A vendima ou O Outono (1786-87)
Francisco José de Goya y Lucientes
Museo do Prado
Óleo sobre lenzo 275 X 190 cm.

Este cartón xunto a outros tres formaban parte dun programa iconográfico moi afín ao espírito do século XVIII: As catro estacións.
Representa no primeiro plano a un grupo de persoas. Un cabaleiro moi requintado, con roupa de cor amarela clara e cores pardas e coas medias brancas, coas pernas cruzadas e a man esquerda descansando nunha cesta de uvas, está sentado nunha tea azul cun reberete de cor bordeos. Ten a cabeza volta cara a esquerda, a cara tena de perfil e na man dereita ten un acio de bagos negros. Unha dama fronte a el de cute branca está sentada sobre unha tea branca estendida sobre o muro, leva un traxe negro con un pano de encaixe branco ao redor do pescozo e ten dúas mans suxeitando os acios que lle ofrece o cabaleiro. De costas, un pequeno con traxe verde, faixa de cor bordeos e zapatos amarelos, ten os brazos levantados intentando alcanzando os acios. Fronte ao rapaz, unha moza, vestida de amarelo verdoso e violeta escuro, de pé, por riba da cabeza unha cesta con acios. En segundo plano, un grupo de traballadores que están a facer a vendima. Ao fondo, cumes e montañas de cor púrpura completan a paisaxe.
O debuxo é moi coidado, as figuras teñen unha corporeidade escultórica. O esquema da composición é xeométrico, de estrutura piramidal. O acio é o motivo central da composición e tamén o elemento simbólico da pintura.
A cor é alegre e delicada, acorde co enfoque do tema. O ambiente da escena é amable e galante, na liña do rococó, tendente a idealizar a realidade.

Pranto ante Cristo morto

Capela scrovegni. Padua, parede esquerda, andar 3º, escena 3ª. Cronoloxía 1304-1306
Dimensións: 2 m x 1,85 m

A dirección das miradas como elemento de unidade da escena e de reafirmación do centro temático. Xeometría básica do rectángulo inferior.

Xogo e disposición de liñas rectas. Xogo e disposición de liñas curvas

Esquema básico da composición. Disposición escalonada das figuras

Ata o século XIII é requisito indispensable era que os artistas queden no anonimato. Arquitectos, escultores e pintores traballan nunha obra común sen tratar de singularizarse. As súas diversas personalidades fundíanse nun estilo común, aportando como moito matices persoais.


Coa chegada de Giotto todo cambia e foi considerado desde entón como o primeiro pintor de pleno dereito da historia da pintura.
Giotto disfrutou en vida dunha consideración prodixiosa e sen precedentes. A súa influencia proseguirá ao longo de varios séculos. Agora ao nomear un cadro xa non se cita o nome do seu propietario ou da cidade que o garda, agora dirase un Giotto, como máis tarde un Picasso...
Giotto creou un estilo el só.

Iconografía:

O Giotto coloca en torno ao corpo de Cristo, ás tres figuras principais: a Virxe abrazando ao seu fillo, a Madanela aos pés e san Xoán xesticulando de pé, ademais están as santas mulleres e Xosé de Arimatea e Nicodemo. Na zona superior, no ceo, un grupo de anxos . A escena desenvolvese nun marco natural.

Estudo técnico e valoración estética

No "Pranto ante o Cristo morto" a composición está determinada polo corpo de Cristo que é o centro iconográfico aínda que non coincida co centro físico , isto supón unha ruptura coa habitual simetría e frontalidade medieval. As figuras aglutínanse en torno ao corpo de Cristo, cun maior predominio no cuadrante inferior esquerdo, situándose nun espazo terreal. No espazo superior, no ceo, un grupo de anxos participan do drama da morte do Redentor. Entre ambos os dous grupos hai un espazo baleiro e un elemento material, unha montaña, que separa e une a vez os dous mundos, pois o disporse en diagonal enlázaos por medio da árbore situada por riba. A escena organízase en dous grandes rectángulos conectadas por medio dun gran triángulo debuxado polo cume da montaña.

No rectángulo inferior hai unha disposición graduada dos personaxes en tres planos de altura. No primeiro plano as posturas son sedentes, ademais do corpo de Cristo, no segundo plano están a Virxe e a muller que se inclina para coller as mans de Cristo. No último plano as figuras de pé ou algo inclinadas cerran o rectángulo. Con esta colocación o autor pretende construír unha profundidade espacial que rompe co gótico. Todas as figuras están a tamaño natural e lóxico, móvense facilmente dentro do espazo; no primeiro plano, dos personaxes de costas nos que interesa o volume, sendo este un recurso típico do autor que contribúe a ruptura da frontalidade.

Os anxos do rectángulo superior, aínda que tamén se localizan en tres planos, presentan unha disposición medieval, con volumes superpostos sobre un fondo plano.

Nas figuras, coa súa disposición, nos seus xestos o pintor ten presente a liña recta e a curva. Ao utilizar a liña recta e a curva tanto en detalles secundarios como nas liñas mestras non resulta contraditorio, pois está en función dos distintos aspectos da composición.

Composicións abertas ou composicións pechadas

A orquestra da ópera, 1869 Impresionismo Degas

A Virxe co Neno e Santa Ana
Masaccio, 1442-1425 - Renacemento



Os vocábulos que fan mención á forma "aberta" ou "pechada" foron empregados por primeira vez a principios do século XX, grazas ao historiador Heinrich Wolfflin, co propósito de designar os cadros onde as personaxes e os motivos dispúñanse en conxuntos pechados sobre si mesmos (forma pechada) ou que, pola contra, daban a impresión de constituír un fragmento dun mundo que se prolongaba máis aló dos límites da pintura (forma aberta).



A composición pechada ordénase en función dun eixo central. Poderiámola definir como aquela en a que todos os elementos diríxense cara ao centro teórico do cadro -composición centrípeta- e, normalmente, inclúe a totalidade dos elementos da representación. É propia do mundo medieval e renacentista.
A composición aberta pode ordenarse ao redor dun eixo central ou lateral ou en función dun punto de fuga exterior. Definirémola como aquela en a que os elementos foxen do centro teórico -composición centrífuga- e, ás veces, exclúeos, en parte, da representación. É propia do momento manierista e barroco. Xeralmente, a composición pechada globaliza todos os elementos, mentres que a aberta os fragmenta.

A partir de finais do século XIX, os artistas preocupáronse preferentemente por abrir a composición, o que fixo que esta se descentrara case de forma sistemática. Na década de 1870-1880, Edgar Degas fixo desta renovación do punto de vista un dos seus maiores empeños. Os seus pasteis e óleos, nos que representou a bailarinas ensaiando ou actuando, tratan o tema desde insólitos ángulos que cortan sistematicamente aos personaxes, xa sexa pola parte superior, pola inferior ou polos lados. Nalgunhas obras, entre as que se atopa A orquestra de Opera, que data de 1869, ou O PALCO, uns anos máis tarde, o procedemento é tan desconcertante que despraza o interese do que nun cadro tradicional constituiría o tema principal (o ballet) cara a motivos que adoitan atoparse en posicións subordinadas: o foso da orquestra no primeiro cadro, e unha espectadora no segundo.

A luz na pintura

Os impresionistas como Pissarro realizaron a partir de 1870 un asombroso labor de investigación pictórica. Buscan a luz e o aire e para iso prescinden dos contornos e da cor negra. As pinceladas son pequenas e soltas e o resultado é que parece haber atmosfera no representado. Nin que dicir ten que lles encantaba pintar ao aire libre todo o efémero e cambiante : o fume, a auga, as nubes, etc. Se te fixas no cadro, é moi destacable o contraste luces-sombras que consegue acentuar moito os volumes e a sensación de realidade.

O xogo de luces e sombras serve neste caso a Vermeer para profundar na psicoloxía dos dous personaxes

Canaletto

Non hai efectos luminosos, non podemos falar de luz natural ou artificial porque na época descoñecían a técnica de representación da luz e os seus efectos. Obra románica do século XII.

Goya, Fusilametos da Moncloa

A luz proven dun farol, é artificial, resulta especialmente intensa nos patriotas españois prestos a morrer e concretamente no personaxe de camisa branca, pantalón ocre e brazos levantados.

Salvo en experimentos recentes a pintura non ten luz propia; tampouco nos referimos á localización do cadro xunto a unha fiestra ou se está ben iluminado por luz artificial. En efecto, cando falamos da luz na pintura referímonos á representación desta no cadro.

A luz é algo indisociable da cor, aínda que os separamos por motivos académicos, e por iso debemos remitirnos ao apartado da cor no que se trata tamén este aspecto.

Os efectos que produce a representación da luz na pintura son os de crear a sensación do volume nas figuras mediante o claroscuro (o que chamamos modelado? utilizando un termo específico da escultura) e tamén se conseguen efectos espaciais na perspectiva aérea. Por este motivo podemos remitirnos, igualmente, aos capítulos do volume e a profundidade na pintura.

A clasificación da luz pódese facer seguindo distintos criterios:

Segundo a súa orixe a luz pode ser artificial ou natural. A artificial procede dunha vela, candil, ... e en datas máis recentes dunha lámpada; xeralmente represéntase reflectindo en figúralas tons amarelados e con moi pouco campo de iluminación o que produce un forte contraste entre a luz e a sombra. A luz natural procede normalmente do sol ou en raras ocasións da lúa en noites claras e non adoita provocar tanto contraste entre a zona iluminada e a que está en sombra.

Pola procedencia da luz podemos clasificala en luz natural ambiente, aquela en a que non hai sombras propias das figuras nin sombras reflectidas en paredes ou chan, e luz proxectada que provoca sombras e modela as figuras.

A intensidade da luz pode incidir na luminosidade xeral do cadro e nos mesmos cores segundo sexa brillante ou débil.

Finalmente a súa representación pode realizarse de distintas formas como son a gradación de valores da cor (que chamamos claroscuro), o cambio de cores (utilizando a gama cálida para zonas de máis iluminación e a fría para as zonas en sombra, como utilizaron os fauvistas) ou mediante liñas direccionais (como se representaban os raios con dádivas do Sol en tempos do faraón Akenaton ou como aparecen os raios do sol nos debuxos infantís).

Ronda Nocturna

Descripción: Óleo sobre lienzo. 359 x 438 cm.
Localización: Rijksmuseum. Amsterdam
Autor: Rembrandt (1642)

Iconografía:

O espectador que se coloca ante o cadro ve saír da escuridade un grupo de homes armados sobre un fondo arquitectónico. Un capitán vestido de escuro e ao seu carón un oficial con uniforme claro destacan como xefes. Os dous camiñan cara nós adiantándose aos demais que veñen en grupo seguíndoos.

A dereita, sobresae un tambor e detrás del un sarxento dirixe aos seus homes cara o centro do cadro. A esquerda un segundo sarxento con helmo e albarda, que mira ao capitán, aparece sentado nunha escaleira cara a que corre, en primeiro término á esquerda un rapaz. Desde atrás adiántanse outros personaxes: un carga o seu mosquete mentres avanza; uns nenos corren cara o centro, e por riba deles saen do portal alto o alférez e os seus acompañantes.

A Ronda nocturna representa polo tanto a alguén: estes guerreiros vestidos de maneira fantástica e heteroxénea son uns personaxes determinados. A Ronda Nocturna é un retrato: Móstranos as efixies dun número de cidadáns de Amsterdam, retratados aquí como grupo.


Análise formal e valoración estética

Trátase dun retrato de grupo de composición moi pouco convencional, pois máis que representar a uns individuos concretos plasma unha acción.

As figuras ataviadas de maneira fantástica teñen trazos marcados, pero como retratos apenas son recoñecibles. A pesar do epígrafe do pórtico non pode identificarse a ningún tirador. Dezaoito nomes cita o epígrafe. Os rapaces: o da esquerda corre cara a auga, o segundo, que levanta o seu mosquete, vestido con armadura teatral, e detrás del a enigmática nena de cuxo cinto colga un polo branco, unha pistola e un corno de pólvora; detrás, unha segunda rapaza cun pavo real. Estes nenos son seguramente pequenos portadores de pólvora e escudeiros que desfilan cos tiradores.

Rembrandt creou unha auténtica explosión de movemento de suma complexidade deixando de lado todos os trazos de orde máis estáticos.

O movemento de avance dos dous primeiros oficiais é o factor decisivo na confusión xeneral de direccións. A súa influencia dominante dentro da composición basease ante todo na prominencia e sorprende o realismo destas dúas figuras, aínda que tamén contribúen a isto unha serie de acentos que hai noutras partes da composición. A diagonal que forma a pica do tenente, que marca a dirección do movemento cara adiante a partir do ángulo inferior dereito, repítese nas diagonais paralelas do rifle e a lanza, por riba e detrás. E a diagonal contrastante do bastón de mando do capitán cobra forza adicional grazas aos dous acentos oblicuos paralelos do lado esquerdo. A diversidade do movemento, tanto no espazo como na superficie do cadro, é levada ao máximo sen romper a tendencia predominante a avanzar. Vense cabezas a diferentes niveis, pois hai nenos correndo entre a multitude e homes dobrados que cargan os seus mosquetes. Rembrandt introduciu tamén chanzos no fondo co fin de elevar a posición do grupo que se encontra detrás.

Á iluminación xeral procede diagonalmente dun foco principal exterior no lateral esquerdo. Paralelo e complementario deste destaca outro máis baixo e máis plano centrado no personaxe da rapaza, que parece irradiar luz.

Como complemento da luz e inseparable dela, móstrasenos a cor. Este cadro representa unha fase da súa evolución na que o artista introduciu vivas cores no primeiro plano da organización do claroscuro, coordinando desta forma as dúas técnicas dunha maneira que pode cualifícarse de persoal e sorprendente. A severidade e intensidade tanto do claroscuro como da cor son responsables do profundo dramatismo desta obra. Os acentos máis fortes de luz e cor coinciden na figura do tenente, que leva un uniforme amarelo limón. En contraste co uniforme negro do capitán intensifica o brillo deste amarelo que volve aparecer, cunha tonalidade algo máis pálida e máis fría, se ben máis intensa, na figura da rapaza que hai a esquerda. Estes fondos amarelos relaciónanse con áreas máis grandes de vermello alaranxado ata crear unha harmonía predominantemente cálida. O vermello da banda do capitán é o máis intenso de todos, o do fusileiros parece algo máis apagado o mesmo que o vermello do tambor que se combina cun dourado. As tonalidades frías xogan un papel secundario.

A Primavera (continuación)

Análise das liñas de forza que se establecen na composición





Esquema de composición

Análise Plástica

As figuras sitúanse catro a cada lado, pero xa se percibe unha tendencia á composición piramidal. Se trazamos un triangulo cuxo vértice superior se atope no estremo superior do eixo central, con el coincide a figura de Cupido e o busto de Venus; a base corresponde ás vestimentas e aos pés de case todas as figuras, as Grazas e Mercurio a dereita da deusa e Flora, A Primavera e Céfiro a súa esquerda, ocupan case dous triángulos cuxos vértices coinciden co manto de Venus. Fóra deles só quedan as pólas das árbores. Desta forma o artista consegue o efecto de centralización visual, de focalización, na figura de Venus sen recorrer aos convencionalismos medievais.

O espazo do cadro non está delimitado por arquitecturas o por elementos da natureza onde se sitúen as figuras; as árbores están dispostos máis a modo de pano de fondo que como correspondencia cunha realidade física. Os elementos plásticos fundamentais son a liña e a cor.

A liña é utilizada dunha maneira admirable ao debuxar os contornos das figuras e dos troncos das árbores de maneira precisa, aínda que non ríxida. Ao predominio de liñas onduladas no tratamentos dos corpos debese a sensación que se percibe ao contemplar o cadro de equilibrio, harmonía e beleza. Mediante trazos rápidos e minuciosos tece o resto da composición: vestidos, sandalias, adornos, detalles dos cabelos, froitas das árbores, tapiz vexetal. A expresividade do debuxo acentúase e matizase mediante a cor. As cores limpas, netas, supedítanse ás formas.

A gama de cores nas figuras é moi clara. As Grazas e Flora deixan ver as súas carnes case brancas debaixo das amplas túnicas transparentes. As longas melenas apenas destacan desde o punto de vista cromático; só a túnica de Mercurio e o manto de Venus teñen unha cor intensa e cálida. O azul do ceo crea a única aparencia de fondo da composición.

A Primavera

A Primavera

Ninfa Cloris e Céfiro, Flora



As Tres Grazas, Mercurio



Cupido, Venus

Descrición iconográfica :

Este cadro representa un novo tipo de pintura, moi valorado nos círculos renacentistas . Esta pintura é coma un poema que invoca ao espírito de Venus, a deusa do amor e da primavera, e invítanos a participar nese reino da beleza.

As nove figuras da pintura de Botticelli teñen a súa orixe nun mito da cultura clásica. Todas as figuras están asociadas ás antigas celebracións primaverais, en especial a Floralia (os festivais de Flora). Venus simboliza a fertilidade da estación, mentres que Mercurio e Flora están asociados ao mes de maio.

O idilio bucólico de Botticelli céntrase na figura de Venus, que levanta a man facendo o tradicional saúdo de benvida. Está acompañada polo seu fillo, Cupido, o deus do amor, que está apuntando coa súa frecha ardendo. Os seus acompañantes, as Tres Grazas, deusas do encanto, a graza e a beleza-, bailan xunto a ela. Aparecen collidas das mans, riseiras e xuvenís, vestidas con traxes liviáns e transparentes.

Aos pés de Mercurio, o mensaxeiro dos deuses, medran moitos talos. Mercurio aparece sinalando as nubes coa súa vara (caduceo).
As tres figuras que aparecen á dereita da Primavera proceden dun antigo mito que Ovidio narra na súa obra Os Fastos. No relato, a ninfa grega Cloris conta como se converteu en "raíña das flores". Un día de primavera que ía paseando, Céfiro perseguiuna e violouna, pero logo casou con ela e converteuna en deusa da primavera, a quen os romanos chamaron Flora. Da boca de Cloris saen flores, como proba da súa orixe bucólica. En palabras de Ovidio, "respira as rosas da primavera". Botticelli representa a Cloris con flores que saen da súa boca, coma se se convertese en Flora ao ser abrazada por Céfiro. A figura xunto a ela identifícase a miúdo como a ninfa Cloris. Tamén se interpretou como a "Hora" (outro antigo espírito) da primavera.