miércoles, 30 de diciembre de 2009

NON AO DECRETO CONTRA O GALEGO!


Concentración 30 de decembro

Ante a política galegófoba do actual goberno da Xunta e contra o anunciado decreto contra o galego, a plataforma cidadá Queremos Galego convoca unha concentración na Praza do Obradoiro de Santiago para a cuarta feira (mércores) 30 de decembro ás 17.00.

viernes, 25 de diciembre de 2009

Feliz Ano



imaxe tomada da rede:http://4.bp.blogspot.com/_UZmYSccgCDY/SzJEdke9D2I/AAAAAAAAAi4/0BqzUISvx9w/s1600/tarxeta_dixital_cgendl.jpg

miércoles, 16 de diciembre de 2009

Le Déjeuner sur l'herbe


Le Déjeuner sur l'herbe, Édouard Manet en 1863. 208 cm x 264,5 cm . Pintura ao óleo. Museo de Orsay, París.

Descrición iconográfica e valoración estética


O cadro representa un xantar nunha fraga, preto de Argenteuil, por onde discorre o río Sena. A muller espida, a modelo Victorine Meurend, cuxo corpo está cruamente iluminado, mira directamente ao espectador. Está sentada sobre unha tea azul. Os dous homes son o irmán de Manet, Gustave e o seu futuro cuñado, o escultor holandés Ferdinand Leenhoff. Están vestidos e parecen estar ocupados conversando, ignorando á muller. En primeiro termo, na esquerda, unha natureza morta con froitos e outros alimentos, así como vestidos e un chapeu. O tema procede dun cadro veneciano de principios do século XVI atribuído a Giorgione, Concerto campestre; a composición repite un grupo de divindades fluviais do Xuízo de Paris de Rafael.

O motivo dominante é a transparencia da auga na sombra húmida do bosque. Manet como "home da súa época", transforma as divindades fluviais en parisienses de vacacións e o concerto nun xantar ao aire libre. No fondo, unha muller lixeiramente vestida vadea a corrente do río. Demasiado grande en comparación coas figuras do primeiro plano, ela parece flotar. Existe unha desproporción entre a muller do fondo e a barca á dereita.Os contrastes cromáticos e a utilización da perspectiva aérea en clave moderna inscriben esta obra entre as obras mestras do século XIX.

As figuras, vistas en escorzo, preséntanse como zonas planas de cor, sen claroscuros, só con lixeiras variacións respecto da luz absorbida ou reflectida: así, o corpo brando e radiante da muller contrasta cos marróns, negros e brancos dos vestidos. A luz non é un raio que fere as cousas e os corpos, acentuando as partes saíntes e deixando á sombra ás entrantes: a cantidade de luz forma un todo coa calidade das cores. A paisaxe ten unha estrutura en perspectiva, con panos laterais arbóreos e tres aberturas sobre a luz do fondo; con todo, a auga, a herba e as árbores forman uns veos transparentes que se superpoñen en zonas máis ou menos densas de penumbra verdeazul. As follas verdes reflíctense na auga, cuxa cor azul celeste se evapora na atmosfera coloreada polo verde das árbores. Neste xogo móbil dos veos do aire, as notas intensas das figuras constitúen a estrutura portadora de toda a composición. Xa non hai distinción entre os corpos sólidos e o espazo que os contén; na imaxe non hai elementos positivos e negativos: todo se ofrece á vista mediante a cor. Manet ve as figuras co ambiente. Non hai distinción entre luz e sombra; a sombra é só unha mancha de cor que se opón ás outras, máis ou menos luminosas. Existen relacións entre todas as manchas de cor: cada unha está influída polas outras e, á vez, inflúeas.

martes, 15 de diciembre de 2009

Degas, Asente (Ajenjo)


http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/91/Absinthe.jpg/436px-Absinthe.jpg

Asente ou absintio (castelán Ajenjo), Edgar Degas, 1876
Óleo sobre lenzo - Impresionismo
Museo de Orsay, París
Está moi lonxe dos motivos alegres e as gamas brillantes do Impresionismo. Servíronlle de modelo o pintor e gravador Marcellin Desboutin e a actriz Ellen Andrée.

Esta obra pertence ao período de transición 1865-1877. Degas aclara a súa paleta pero sen abandonar as cores escuras, transforma a súa pincelada en algo máis espesa. Está influenciado polas instantáneas fotográficas e as estampas niponas que o levarán a realizar composicións descentradas, chega incluso a cortar unha parte do corpo ou da cabeza dos seus modelos, a fin de prolongar o cadro máis aló do marco grazas a imaxinación do pintor unida a do espectador.

Unha gran parte do lenzo está ocupada pola perspectiva oblicua das mesas de mármore, cunha brusca desviación en ángulo agudo; éntrase visualmente no cadro por esta guía obrigada, coma se o espectador estivese no café. As superficies de mármore, vistas en perspectiva, forman unha especie de camiño que conduce forzosamente a mirada do espectador cara aos dous protagonistas. Para dar unha secuencia ao espazo, está entre as dúas primeiras mesas un xornal dobrado, facendo de ponte no camiño óptico. A desviación atrasa o encontro cos dous protagonistas; a atención pasa en primeiro lugar, pola botella baleira e, despois, polos dous vasos cheos de bebida, por mor dunha espontánea asociación de ideas. No primeiro vaso hai un líquido de cor amarelada, en relación coa roupa da muller; no segundo vaso hai un líquido vermello escuro, en relación co traxe, a barba e o colorido do home. Chégase así ao centro do tema, pero o tema non está no centro do cadro.

Ningunha das dúas personaxes se move, están ausentes, faltos de expresión; aprisionados no pouco espazo que hai entre a mesa e o respaldo do escano, caen nunha perspectiva que a parede de espellos que hai detrás fai aínda máis incerta e escorregadiza. Máis que a cara esbrancuxada da rapariga o que chama a atención son algúns detalles tristes, case grotescos: o falso luxo, os lazos brancos que leva nos seus zapatos, os adornos do seu corpiño e do seu chapeu; e no home, a súa vulgaridade e a súa estúpida fachenda.

É unha humanidade macilenta e desaproveitada, detida no tempo baleiro e no espazo, fría coma o mármore das mesas mal lavadas, gastada e destinguida como o veludo dos diváns.

A pesar da frialdade da análise, a sensación visual está aí; o significado humano está implícito no dato visual. Xa que logo, a impresión visual non é un limitarse a ver renunciando a comprender; é un novo modo de comprender e de permitir comprender moitas cousas antes non comprendidas.

Bibliografía:Enciclopedia del Impresionismo, Maurice Sérullaz

lunes, 14 de diciembre de 2009

Laoconte


Domenikos Theotokopoulos O Greco

Destaca non só a calidade extraordinaria, senón polo novidoso do tema e a liberdade na súa composición. É unha obra que, de algunha maneira, se separa das demais e acapara o interese particular.

Iconografía
O Greco trata o tema clásico de Laocoonte e os seus fillos: Laocoonte sacerdote troiano exhortou aos seus compatriotas a que rexeitaran o xigantesco cabalo onde se escondían os soldados gregos. Os deuses ao ver frustrados os seus plans de destruír Troia, mandaron dúas grandes serpes dende o mar para que estrangularan ao sacerdote e aos seus fillos.

No cadro do Greco a escultura helenística foi profundamente alterada, e en vez de aparecer tres figuras, aparecen seis e a terrible escena non ocorre na praia senón no arrabalde fóra da porta Nueva de Bisagra, que se ve ao fondo, e cara á que camiña o cabalo e que polo tanto Troia non é Troia senón Toledo.

Análise formal e técnica:
O pintor divide o espazo en tres zonas. O conxunto de figuras distribúese a maneira de friso no primeiro termo, contra as rochas do chan. A zona media ocúpaa unha paisaxe de Toledo, concibido con moita liberdade polo autor. A zona alta é un ceo nubarrento que presaxia infinitas desgrazas. A harmonía destes tres niveis horizontais está apoiada e equilibrada polos ritmos verticais da esquerda e dereita da composición. A distribución das figuras afástanse da súa homónima helenística, e separa aos tres protagonistas da escena. Un deles está de pé á esquerda da composición.
O pai e o outro fillo están no chan, o primeiro loita cunha serpe e o segundo xa está morto. As tres figuras principais constitúen unha figura xeométrica con dúas paralelas unidas por unha diagonal. Tres figuras espidas, dúas quizais sexan Apolo e Diana, a dereita, cerran a composición e son como misteriosos testemuños do drama. Un cabalo vai en solitario cara ás portas das murallas de Toledo.

Esta pintura manifesta a frialdade manierista: o pai e o fillo que loitan coa serpe parecen máis empeñados en exercicios circenses que en soster realmente unha loita a vida ou morte. Os réptiles sérvenlle ao Greco para debuxar arabescos no aire que completan o ritmo das figuras. O pintor pasa dun tratamento naturalista, como nas figuras do chan, a unha factura case inmaterial como as tres personaxes da dereita. Pero sempre impón a deformación dos contornos para acentuar a súa forma serpentinata e chameante, tipicamente manierista.

Bibliografía: Trabajos prácticos de Arte, Grupo Ágora

martes, 1 de diciembre de 2009

Le moulin de la Galette - Renoir


Óleo sobre lenzo 131 x 175 cm
Museo d´Orsay (París)

Esta imaxe foi baixada da rede: http://arte.observatorio.info/wp-content/uploads/2008/03/renoirmoulin-galette.jpg

O Moulin de la Galette era unha taberna ao aire libre, no outeiro de Montmartre onde ían os aprendices de pintores e estudantes coa esperanza de encontrar ás "grisettes", mozas dispostas a posar para un artista principiante sen recursos económicos ou pasar a noite con eles.

Ao fondo alzase o salón de baile; desta sala aberta por todos os lados cando vai bo tempo, chégase ao patio plantado de mimosas e poboado de mesas e bancos. Sobre a mesa da dereita amontóanse unha garrafa, unha botella e dous vasos cheos.

En canto aos personaxes, son homes e mulleres, a maioría mozos e mozas, todos moi requintados, uns cubertos con chapeus de palla ou chisteras;as mulleres e as mozas cos seus vestidos recen pasados, traxes con fitas, saias de raias, unhas con sombreiros, outras con moño, salvo a moza da esquerda cuxos cabelos flotan.

A escena ilumínase cun sol de verán. Non se pode dubidar que é unha festa.

Nin os personaxes, nin as árbores, nin o baile son os protagonistas senón a cor, o que reflexa a luz instantánea do momento. Esa luz unifica todo, pero tamén o transforma e diversifica. O movemento orixínase co aspecto cambiante da luz sobre a materia.

O debuxo desapareceu, as formas fúndense, esvaídas pola luz e impregnadas de cor. Esta maniféstase na pincelada solta.

Renoir compón coma un clásico; o seu espazo tridimensional está cheo de figuras que diminúen e se borran ao lonxe. O seu sentido da beleza, dinámico e cambiante, como a luz nos distintos momentos do día, manifestase na figuración dun tema que engade cor e movemento acompasado das figuras pola música, o borboriño das árbores arroladas polo vento, ou a estridente conversación dos que tamén participan da escena. Renoir concentra nos seus pinceis o poder suxestivo do ritmo do baile ou dos valores musicais da cor. A valoración estética impresionista resulta así integradora doutras manifestacións artísticas.

A composición organízase a través dunha diagonal e en diferentes planos paralelos que se afastan, elementos clásicos que non esquece o pintor. As figuras están ordenadas en dous círculos: o máis compacto ao redor da mesa e outro máis aberto ao redor da parella de bailaríns. A sensación de ambiente lógrase ao desdebuxar as figuras, creando un efecto de aire ao redor dos personaxes.