar as cores escuras, transforma a súa pincelada en algo máis espesa. Está influenciado polas instantáneas fotográficas e as estampas niponas que o levarán a realizar composicións descentradas, chega incluso a cortar unha parte do corpo ou da cabeza dos seus modelos, a fin de prolongar o cadro máis aló do marco grazas a imaxinación do pintor unida a do espectador.

Unha gran parte do lenzo está ocupada pola perspectiva oblicua das mesas de mármore, cunha brusca desviación en ángulo agudo; éntrase visualmente no cadro por esta guía obrigada, coma se o espectador estivese no café. As superficies de mármore, vistas en perspectiva, forman unha especie de camiño que conduce forzosamente a mirada do espectador cara aos dous protagonistas. Para dar unha secuencia ao espazo, está entre as dúas primeiras mesas un xornal dobrado, facendo de ponte no camiño óptico. A desviación atrasa o encontro cos dous protagonistas; a atención pasa en primeiro lugar, pola botella baleira e, despois, polos dous vasos cheos de bebida, por mor dunha espontánea asociación de ideas. No primeiro vaso hai un líquido de cor amarelada, en relación coa roupa da muller; no segundo vaso hai un líquido vermello escuro, en relación co traxe, a barba e o colorido do home. Chégase así ao centro do tema, pero o tema non está no centro do cadro.

Ningunha das dúas personaxes se move, están ausentes, faltos de expresión; aprisionados no pouco espazo que hai entre a mesa e o respaldo do escano, caen nunha perspectiva que a parede de espellos que hai detrás fai aínda máis incerta e escorregadiza. Máis que a cara esbrancuxada da rapariga o que chama a atención son algúns detalles tristes, case grotescos: o falso luxo, os lazos brancos que leva nos seus zapatos, os adornos do seu corpiño e do seu chapeu; e no home, a súa vulgaridade e a súa estúpida fachenda.

É unha humanidade macilenta e desaproveitada, detida no tempo baleiro e no espazo, fría coma o mármore das mesas mal lavadas, gastada e destinguida como o veludo dos diváns.

A pesar da frialdade da análise, a sensación visual está aí; o significado humano está implícito no dato visual. Xa que logo, a impresión visual non é un limitarse a ver renunciando a comprender; é un novo modo de comprender e de permitir comprender moitas cousas antes non comprendidas.

Bibliografía:Enciclopedia del Impresionismo, Maurice Sérullaz

lunes, 14 de diciembre de 2009

Laoconte


Domenikos Theotokopoulos O Greco

Destaca non só a calidade extraordinaria, senón polo novidoso do tema e a liberdade na súa composición. É unha obra que, de algunha maneira, se separa das demais e acapara o interese particular.

Iconografía
O Greco trata o tema clásico de Laocoonte e os seus fillos: Laocoonte sacerdote troiano exhortou aos seus compatriotas a que rexeitaran o xigantesco cabalo onde se escondían os soldados gregos. Os deuses ao ver frustrados os seus plans de destruír Troia, mandaron dúas grandes serpes dende o mar para que estrangularan ao sacerdote e aos seus fillos.

No cadro do Greco a escultura helenística foi profundamente alterada, e en vez de aparecer tres figuras, aparecen seis e a terrible escena non ocorre na praia senón no arrabalde fóra da porta Nueva de Bisagra, que se ve ao fondo, e cara á que camiña o cabalo e que polo tanto Troia non é Troia senón Toledo.

Análise formal e técnica:
O pintor divide o espazo en tres zonas. O conxunto de figuras distribúese a maneira de friso no primeiro termo, contra as rochas do chan. A zona media ocúpaa unha paisaxe de Toledo, concibido con moita liberdade polo autor. A zona alta é un ceo nubarrento que presaxia infinitas desgrazas. A harmonía destes tres niveis horizontais está apoiada e equilibrada polos ritmos verticais da esquerda e dereita da composición. A distribución das figuras afástanse da súa homónima helenística, e separa aos tres protagonistas da escena. Un deles está de pé á esquerda da composición.
O pai e o outro fillo están no chan, o primeiro loita cunha serpe e o segundo xa está morto. As tres figuras principais constitúen unha figura xeométrica con dúas paralelas unidas por unha diagonal. Tres figuras espidas, dúas quizais sexan Apolo e Diana, a dereita, cerran a composición e son como misteriosos testemuños do drama. Un cabalo vai en solitario cara ás portas das murallas de Toledo.

Esta pintura manifesta a frialdade manierista: o pai e o fillo que loitan coa serpe parecen máis empeñados en exercicios circenses que en soster realmente unha loita a vida ou morte. Os réptiles sérvenlle ao Greco para debuxar arabescos no aire que completan o ritmo das figuras. O pintor pasa dun tratamento naturalista, como nas figuras do chan, a unha factura case inmaterial como as tres personaxes da dereita. Pero sempre impón a deformación dos contornos para acentuar a súa forma serpentinata e chameante, tipicamente manierista.

Bibliografía: Trabajos prácticos de Arte, Grupo Ágora

martes, 1 de diciembre de 2009

Le moulin de la Galette - Renoir


Óleo sobre lenzo 131 x 175 cm
Museo d´Orsay (París)

Esta imaxe foi baixada da rede: http://arte.observatorio.info/wp-content/uploads/2008/03/renoirmoulin-galette.jpg

O Moulin de la Galette era unha taberna ao aire libre, no outeiro de Montmartre onde ían os aprendices de pintores e estudantes coa esperanza de encontrar ás "grisettes", mozas dispostas a posar para un artista principiante sen recursos económicos ou pasar a noite con eles.

Ao fondo alzase o salón de baile; desta sala aberta por todos os lados cando vai bo tempo, chégase ao patio plantado de mimosas e poboado de mesas e bancos. Sobre a mesa da dereita amontóanse unha garrafa, unha botella e dous vasos cheos.

En canto aos personaxes, son homes e mulleres, a maioría mozos e mozas, todos moi requintados, uns cubertos con chapeus de palla ou chisteras;as mulleres e as mozas cos seus vestidos recen pasados, traxes con fitas, saias de raias, unhas con sombreiros, outras con moño, salvo a moza da esquerda cuxos cabelos flotan.

A escena ilumínase cun sol de verán. Non se pode dubidar que é unha festa.

Nin os personaxes, nin as árbores, nin o baile son os protagonistas senón a cor, o que reflexa a luz instantánea do momento. Esa luz unifica todo, pero tamén o transforma e diversifica. O movemento orixínase co aspecto cambiante da luz sobre a materia.

O debuxo desapareceu, as formas fúndense, esvaídas pola luz e impregnadas de cor. Esta maniféstase na pincelada solta.

Renoir compón coma un clásico; o seu espazo tridimensional está cheo de figuras que diminúen e se borran ao lonxe. O seu sentido da beleza, dinámico e cambiante, como a luz nos distintos momentos do día, manifestase na figuración dun tema que engade cor e movemento acompasado das figuras pola música, o borboriño das árbores arroladas polo vento, ou a estridente conversación dos que tamén participan da escena. Renoir concentra nos seus pinceis o poder suxestivo do ritmo do baile ou dos valores musicais da cor. A valoración estética impresionista resulta así integradora doutras manifestacións artísticas.

A composición organízase a través dunha diagonal e en diferentes planos paralelos que se afastan, elementos clásicos que non esquece o pintor. As figuras están ordenadas en dous círculos: o máis compacto ao redor da mesa e outro máis aberto ao redor da parella de bailaríns. A sensación de ambiente lógrase ao desdebuxar as figuras, creando un efecto de aire ao redor dos personaxes.

miércoles, 25 de noviembre de 2009



Gran Nu nunha butaca vermella, Pablo Picasso
1929.
Óleo sobre lenzo. 195 x 129 cm. Musée Picasso. París. Francia.



Este cadro fere a mirada pola súa composición contrastada, as súas cores crúas e violentas, o seu grafismo irregular, duro, sen graza, a materia pictórica espesa e gretada.


A muller
está escangallada nunha butaca vermella de formas envolventes cuxo asento e brazo dereito están cubertos por unha tea branca que cae ata o chan con grandes pregues. A muller ten a cabeza botada cara atrás, o brazo esquerdo levantado por riba do respaldo enmarcando a cabeza, o brazo dereito comodamente apoiado, as pernas cruzadas, as coxas amplamente separadas. Mirando ben, non é o brazo dereito o que está sobre o brazo da butaca, é a perna dereita, xa que este membro está unido a pelve, e non o ombreiro. O pintor quere facernos aproveitar a alternativa e reproducir o movemento por iso tan pronto estira a perna ante si como apoia sobre o brazo da butaca, o cal bascula a pelve e abre o sexo.
O tema central do cadro é a pelve que xira sobre o seu eixo e este xogo de pernas, mentres o embigo serve de eixo ao engrenaxe de curvas e contracurvas (nádega-brazo de butaca, etc.). As pernas estiradas diante organízanse coas verticais e as liñas oblicuas dos pregues da tea branca.
Na parte superior do corpo dúas formas malvas, a dereita máis escura, pode ser unha bufanda ou unha camisa entreaberta, deixando aparecer os peitos. Así pode explicarse as formas estreitas do busto.
A cabeza enmarcada polo brazo é particularmente horrible. Un cacho de carne. Dous puntos negros para os ollos, sen mirada, dous pequenos buracos para indicar o nariz, a queixada aberta con todos os dentes.
Esta muller ouvea, poida que só bocexe, pero non, berra. Berra de pracer..., é evidente: ese movemento da pelve, esas coxas amplamente separadas, ese sexo aberto...


Composición:


Non facilita ningún descanso ao ollo. Todo está aí brutalmente afirmado. A verticalidade primeiro con esa gran cinta branca a dereita que vai case de arriba a baixo e esténdese horizontalmente cara a esquerda por unhas cintas laranxas máis estreitas, para atoparse de novo reafirmada, sempre en laranxa, no extremo esquerdo despois de haber pasado tras a grande forma central. Arriba, no ángulo esquerdo, un case cadrado gris violentamente enmarcado de amarelo afírmase con autoridade. Debaixo deste cadrado, o borde branco da forma central leva verticalmente ao marco laranxa citado antes. Entón dámonos conta de que se trata do mesmo cadrado, atenuado pola sombra e en parte oculto. No ángulo inferior dereito un pequeno cadrado escuro repite a verticalidade do vermello e replica diagonalmente ao gran cadrado enmarcado de arriba.

Segundo a outra diagonal (ángulo superior dereito, ángulo inferior esquerdo), e ben calada por esta rede de verticais e horizontais, desprégase a forma central, toda composta de curvas e cravada nun triángulo branco solidamente instalado sobre a base horizontal.
Se entornamos con forza os ollos, percibimos a disposición xeral das formas: un estreito rectángulo vertical á dereita, un cadro arriba á esquerda, un gran triángulo nos dos terzos da dereita, formado pola tea branca pregada. Unha especie de gancho rosado e algunhas pequenas formas redondeadas realizan a unión entre estes tres polos.


As cores
corresponden a ese efecto de agresión da forma central polo seu entorno: a vertical branca da dereita aproveita o negro que estrema con ela; o cadrado da esquerda berra co seu marco amarelo vivo e o triángulo disfruta do máis amplo dos brancos, aínda que atenuado polo trazado dos pregues. A forma central, xa debilitada polas súas curvas, só ofrece un rosa algo insípido e uns malvas dunha delicadeza bastante inesperada pero fráxil. O vermello e o verde manteñen unha relación rinchante.

Bibliografía: Ver y comprender la pintura, Bernard Rancillac

viernes, 6 de noviembre de 2009

Dalí - I

Salvador Dalí sempre concibiu a súa pintura como un método de coñecemento, e cada cadro, como un relato que expón tal coñecemento, cuxa captación será a compor polo observador segundo as súas posibilidades e recursos singulares, pero captando valores universais.

Dalí deulle unha razón organizadora ao surrealismo a través do método "Paranoico-Crítico, compartiu e practicou os propósitos centrais de devandito movemento artístico-político: desacreditar a realidade producida e establecida como método de poder e represión na Europa da primeira metade do século XX.- (Pedro Bugani)

Así mesmo, Dalí, desde diversas obras profundou o estudo de realidades inasibles da sexualidade humana.- (Pedro Bugani).

Indubidable coñecedor do filosofo E. Kant, Dalí traballa as súas imaxes como "brandas e duras".- As imaxes brandas correspóndense con aquilo que é dixerible, substancial e cognoscible, as imaxes duras correspóndense ao impenetrable e irredutible en principio ao coñecemento.

Tamén, coñecedor de A. Einstein, os reloxos brandos remiten á concepción da cuarta dimensión e a teoría do espazo-tempo do mencionado físico.
Cando a brandura afecta a un obxecto sólido tamén indica a súa condición de fantasía (no sentido psicoanalítico do concepto), ou mellor devandito, vestixio conciente do mundo do soño.- (Pedro Bugani).

As imaxes dalinianas operan a través do paradoxo, pondo en evidencia o inquietante por medio da contradición. De aí a creación de imaxes dobres, triplas ou infinitas así como invisibles, é dicir aquelas que poden lerse de xeito distinto segundo como as perciba.-(Pedro Bugani).

Dalí fronte ao automatismo, no que o suxeito non é máis que un intermediario, un transmisor do material onírico, propón unha superación: obxetivar e sistematizar a produción onírica, mantendo a vixencia do soñar na vixilia.



O gran paranoico" 1936.
Segundo a explicación de Dalí, "este rostro formado con xentes do Empordán, que son os maiores paranoicos, foi pintado logo dunha conversación sobre Arcinboldo con Xosé María Sert".- A capacidade de asumir a dobre lectura destes cadros por parte do espectador depende do seu grao de paranoia, é dicir da súa habilidade para ordenar sistematicamente as alucinacións produto do soño.



O home invisible".- 1929.-1933.

Fascinado polo descubrimento da pintura de Arcimboldo, pintor maniererista do século XVI que compuña figuras con obxectos diversos, Dalí aborda aquí por primeira vez o tema da imaxe dobre ou invisible. O cadro é un exemplo completo da aplicación do método paranoico-crítico ao material procedente dos soños.





O enigma do desexo. A miña nai, a mi nai, a miña nai (1929)

De novo extrae a forma polimorfa das estrañas rochas dos arredores de Cadaqués, e este vínculo parece reforzado polos moluscos presentes na base da estrutura. Á dereita das formigas que están no pescozo de Dalí atópase unha fermosa voluta de finais de século. A realidade onírica está realizada polo feito de que as palabras "ma mère" aparecen en menos da metade dos oitenta e un compartimentos dispostos na figura. A esquerda por riba da cabeza pequena de Dalí, hai unha das formas máis estrañas, composta dunha cabeza de león, do ubicuo saltón, dun ovo alzado por un medio personaxe espido, un ánfora fenicia e unha man cunha navalla.


O gran masturbador 1929

Segundo o pintor, a forma branda "remata na ornamentación de estilo 1900", e a imaxe que adiviña os órganos xenitais do home proviña dun cromo do século XIX, que representaba a unha muller ulindo unha flor de lis; a flor está colocada debaixo da cabeza da muller. O estame prominente da flor ten unha forma fálica e aumenta sutilmente o noso coñecemento da sexualidade da muller, o mesmo que a cabeza do león coa súa lingua libidinosa. O aspecto xeral da forma polimorfa está preto á das siluetas fantásticas das rochas de Cadaqués. Esta asociación xeográfica, engadida a outras asociacións psicolóxicas máis escuras, está suscitada por o anzol plantado na cabeza do retrato brando.

A persistencia da memoria 1931
A paisaxe é simple; aparece o mar ao fondo e unha pequena formación rochosa á dereita. Os reloxos desfanse, quizais aborrecidos do tempo, ou de si mesmos, e fano sobre a póla morta dunha árbore, sobre unha cabeza disparatada que finxe durmir, sobre unha mesa colocada cara a ao momento de fuga. Cada reloxo marca unha hora, coma se a teima circular de cada un deles mantivese unha postura distinta sobre a hora exacta. Como o cadro non é cine, non sabemos se as agullas, en efecto, marchan cara adiante, cara a onde estamos afeitos que o fagan: as dúas logo da unha, e as catro logo das tres. Dalí dixo sobre o cadro: "O mesmo que me sorprende que un oficinista de banco nunca se comeu un cheque, así mesmo asómbrame que nunca antes de min, a ningún outro pintor ocorréseselle pintar un reloxo brando".


"Construción branda con xudías fervidas. Premonición da Guerra Civil" 1936.-

Outra obra na que aparece a connotación mortal do comestible dun xeito máis agresivo. Aquí non se trata dun banquete, se non todo o contrario: a elección non existe. Os últimos recursos están no mesmo corpo estrangulado, do que xa non sae nada comestible. Dalí expresa así a angustia tráxica e premonitoria da guerra.


Soño causado polo vó dunha abella 1944

No cadro aparece unha paisaxe mariña, quizais Port Lligat, no que aparece a muller do artista, Gala espida. Xunto ao seu corpo, flotando sobre unha roca, que á súa vez levita sobre o mar, hai dúas pingas de auga suspendidas e unha granada. Gala espértase no momento no que o zunido dunha abella que voa ao redor da granada evócalle a imaxe dunha baioneta a piques de ferila. A baioneta procede á súa vez dun tigre, este sae da boca doutro tigre, este de a dun peixe e este de unha granada xigante. O soño é representado a través das imaxes oníricas que vemos neles. Ao fondo vese un elefante de longas e delgadas patas co que Gala estaba soñando antes das terroríficas imaxes que lle evoca a avespa. Esta imaxe, inspirada na escultura do elefante co obelisco no lombo que se atopa na praza de Santa María sopra Minerva en Roma, obra de Bernini, reaparecerá noutros cadros do pintor como A tentación de San Antonio e na escultura de ouro e pedras preciosas de 1956 chamada O elefante espacial.

A imaxe da muller tombada nas rocas aparece nalgunhas pinturas e debuxos de 1926, pero o expresionismo de entón transformouse nun clasicismo que se obxectivará nalgúns espidos como os de Leda atómica, Dalí espido en contemplación ante cinco corpos regulares ou o Cristo de Gala.


viernes, 30 de octubre de 2009

Renoir


O obxectivo dos impresionistas era conseguir unha representación do mundo espontánea e directa, en pinturas creadas directamente "in situ", non elaboradas no taller tal e como se estilaba ata entón. En parte pola necesidade de abreviar a execución, recórrese a unha pincelada rápida e solta, e a formatos manexables fronte aos formatos monumentais típicos da pintura académica.
Renoir, ofrece unha interpretación máis sensual do impresionismo, máis inclinada ao ornamental e á beleza. Non adoita incidir no máis áspero da vida moderna, como ás veces fixeron Manet e Van Gogh. Mantivo sempre un pé na tradición; púxose en relación cos pintores do século XVIII que mostraban a sociedade galante do rococó, como Watteau.

Nas súas creacións mostra a alegría de vivir, ata cando os protagonistas son traballadores. Sempre son personaxes que se divirten, nunha natureza agradable. Pódeselle emparentar por iso con Henri Matisse, a pesar dos seus estilos distintos. Tratou temas de flores, escenas doces de nenos e mulleres e sobre todo o espido feminino, que recorda a Rubens polas formas grosas. En canto ao seu estilo e técnica nótase nel un forte influxo de Corot.




Xantar dos vendimiadores, 1882

Os Angeles County Museum,
Óleo sobre lenzo


Renoir non dubidou en recuperar o debuxo e o modelado dos mestres clásicos -empezou a admirar a Rafael e Ingres- e utilizar unhas tonalidades máis frías e suaves, dotando ás súas composicións de certo aire romántico como comprobamos nesta escena. As cores avermelladas e azuladas dominan o conxunto, utilizando unha pincelada rápida e fluída característica destes últimos anos.





Aline con Pierre, 1887
Museo de Cleveland, 81,3 x 65,4 cm.
Pastel,


Aline Charigot e Renoir estableceron amizade desde 1880, contraendo matrimonio 10 anos despois. En 1885 naceu o seu primeiro fillo, Pierre, e nai e fillo convertéronse nos modelos favoritos do artista durante unha boa tempada. Estas obras coinciden coa etapa denominada período seco, momento no que o impresionismo entrou en crise xa que o interese cara á cor e a luz derivou na perda da forma e o volume. A reacción de Renoir será recuperar a forma e o volume a través dun excelente debuxo e unhas figuras máis modeladas, como ben podemos comprobar aquí. Ata recorre a aspectos compositivos clásicos, inspirados en Fragonard ou Rubens. Deste xeito, as figuras sitúanse en primeiro plano, cun tratamento monumental, recordando ás Madonnas do Renacemento. Pero non por empregar unha maior volumetría e un tratamento formal clasicista Renoir abandona a súa admiración pola cor e a luz, interesándose ata polas atmosferas como podemos comprobar nas figuras do fondo, máis abocetadas, recordando os traballos de Degas. O máis significativo destes traballos é a sensación de felicidade e harmonía que se respira neles, coma se se tratase dun refuxio ante as formulacións artísticas que estaban empezando a xurdir cos novos creadores: o simbolismo con Gauguin, o puntillismo con Signac e Seurat ou o impacto cromático de Van Gogh.




Á beira do lago, 1880 h.

Chicago Art Institute, 46´2 x 55´4 cm.
Óleo sobre lenzo


Dúas figuras situadas no primeiro plano, á sombra, serven de antesala ao espectacular lago que aparece ao fondo. Renoir soubo transmitir a alegría e a calor estival. As cores son especialmente vivas, destacando a amarela, a vermella e a verde, aplicadas cunha pincelada rápida. As sombras adquiren unha tonalidade malva, seguindo a teoría impresionista. A luz tomada directamente do natural dilúe os contornos e aboceta as figuras, o que levará á perda da forma.




As grandes bañistas, 1884-1887

Óleo sobre lenzo, 115 cm × 170 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, Estados Unidos



Un contorno neto, unha materia lisa e unha repartición da luz uniforme.Renoir debuxa as formas con máis rigor, as cores vólvense máis frías. El desexaba que as formas femininas fosen máis talladas, estruturadas. Os corpos vólvense máis importantes que os decorados, coma se estes conservasen un papel por xogar. O decorado non é máis que un primeiro plano. Inspírase profundamente en Cézanne, co que pasara algún tempo pintando en L'Estaque no seu retorno de Italia.





Estudio Torso: efectos del Sol. 1875-1876

81 x 65 cm.
Museo de Orsay


A modelo posa semidesnuda, deixando ver o torso como unha Venus clásica. Ao presentarse ao aire libre a luz incide de diferente xeito sobre o seu corpo, creando un atractivo xogo de luces e sombras. As sombras son violetas, na teoría impresionista de que a sombra é en realidade un tipo diferente de luz. A sensación atmosférica foi perfectamente interpretada, difuminando os contornos pero sen chegar a perder as liñas da figura. Con todo, as herbas e flores do xardín que rodean á modelo están trazadas de xeito esquemática, con longas pinceladas que conforman case manchas. Exposto na segunda mostra impresionista -1876-, recibiu contundentes críticas que a Renoir producíronlle graza.





Na terraza, 1881
Óleo sobre lenzo
Instituto de Arte de Chicago, EE.UU.



Nesta obra aparece unha moza, vestida de azul escuro cun chapeu vermello na cabeza. As flores adornan o seu chapeu (mapoulas) e o seu peito. Xunto a ela atópase a súa filla, vestida de branco e un chapeu tamén callado de flores. Detrás, unha varanda de ferro forxado, máis aló da cal vese unha rica natureza de cores intensas: matogueiras e árbores en flor, un río de cor azul claro.



O baile de bougival, 1882-83

Museo de Boston, 182 x 98 cm.
Ó
leo sobre lienzo


Renoir é o pintor da vida, do seu tempo, representando imaxes cheas de vitalidade como "Le Moulin da Galette","A randeeira" ou esta escena de baile protagonizada por Suzanne Valadon e Paul Lothe. Unha vez máis céntrase en representar ás figuras ao aire libre, creando belos efectos de sombra malva no vestido da dama. O efecto de movemento e inmediatez crea perfección, non só nas figuras do primeiro plano senón nas que se reúnen ao fondo ao redor dunha mesa. Referencias ás árbores moradas indican que estamos nunha zona sombreada na que penetran lixeiros raios de sol. É destacable como Renoir vai recuperando a forma, que case desapareceu durante a época impresionista

8


A señorita Irene Cahen D`anvers, 1880

Fundación E. G. Bührle, 65 x 54 cm.
Óleo sobre lenzo


Trátase dun dos seus retratos máis impactantes. Irene aparece ante un fondo vexetal, vestida cun elegante traxe branco no que a luz proxecta unha sombra coloreada, habitual entre os impresionistas. A tonalidade avermellada da súa longa melena contrasta co branco do vestido e coas cores escuras do fondo, creando un atractivo xogo de contrastes típico da pintura clásica. O preciso debuxo do rostro -especialmente o perfilado nariz, a boca e os ollos- contraponse coa rapida pincelada, aplicando as cores de xeito rápido e eliminando o detallismo que caracteriza as pinturas academicistas, o que indica que na década de 1880 o estilo impresionista está asentado entre a sociedade burguesa parisiense. A delicadeza e candidez da mociña indican a calidade de Renoir á hora de realizar retratos, interesándose tamén pola personalidade dos modelos, do mesmo xeito que fixeran Tiziano ou Velázquez.


Bibliografía:
Grandes maestros de la pintura moderna, Patrick Bade
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/gal3106-1.htm



martes, 27 de octubre de 2009

James Abbott McNeal Whistler (1834-1903)

Naceu en Lowell, Massachusetts, Estados Unidos. Nos seus comezos foi pintor de estilo realista victoriano clásico e posteriormente evolucionou a unha forma de neo-impresionismo.
Aínda novo traballou xunto ao mestre Courbet. Whistler nunca chegou a ter a fama dos seus pares Manet e Degas quen o superaron en xenialidade e técnica. Un dos artistas que recoñecía a súa admiración por Whistler foi o famoso pioneiro do impresionismo Camille Pissarro.
Durante 1866 viaxou a Valparaíso, para apoiar aos rebeldes criollos que desexaban emancipar a Chile da tutela española. Nesa estadía pinta varias paisaxes mariñas, que logo leva a Europa, lugar onde foron moi apreciados, unha das cales é Sinfonía en gris e verde: O océano.



Harmonía en verde e rosa: O salón de música, 1860-61


Rosa y plata: La princesa del país de porcelana, 1864


Sinfonía en branco. Num. 2. A mociña branca, 1864


Composición en gris e negro: Retrato da nai do artista,1871


Hai moitas teorías ou lendas acerca deste pousado. Para algúns teóricos, podería ser que a modelo que ía pousar non puidese ir e a súa nai puxésese no seu lugar.
A idea dun cadro dentro doutro cadro vese aquí na estampa que reflicte unha Vista da Tamisa. Na época vitoriana, o incluír un título como Composición non adoitaba gustar, así que Whistler colocoulle o subtítulo de Retrato da nai do artista. O cadro é moi simple, non ten máis que dous puntos fortes para que se desvíe a mirada. Un deles é a nai, Ana Matilda de 67 anos, e outro a estampa colgada na parede. O demais é o fondo, sen detalles, dun cortinaxe negra e unha parede neutra. As cores ademais tamén son moi neutras, o importante é o propio retrato.


Harmonía en gris e verde: Miss Cicely Alexander,1872-73



Maud Franklin, 1875


Nocturno en negro e ouro: O cohete descendente, 1875



Composición en negro: Dama con botíns amarelos - Retrato de Lady Archibald Campbell 1882-84



Composición en cor carne e negra: retrato de Théodore Duret, 1883-84



Annabel Lee, 1890
Este pastel sobre papel marrón, tamén coñecido polo título de Níobe. A disposición da figura e o evocado uso da cor é propio do entorno simbolista de Mallarmé.



Marrón e ouro (Autorretrato) 1895-1900

Para a pose deste cadro o autor baseouse no de "Pablo de Valladolid" de Velázquez. É un testimonio patente da influencia que exerceu Velázquez sobre Whistler ao longo da súa vida profesional, o mesmo que Manet.



lunes, 19 de octubre de 2009

GAUGIN


Estudo dun nu ou Suzanne cosendo,1880


A visón do sermón ou a Loita de Xacobe co Anxo, 1888
É unha das primeiras do estilo simbolista. Foi pintado para unha igrexa da zona pero o párroco rexeitouna; en primeiro plano vemos a unha serie de figuras de mulleres bretoas coas súas características cofias, en actitude de rezar, mentres ao fondo coloca a suposta visión que teñen as devotas tras o sermón, onde aparece Xacobe loitando co anxo, sendo esta escena a parte simbólica, aínda que o artista represente ambas imaxes de xeito simultáneo.


O Cristo amarelo, 1889


Autorretrato con nimbo, 1889


Hina te Fatou (A lúa e a terra)1893
Os tahitianos crían que a orixe da creación, baixo a forma de Fatou (espírito animado da terra) estaba en unión con Hina (deusa da lúa), con Taaroa (deus do universo). O autor estaba fascinado coa súa mitoloxía.


De onde vimos?, Quen somos?, A onde imos? 1898
O nacemento, a vida e a morte. Ciclo vital cheo de todo; o bo e o malo.
É unha forte conclusión das súas meditacións. Pintura chea de símbolos, ideas, sensacións e que mostra a nosa procura do sentido da existencia.



Nevermore (Nunca máis) 1897

A moza está deitada, o seu corpo dourado dun sinistro verde, mentres medita sobre o misterio da súa existencia. Un corvo cego colga da súa fiestra como un simbólico "paxaro da morte" (inspirado polo poema O corvo de Allan Poe, un dos autores preferidos dos simbolistas). Dúas mulleres falan con urxencia mentres a rapariga xace illada e asustada sobre o seu espléndido almofadón amarelo.



O cabalo branco, 1898
Esta obra debe moito a escultura e ao baixorelevo. A composición é tratada coma un friso.


Xinetes na praia, 1902
A escena é simplificada ao estilo das estampas xaponesas.



Unha constante en Gaugin son os grandes temas, el ten o convencemento de que hai que afastarse dos valores literarios da pintura ao longo da historia. Como un visionario relixioso nunca abandonou as visións alegóricas; primeiro na Bretaña: Visión despois do sermón (Pont-Aven 1888), Cristo amarelo (Pont-Aven 1889), Cristo verde ou Calvario bretón (Pont-Aven 1889).
Cando chega a Polinesia centrase en contidos simbólicos das súas crenzas: Día de Deus(Tahiti, 1894), De onde vimos?, que somos?, a onde imos? (Tahiti, 1897) ou O espírito dos mortos vela.

A muller foi outro dos seus grandes temas: cabezas, corpos, a muller, vestida, espida, deitada...
Retratou personaxes, amigos, familias, pero por riba de todo autorretratos.

Pero estudando a Gaugin, os temas que obrigan a recoñecer a súa obra, sen lugar a dubidas, son as súas paisaxes tropicais: tahitianas, misterios na selva..., que transmitirán ao mundo as súas formas, as súas cores, para que o público se esqueza da imaxe que representan.


O óleo foi a súa principal forma de expresarse, a maioría da súa obra esta realizada nesta técnica. A acuarela e o tempero empregos tamén en moitas realizacións.


Nas súas composicións transforma, crea un mundo de figuras en primeiro plano, de fondos cerrados, de espazos novos, que non teñen nada que ver coa perspectiva tradicional, por exemplo, A visión despois do sermón.


A simplificación compositiva será unha constante na súa obra, permítelle a investigación sobre as formas simples e sinxelas da arte primitiva, e das primitivas composicións da infancia.


A simetría por equivalencias, a horizontalidade marcada, imponse como nos horizontes reais. As liñas curvas ou redondas, angulares ou rectas, lense facilmente. Estas formas énchense de cor "arabescos lineais que encerran superficies lisas de cor modulada (...) linguaxe lineal, alusivo e líptico..."

Gaugin aprendeu dos impresionistas que podía aplicar a cor pura sen expresar materia e que podía conseguir volume nas figuras sen modelado. As súas paisaxes tiñan que dobregarse a natureza, e conseguir un espazo, ausente de perspectiva tradicional. Liñas simples de composición, que encerran horizontes e que orixinan un novo concepto de espazo simbólico. As curvas e as rectas terán a súa propia expansión e beleza.
O significado da obra de Gaugin non pode entenderse sen chegar as seguintes lecturas: Foi un Simbolista, porque soubo abstraer as leccións da natureza, transformándoas na súa mente e plasmándoas. Inxenuista pola utilización que fai do primitivo (a arte exipcia, bizantina cando segue a técnica do cloisonnisme). Tamén as pinturas góticas cargando as súas cores de luz coma no medievo. O exótico abraio cando profunda nas estampas xaponesas.

miércoles, 14 de octubre de 2009

Rembrandt Van Rijn


Dánae,

O Hermitage, San Petersburgo.
165 x 203 cm. Pintura ao óleo sobre lenzo 1636.

Comentario

Na Dánae, a escena amorosa sobrenatural desenvólvese nun interior por completo reservado, concentrado no leito da doncela, entreabrindo o seu pesado cortinado de veludo verde oliveira, á visitación da deidade lumínica e á avidez do espectador; pero, é, sen dúbida, a máxica sutileza da corporización do esperado amante na luz a que opera a fascinante unidade pictórica do lenzo.

Rembrandt matiza o descenso do aura graduada da luz cunha fineza exquisita, esparéxea sobre as brancas sabas, intensificando os dourados do sobrecargado dosel e a pata da cama, resaltando no pálido vermello do mantel que cobre a mesa de noite, sobre as zapatillas deixadas no chan e modelando coa súa calidade dourada a pel de Dánae; ela adianta o seu brazo no que tintina, con timbre peculiar, o coral ou rubí da súa pulseira e sobre a súa fronte intensamente iluminada os escintileos avermellados do pelo recollido; o seu sorriso é tan insinuante como o xesto da súa man. Un anxo de ouro por riba da cabeceira da cama, parece deseperarse, mentres que a criada interroga coa súa mirada ao invisible descoñecido.
Intenso resplandor sensual, nada platónico, que irradia o corpo da mítica princesa na súa alcoba, estendida sobre os coxíns, semi-levantada sobre o seu brazo esquerdo, e mostrando as coxas, o ventre e os seos ao espectador.

A Danae é unha obra que non tivo un destino moi sereno nos tempos actuais (1985 un lituano chamado Bronius Maigis atentou contra a obra tirándolle ácido sulfúrico e realizando diversos cortes cun coitelo).

viernes, 9 de octubre de 2009



A Liberdade guiando ao pobo (el 28 de Xullo de 1830), óleo sobre lenzo
Delacroix 1830
Museo de Louvre

O tema da obra é a insurrección parisiense que tivo lugar os días 27, 28 e 29 de xullo de 1830 denominadas «as Tres xornadas gloriosas».


Iconografía

No cadro aparecen mozos, adultos, clase obreira, burgueses e soldados defendendo á Liberdade que neste caso identifícase con Francia e é representada como unha muller empuñando un fusil e co peito ao descuberto, feito este último que escandalizou aos críticos e a parte da sociedade. Entre os mortos do primeiro plano (abaixo, á dereita do espectador) aparecen tamén soldados leais a Carlos X.
O personaxe do chapeu é un burgués, no que se autorretrato Delacroix a pesar de que non participou nos feitos.
A figura da Liberdade (que recorda a algúns a Venus de Milo e a outros a Vitoria alada de Samotracia) porta dous símbolos revolucionarios: o gorro frixio e a bandeira tricolor, que o novo réxime adoptou. En segundo plano, á dereita do espectador, atopamos Notre-Dáme de París, nunha de cuxas torres ondea a bandeira revolucionaria, quizais para afirmar o sometemento da igrexa, que fora un dos apoios da restauración borbónica.


Composición

Só esta cheo o ángulo esquerdo marcado por unha diagonal. A figura feminina oponse e marca unha aspa. Rompe co triangulo e a centralidade dos clásicos, a vez que impulsa ás figuras cara o espectador.
Cores e formas opóñense ao servizo da acción, da vida en marcha que pretende o lenzo.
As liñas das figuras están esvaídas por ricas e coloridas pinceladas, orixinando os valores cromáticos ou pictóricos.
Delacroix é un apaixonado da obra de Rubens e compón coma no Barroco. Traballa a base de fortes efectos : vermellos, verdes, negros.
Dende o punto de vista estético desaparece el equilibrio clásico, o estatismo marcado polo rigor da simetría ou a tradicional centralidade dos protagonistas. As cores e formas opóñense ao servizo da acción, da vida en marcha que pretende o lenzo.

jueves, 1 de octubre de 2009

O Enterro do Orgaz




O Enterro do Conde Orgaz
O Greco (Domenikos Theotokopoulos)
Manierista 1586-1588
Igrexa do santo Tomé (Toledo)
Óleo sobre tea, 4,80 x 3,60 m.


DESCRICIÓN ICONOGRÁFICA:


Este cadro está dividido en dúas grandes zonas, por lado na parte alta que se asenta sobre as nubes que constitúen o soporte dos personaxes que residen na gloria onde aparecen Cristo, a Virxe, San Xoán na entrada celeste. No movemento das nubes da parte esquerda pode identificarse a David, Moisés, Noé e, máis arriba, San Pedro coas chaves. Entre os santos da parte dereita poden recoñecerse a Filipe II e ao cardeal Tavera. Todos contemplan a presentación, ante Cristo xuíz, da alma do señor de Orgaz.

A unión e integración dos dous mundos realízase tanto ao traveso do anxo que leva entre as súas mans a alma do defunto, como polo feito de que dous personaxes celestiais se convertan en protagonistas dun acto terreal. Cada un destes espazos transcende e penetra na contraria.

ANÁLISE FORMAL E ESTÉTICO DA OBRA:

Dende o punto de vista compositivo, O Greco divide o espazo en dúas zonas, parte inferior e parte superior, a parte que reserva á segunda é superior á primeira. Ambas partes están unidas/separadas por unha zona de nubes. Un eixo vertical central, que partindo de Xesús e a traveso do anxo chega ao señor de Orgaz, divide o espazo en catro zonas. Na zona superior e entorno ao eixo de simetría, fórmase un rombo polas figuras de Xesús, a Virxe, San Xoán e o anxo. Mentres a distribución das figuras no espazo inferior está a maneira clásica, a parte superior é radicalmente distinta, con violentas diferenzas espaciais posibles

Dende o punto de vista cromático existe un predominio da cor negra e os tons fríos, que son como o fodo do cadro, sobre os que destacan as cores brancas e grises, amarelas e vermellas, ao lado dunha gama secundaria de violetas, azuis e verdes. Na zona superior, a gama cromática, os tons e matices, é moito máis variada e rica que na inferior.
A mestría do pintor pode apreciarse nos modelados das mans, a cabeza, os ollos, as carnacións, encaixes e os xestos. Outro valor importante do cadro é o movemento e o dinamismo. Na parte inferior hai un predominio do estático, fronte ao gran dinamismo que pode apreciarse na parte superior. O pintor logra establecer un equilibrio complexo e moi estudado entre os efectos estáticos e suxestións de movemento. O grupo central parece estar movéndose, ante a postura dos dous santos que, ao soster o corpo pesado do defunto, dóbranse cara el. O friso dos cabaleiros e dos curas é, polo contrario, estático.
Na zona alta hai moito movemento e dinamismo conseguido fundamentalmente a través das nubes, que se axitan e se moven coma as ondas así como das contorsións de algunhas figuras, que serve para acentuar o efecto. Pero tampouco é todo homoxéneo; contrasta a actitude contida da Virxe coa postura de San Xoán e a nube da parte esquerda, co seu movemento espiral, que descobre a David, Moisés, Noé e San Pedro. O anxo portador da alma, o anxiño da dereita, a postura de San Xoán co ademán da súa man e a postura da súa perna, son sen dubida os elementos máis dinámicos de todo o conxunto.
O alongamento das figuras foi un recurso amplamente utilizado polo pintor en todos os seus lenzos ata tal punto que este se tomou como característico da súa obra. Consiste no alongamento voluntario das formas buscando niso unha beleza das formas a través da estilización destas, existe xa que logo unha inspiración goticista, pero tamén unha intencionalidade de pór en cuestión unhas regras e modelos nacidos no Alto Renacemento. O Greco coñece a obra de Miguel Anxo tras a súa estancia en Roma, coñece aos demais manieristas, e tamén sabemos que na súa biblioteca gardábanse algúns tratados respecto diso onde anotou a súa conformidade con estes postulados.

lunes, 28 de septiembre de 2009

Vermeer - I


A moza da perla, 1665, Óleo sobre lenzo, Mauritshuis, Países Baixos


A moza da perla ou Rapariga con turbante é unha das obras mestras do pintor.Como o nome implica, utiliza un pendente de perla como punto focal. Ás veces denominada como "a Mona Lisa do Norte" ou "a Mona Lisa holandesa".
O encanto deslumbrante desta pintura imana quizais do que é a vez evidente e intrigante. Vermeer utiliza pouco a definición dos contornos o principio xeral ao que recorre é a da aplicación dunha cor básica modelada mediante o engadido de veladura. Nun universo tan limitado como o deste busto unha vez máis, favorece a continuidade dos espazos. Os ollos, os beizos e o nariz non están delimitados, non están contornados senón modelados pola luz. Esta preocupación polas transicións é evidente na maneira de tratar o contorno do claro rostro despegado do fondo. Sobreimpresiona en certo modo este límite, que suaviza a relación entre as dúas zonas e estende o resplandor da cara ao espazo que a rodea. As sombras maniféstanse mediante unha veladura colocada sobre a cor do obxecto representado, mentres que a unidade así obtida actúa sobre a materia coloreada ata tal punto que o azul do turbante tórnase cálido, ou que o branco dos ollos e o da perla difundan a súa luz.




O xeógrafo, 1669

Instituto Städel, Frankfurt
Mostra ao científico no medio do lenzo como motivo central. O xeógrafo leva o pelo longo recollido detrás da orella e está vestido cunha toga longa. Sobre a mesa, en primeiro plano, hai un mapa e unha manta empregada para estender os mapas. Sobre o armario do fondo hai un globo terráqueo. O científico comproba con axuda dun compás unha distancia no mapa, pero nese momento mira pola fiestra. A luz dálle na cara, o que indica iluminación e sabedoría. A toga da ao xeógrafo un aire de misterio, o que debe entenderse como unha percepción do científico xeneralizada na época.



A palilleira, é unha das pinturas máis coñecidas do pintor .
Óleo sobre lenzo, montado sobre madeira.
Calcúlase que foi pintado cara a 1669-1670.
Mide 23,9 cm de alto e 20,5 cm de ancho.
Museo do Louvre de París.


Neste caso, trátase dunha moza dedicada ao encaixe, eslombada sobre o seu traballo. A súa mirada concéntrase no labor e no movemento das mans, que manipulan habilmente bobinas, alfinetes e fío. O tema da palilleira é frecuente na literatura e a pintura holandesas, como representación das virtudes femininas domésticas. Esta representación da virtude refórzase na obra a través do pequeno libro cuberto por tapicería sobre a mesa. Aínda que o libro non ten trazos que o identifiquen, case con seguridade é un libro de oracións ou unha pequena Biblia. A ambientación redúcese ao mínimo: un coxín con fíos no primeiro plano, a palilleira no segundo e un fondo monocolor. Vermeer suxire a total concentración da palilleira no seu traballo a través da súa postura forzada e o amarelo limón da súa roupa, unha cor activa e psicoloxicamente intensa. Ata o seu peiteado representa en parte o seu estado físico e psíquico, pois está firmemente suxeito pero, ao mesmo tempo, flúe nos seus rizos . Os claros toques de luz que iluminan a súa fronte e dedos salientan a precisión e claridade de visión que require esta arte tan esixente do encaixe. O cabelo e as mans nacen da luz que, a diferenza da maior parte das obras de Vermeer, entra pola dereita, e non pola esquerda.


Muller sentada ante a espineta 1674-75
Óleo sobre lenzo - Barroco 51,5 cm × 45,5 cm
National Gallery de Londres


A protagonista do cadro é unha nova muller deliciosamente vestida, que toca unha espineta decorada (ás veces fálase dun clavicordio ou dun virxinal), sentada no interior dunha estancia: en liña coa elegancia dos vestidos da moza, tamén o que a rodea é ornamentado e rico, aínda que a vista limítase a unha soa esquina da estancia.No primeiro plano púxose un cordófono de arco; sobre a parede do fondo, un cadro.
Como noutras obras tardías de Vermeer, perdeuse a frescura, convertendo o sistema de distribución dos obxectos no espazo nun estereotipo. Aparece, ademais, un fondo con sombras de negro profundo. Neste cadro xa non é a luz a protagonista, cando nas súas obras anteriores o argumento do cadro era, en realidade, «a penetración da superficie dos obxectos pola luz». Debido a estilización que presenta este lenzo considerase o derradeiro pintado por Vermeer. Aquí o pintor deixa de lado a reprodución precisa e evocadora das materias pola utilización dos resaltos anchos e moi aparentes, que parecen impostos aos obxectos (no marco, a aresta do respaldo da cadeira e a fronte do personaxe. A muller parece inexpresiva e os seus brazos son case amorfos.

lunes, 21 de septiembre de 2009

Ingres

Jean Auguste Dominique Ingres, (Montauban, 29 de agosto de 1780 - París, 14 de xaneiro de 1867), pintor francés.

O seu estilo de pintura chamouse:"Ingrismo".
Ingres non é neoclásico nin académico, senón un fervente defensor do debuxo. Resulta á vez clásico, romántico e realista . Ingres constitúe un claro expoñente do romanticismo en canto aos temas, o trazo abstracto e as tintas planas de intenso colorido . Algunhas das súas obras enmárcanse no chamado «Estilo trobador», inspirándose no ideal estético grego e gótico, ademais de nas miniaturas dos libros de horas de Fouquet. Igualmente, é exemplo de orientalismo, pois moitos dos seus cadros, especialmente espidos femininos, están dominados por un sentido irreal do exotismo propio do século XVIII.

A súa obra divídese, esencialmente, en tres xéneros:
* A pintura histórica, sobre todo a partir da súa estancia en Italia. A modo de exemplo, Xuana de Arco na coroación de Carlos VII (1854, Museo do Louvre, París). Nestas obras Ingres continuou o estilo de David .
A morte de Leonardo da Vinci (1818, Petit Palais, París) é un exemplo deste estilo trobador adoptado por Ingres dentro deste xénero . Outro exemplo desta época é "A imposición do Toisón de Ouro ao duque de Berwick" (Madrid, Palacio de Liria), única pintura súa conservada en España.

* Os retratos, aínda que el considerou este xénero como menor durante a súa mocidade. Exemplos: o de Mademoiselle Caroline Rivière (1806, Louvre), o de Monsieur Bertin (1832, Louvre) ou Madame Moitessier (1856) (Galería Nacional de Londres). Ingres converteuse no retratista refinado da nobreza e a alta burguesía, que accedera ao poder durante a monarquía de xullo.

* Os espidos femininos, de liñas sinuosas, debuxo exacto e pureza de formas. Algunhas das súas obras máis importantes son:
O Gran bañista (chamada A bañista de Valpinçon,1808, Louvre), ou A gran odalisca (1814, Louvre), ou O baño turco (1862, Louvre).



Napoleón no trono imperial (1806)

Este cadro ten un carácter pomposo e oficial. Napoleón parece representado aquí como emperador herdeiro do Sacro Imperio romano-xermánico, portando os cetros carolinxio e romano, así como o manto de púrpura e armiño. Esta figura remítenos á de Xúpiter e Tetis.


Venus Anadiómene (1807)

Nestes anos as súas obras son fortemente rafaelescas, aínda que fronte a isto atopamos unha certa brandura influencia de Correggio. Esta obra non se parece en nada ás de David de décadas anteriores. O Neoclasicismo toma agora un carácter máis estético e desvinculado das ideas políticas.



Edipo e a esfinxe (1808)

Nesta obra temos o ideal estatuario de beleza, pero cunha composición escultórica e un modelado pola luz moi claro. A paisaxe resalta a escultura. Neste segundo momento do Neoclasicismo os pintores volven a mirada cara a mitoloxía grega.


Bañista Balpinçon (1808)

Neste cadro aparece representada unha muller no baño. A modelo aparece de costas, presenta unhas costas longas, e coa cabeza cuberta cun turbante, mostrando un gran dominio das curvas.

A Ingres non lle interesa sinalar a psicoloxía da retratada senón a beleza do seu corpo. A cor aparece rexido por ocres, grises e brancos, facendo tamén presencia un vermello mate, no que se fai patente unha renuncia á brillantez da cor



Júpiter e Tetis (1811)

Aquí recóllese o modelo de muller característico de Ingres, na que deforma os trazos anatómicos facendo unhas costas máis alargadas, alargando tamén o pescozo e a liña do nariz prolóngase coa fronte, reproducindo o perfil ideal grego.

Esta deformación dos trazos persegue con todo a idealización da beleza. Destaca tamén o contraste entre o tamaño das figuras, representando un sentido da masculinidade e feminidade. Un aguia, símbolo de Zeus, completa o triángulo compositivo, tipicamente neoclásico. As formas teñen unha condición estatuaria. No relevo inferior aparece representada a Xigantomaquia.



Rafael e a Panadeira (1814)

Este cadro estrea un xénero novo que permite a transición entre o Neoclasicismo e o Romanticismo, baseándose en Géricault, o chamado ``estilo trobador'', que trata de representar o ocaso da Idade Media. Aquí faise unha homenaxe a Rafael e ao seu modelo de muller, a Fornarina, modelo e amante do pintor.

O autor fai fincapé no debuxo, cunha pintura fortemente estilizada, característica do estilo trovadour. Realiza tamén unha recreación histórica do estudo do pintor, véndose pola fiestra un palacio romanoflorentino do século XVI, un tondo coa Virxe apoiado na parede do fondo e un lenzo cunha pintura da Fornarina/Panadeira, que ten o mesmo aspecto que a muller. As figuras teñen un carácter moi idealizado, con formas ovaladas. A cor utilizada aquí é máis viva, facendo presencia a vermella, pero someténdose sempre ao debuxo.



A grande odalisca (1814)

Este trátase dun tema dacabalo entre o Neoclasicismo e o Romanticismo. Ingres fai uso del nunha versión máis repousada, sen a calor romántica e en aras do ideal de beleza feminina. As costas atópanse alargadas dun xeito antinaturalista idealista propio de Ingres

A figura sitúase aquí á esquerda do cadro, pechando a curvatura das costas a composición, equilibrándose á esquerda coas curvas dun cortinaxe.



Vizcondesa de Senon/Madame de Sennoues (1816)

As obras retratistas de Ingres son sempre representacións da nobreza europea.

Aquí fai emprego do recurso do espello, co que se proporciona unha imaxe dobre da retratada, por detrás e por diante. Isto permite unha maior sensación de profundidade da obra e unha maior información sobre a figura, dun modo similar ao da Venus do Espello de Velázquez. Tamén serve para xerar esa ambigüidade existente nos retratos de Ingres, nos que non se pretende realizar unha análise psicolóxica da retratada, senón que só se busca a representación da beleza ideal.

A figura preséntase cun lixeiro escorzo dos ombreiros e unha posición variada das mans, cun maior movemento. O vestido mostra unha gran abundancia de pregues (isto terá unha influencia posterior en Madrazo), prestándose especial interese á representación da calidade das teas.


Odalisca con escravo (1839)

Nesta obra búscase unha recreación ambiental, ademais da representación do tema das odaliscas no harén, o que nos remite ao mundo turco. Tamén aparecen representados aquí instrumentos musicais.

A composición é perfecta, pero ten un exceso de frialdade que é reprochado polos románticos. O modelo feminino que aparece aquí é o característico de Ingres, presentando na súa figura un xogo de curvas e contracurvas.

A pesar da súa frialdade, Ingres influirá en gran medida en autores posteriores como Degas e Picasso.




Condesa de Haussonville (1845)

Este é un retrato dun membro da nobreza. O ademán infantil co que aparece representada rexuvenece á modelo. Aquí Ingres recorre de novo ao recurso do espello, do mesmo xeito que no Retrato da Vizcondesa de Senon, pero neste caso a figura aparece lixeiramente máis escorzada. Neste cadro aparecen máis concesións realistas, como as flores. A modelo aparece nunha postura moi estudada e coa curvatura do pescozo moi marcada. A cor ten un carácter moi lavado, destacando a variante de azul presente no espello, intentando presentar unha ampla gama de tons a pesar do uso de cores apagadas.


O baño turco (1862-1863)

Neste cadro aparecen poucas notas de cor, con só algúns vermellos nos turbantes do pelo ou na alfombra do primeiro plano. Nesta obra Ingres representa formas femininas xa presentes en obras anteriores como A bañista Balpinçon, A Gran Oalisca, Perseo e Andromeda... Así todas as mulleres representadas constitúen variantes do mesmo ideal de beleza.

A forma circular do tondo é típica do Renacemento. A pesar desta, a composición non é circular, senón estable, organizándose en liñas paralelas. Os corpos das figuras móstrannos tons case brancos.