jueves, 25 de febrero de 2010

Xogadores de cartas



Cézanne, Postimpresionismo, 1890-92
Óleo sobre lenzo
Museo D`orsay, París


Antes de pórse a pintar realizou numerosos estudos. As dúas figuras sentan a ambos lados dunha pequena mesa, un fronte ao outro, sobre a mesa apoian os cóbados. Están concentrados no xogo, interesándose Cezanne en captar as súas expresións, e preséntanse tocados con senllos chapeus típicos das clases sociais humildes de Provenza.

O pintor pretende integrar aos personaxes no seu propio universo. O distinto non é a caracterización psicolóxica senón a forma coa que as masas da cor se desenvolven no espazo e reaccionan á luz, masas que unen e que envolven no intenso intermedio de tons escuros, vermellos e negro-turquesa do fondo da mesa, tal como nunha paisaxe a atmosfera envolve por igual ás árbores próximas e aos montes afastados.

O eixo do cadro, o reflexo branco da botella, non coincide na metade exacta, de tal maneira que a composición é lixeiramente asimétrica: a masa cilíndrica do xogador da pipa vese enteira e detrás ten o baleiro; a masa máis solta e luminosa do outro xogador está cortada polo bordo do cadro.

A mesa case empuxa ao espectador, pero sen a perturbación dramática da absorta e absorbente escena.

Cézanne empeñouse en examinar todas as propiedades da pintura, como se vise o obxecto por vez primeira. Descobre que a soidade dunha pintura depende dunha concepción arquitectónica do conxunto, onde se integran as pezas ou partes que foron construíndose como unha paciente obra de albanelaría.

jueves, 18 de febrero de 2010

Cidadáns de Calais



"Os burgueses de Calais" Auguste Rodin
1886-88. 210 x 240 x 190 cm. Bronce.
Musée Rodin, París.


Trátase dunha imaxe de vulto redondo, de grupo, realizada en bronce.
O monumento encargado pola cidade de Calais conmemora a toma da cidade polos ingleses.
Rodin apoiase nun relato existente: Eduardo III pediu a entrega da cidade sen condicións e prométeo clemencia se seis dos cidadáns se entregaban para dispor das súas vidas. Someteríanse á máxima humillación coa cabeza descuberta, descalzos, sen camisas, con cordas ao pescozo e as chaves de Calais na man.

A acción desenvolvese sobre un plano igual, cun aspecto case cúbico en vez de facelo en composición piramidal como viña sendo corrente coas esculturas en grupo. Está colocada case ao nivel do chan para que o espectador se introduza sen darse conta na escena que se desenvolve.

É un perfecto estudo psicolóxico das reaccións humanas ante unha mesma situación. Cada figura está individualizada, a expresión é diferente en cada un deles. Cada cidadán explica co seu movemento e o seu rostro un sentimento individual e diverso: Unha figura coa fronte levantada, altiva; outra entristecida, abatida, cos ollos baixos; outra figura que leva as mans á cabeza como desesperada.
Todo o conxunto ten unha contida emoción: avanzan graves, coma nun funeral, a expresividade dos rostros, os brazos descarnados, as vestimentas, os pés e as mans enormes e de gran forza, que parece que falan.
A obra é a negación do anecdótico; o escultor capta o valor eterno das actitudes e revela que, por riba da habitual evocación histórica, Rodin elévase cara o simbolismo do drama.

jueves, 11 de febrero de 2010

A visión despois do sermón


Gauguin, 1888
Óleo sobre lenzo
National Gallery Of Scotland, Edimburgo

Iconografía:
O tema elixido adecuábase perfectamente ao seu desexo de representar o simbólico. A historia de Xacob e o anxo, tomada do Xéneses. Gauguin describía o cadro nunha carta dirixida a Van Gogh: "Na miña opinión, neste cadro a paisaxe e a loita só existen na imaxinación dos que rezan, despois do sermón. Por iso hai un contraste entre a xente real e a loita nesta paisaxe, irreal e desproporcionada".
No primeiro término están as figuras das mulleres bretoas de grande tamaño con toucas ornamentais, que ao saír da igrexa, como resultado do sermón, aparéceselles Xacob e o anxo.

Análise formal, técnico e estético
É o cadro máis coñecido da época bretoa e foi o primeiro onde utilizou un motivo relixioso. Ao representar o imaxinario, rompía definitivamente co impresionismo e erixíase no principal adaíl do estilo "sintetista". Sacrifica a cor e a execución por o estilo, coa intención de imporse algo distinto do que sabía facer.
Hai un contraste entre a xente real e a loita nunha paisaxe irreal e desproporcionada.
O pintor inspírase en varias fontes: as estampas xaponesas para as cores e as contornas nítidas; os esmaltes medievais para a simplificación das formas; a arte das vidreiras para a luminosidade.
Un trazo forte en torno aos obxectos e personaxes illados entre si; tanto as perspectivas como as cores resultan inesperadas e estas novas características están bruscamente acentuadas; as cousas son ditas cunha franqueza intransixente, case inxenua, na que podería adiviñarse a atracción exercida pola sabia da imaxinería popular, evocada a través dun oficio xa moi consolidado. A cálida harmonía das cores deixa percibir as seducións do exotismo e, en especial, o de Extremo Oriente, que se fai patente na composición, nos contrastes de planos e na forma de simplificar os volumes,de suprimir as sombras e as gradacións da cor.
A cor non é realista, a terra está pintada dunha cor vermella escura.
O conxunto da composición debe moito aos cadros de bailarinas de Degas, como se o grupo de mulleres estivera a mirar unha actuación sobre un escenario.
Esta obra anuncia o Simbolismo e as súas simplificacións puramente pictóricas marcan o camiño para outras manifestacións do século XX como o Fauvismo e o Expresionismo.

miércoles, 3 de febrero de 2010

A moza bañándose


Muller bañándose (61´8 x 47 cm)
Rembradt, 1654
Óleo sobre lenzo
National Gallery de Londres


O tema totalmente trivial -unha muller que recolle a súa camisa antes de entrar na auga- o pintor convérteo nunha admirable pintura, porque a luz e a sombra non só penetran a escena, senón que a forman.

Así:
- O volume, o relevo, están creados pola luz que despexa da sombra o corpo rosado da muller e a súa camisa. Ambas cousas, carne e roupas, evidéncianse non só por esta iluminación xeral, senón pola impresión que ofrecen de posuír luz propia que ao difundirse produce os volumes.

- As liñas fúndense mediante unha lixeira transición e non nos contornos delimitados pola luz.

-Do mesmo modo, as cores, tamén transformadas pola luz, reducen o seu número para axustarse a un ton dominante como se quixese que a cor non obstaculizase, cos seus tons vivos, o papel concedido á luz.

Rembradt converte nesta obra a luz non só no principal protagonista do cadro, senón na estrutura fundamental do mesmo. Sen a luz non habería cadro xa que a figura e o seu volume xurde só como efecto do xogo da luz e a sombra.