jueves, 4 de noviembre de 2010

A escultura románica


Tímpanos de Praterías

Detalle do tímpano Detalle tímpano



O rei David

Praterías - Santiago de Compostela
imaxes baixadas da rede

Características xerais

A escultura románica está supeditada á arquitectura, concibida como parte integrante do edificio.


Materiais:
O material preferido é a pedra, pero tamén se usa a madeira, normalmente policromada, o marfil, o metal.


Técnica:
A talla de pedra é plana, mediante incisións con cicel, trade e trépano, de forma chambona: as roupaxes pegadas ao corpo, encartados moi xeométricos. A partir da segunda metade do século XII mellora moito, a talla faise máis profunda, os encartados máis voluminosos e curvados, as figuras son máis reais.


Tiña función didáctica.
Ensinaba aos fieis, analfabetos, os dogmas e principios do Cristianismo. Nun mundo teocéntrico, dominado culturalmente pola Igrexa, as imaxes debían instruír e excitar á piedade aos fieis, ensinándolles os camiños para chegar ao outro mundo. O home, creado por Deus, pecador e condenado ao traballo, debía fuxir deste mundo para salvarse superando todos os obstáculos pecaminosos que este lle deparaba e imitando a vida de Cristo e dos santos, que se lle ofrecían como modelo. Estes seres excepcionais, cheos de virtudes, lograran fuxir do pracer e os vicios da vida e vencer ao Maligno. Os homes debían facer o mesmo para evitar sufrir horribles castigos no Inferno.


Estética:
A escultura románica é antinatural e simbólica, tendencia á abstracción, de influencia bizantina que chega a Occidente a través de Italia.

Na composición impera o "horror ao baleiro", a frontalidade, a simetría, o equilibrio, a isocefalia, predominan as liñas curvas. As figuras son solemnes, hieráticas, distantes e severas, carecen de volume, son planas. A escultura non ten perspectiva nin profundidade, réxese pola lei de adaptación ao marco, o que favorece as deformacións. O escultor non busca a beleza senón a expresividade, por iso as figuras están desproporcionadas e os seus trazos esaxerados ou deformados, para resaltar determinadas partes do corpo (cabeza, ollos, mans). É unha escultura feita coa mente, non cos sentidos.


Temática:
Variada e a súa localización no templo era fixa. As fontes máis usadas son a Apocalipse de San Xoan, o Antigo e Novo Testamento, os Evanxeos apócrifos e o Bestiario fabuloso procedente de Oriente, así como vidas de santos.

Un dos principios que rexen a escultura románica é a da súa funcionalidade para a comunicación e transmisión de ideas mediante programas iconográficos. Estas ideas poden ser simbólicas ou simplemente descritivas de episodios bíblicos
Dirixidos a un público analfabeto, os programas iconográficos de igrexas e catedrais convertíanse en verdadeiras Biblias de pedra.
No comezo do románico prevalecen as escenas do Antigo Testamento pero rapidamente adquiren especial forza as historias do Novo. Escenas do ciclo da Natividade (a Anunciación, Nacemento, Epifanía...). Especial importancia adquire -sobre todo nos tímpanos das portadas- o Xuízo Final con Cristo en Maxestade baixando dende os Ceos na mandorla mística rodeado polo catro evanxelistas en forma de Tetramorfos.
Posteriormente, a figura de María compite coa anterior e é frecuente que apareza a Virxe en Maxestade co Neno sentado nos seus xeonllos bendicindo.

Procedente do mundo grecorromano, bizantino e persa, o bestiario fantástico apodérase do mundo románico, sacralizando este a estética pagá convertendo aos animais -tanto reais como imaxinarios- en portadores de virtudes ou perversións, polo que a súa aparición en capiteis, canzorros, tímpanos, etc. é reinventada e usada para ensinar e advertir.
Dentro do bestiario fantástico existen animais usados con frecuencia con carácter positivo, como os grifóns (cabeza de aguia e corpo de león) que dada a combinación de animais nobres úsanse como gardiáns nas entradas (portas e xanelas) das igrexas.
A nómina de animais fantásticos maléficos é moito máis ampla. Os dragóns son os máis xenuínos inimigos de Deus e o home. A súa representación no románico afástase das formas que as lendas nórdicas de séculos posteriores fixeron chegar até os nosos días. O dragón románico é unha ave con cabeza de can de grandes ollos e concas profundas, con orellas de punta afiada e alargadas fauces ameazantes. A súa cola é de serpe e en ocasións en lugar de patas de ave mostra pezuños.
Outros animais maléficos son a harpía (corpo de rapaz, busto feminino -aínda que en ocasións tamén masculino- e con frecuencia, cola de serpe) e a serea (corpo feminino e cola ou colas de peixe), ambas representando a sedución e atrapamento polos praceres carnais.
Os basiliscos (cabeza monstruosa con crista de galo con corpo e cola de serpe) son os encargados de transportar as almas dos condenados ao inferno. Os centauros (cabeza e tronco humanos e resto de cabalo ou equino) simbolizan a brutalidade e luxuria e con frecuencia represéntanos con arco e frecha disparando a sereas.

Xunto a motivos estritamente relixiosos, o románico, sobre todo a medida que evoluciona e se arraiga no ámbito rural afastado das principais rutas de peregrinación, incorpora motivos de tipo costumista ou anecdótico.

Adoitan ser os canzorros das igrexas rurais os que con maior abundancia se adornan con esculturas que representan os costumes da época (cazarías, festas, banquetes, lances guerreiros...) ou a vida social.


A partires da segunda metade do século XII hai profundos cambios na mentalidade europea. As fachadas xa non gardan un sentido tan estritamente simétrico e a escultura "empeza a moverse". O hieratismo desaparece e os personaxes adoptan posturas cómodas na pedra, sorrín e parecen desexar a sedución estética grazas aos seus xentís xestos, os seus coidados vestidos e peiteados cabelos.









miércoles, 29 de septiembre de 2010

Matisse (1869-1954)


Odalisca con pantalón vermello, 1921


Este é unha serie de odaliscas do primeiro período de Niza, que lle valeron tantas críticas por parte de quen só vía nelas unha pintura sen ambición, este lenzo mostra como é absoluta a mestría do pintor na elaboración do espazo e o manexo do decorativo, que conducen, en realidade, máis aló da referencia ao corpo feminino, a facer do cadro o equivalente dun teatro mental no que os planos, as cores e motivo se organizan para exaltar a vida mesma, ofrecida en toda a súa riqueza visual.
Aínda que o fondo está fragmentado en planos rigorosos en relación cos cales o diván reintroduce unha perspectiva directa, os efectos do modelado resérvanse para o busto, mentres o pantalón vermello encontra, grazas á oposición das pernas, unha cuasi-frontalidade, reforzada pola relación que se establece en amarelo coa parede da esquerda.




O nu azul IV, 1952



A serie de catro "Nus azuis" de 1952 ocupa un lugar privilexiado, tanto pola causa da cuasi-monocromía que se exalta neles como debido á plenitude formal do signo cuxas variantes presenta o conxunto: unha mesma postura do corpo feminino, a perna esquerda pregada, o pé atrapado no compás do xeonllo dereito, o brazo dereito repregado ata rozar ou tocar a caluga, a cabeza, máis o menos inclinada. Polo que se refire a posición das pernas, pode deducirse dunha rotación de noventa grados a partir das da "Figura decorativa" de 1925.
O "Espido azul IV" é o resultado a súa vez dunha longa serie de ensaios dos que dan fe as fotografías, así como os numerosos trazos de carbón inscritos no soporte, o seu estado final que ofrece unha imaxe especialmente flexible da articulación dos membros, habida conta da importancia que nela ten o branco.
A cor azul non é uniforme, senón que presenta ao menos tres valores, o cal equivale a dicir ata que punto o desprazamento, o axuste progresivo dos fragmentos podía evocar para Matisse un traballo directo no espazo da representación, comparable ao da escultura aínda que a imaxe segue sendo estritamente bidimensional


Retrato da señora Matisse, 1913.


Neste retrato insiste no aspecto decorativo da pintura (harmonía das cores, sinuosidade do chal , plumas do tocado) deixando en suspenso a dimensión psicolóxica. Este rostro está moi próximo ás faccións dunha careta enigmática, coas súas cuncas sen mirada e o grafismo negro que resalta as cellas, o nariz e a boca, onde se pode descubrir o recordo de obras africanas.
Esta abstracción do rostro, que Matisse recuperará ao final da súa carreira vai acompañada dunha impresión de suavidade intimista, suscitada pola lixeira inclinación da cabeza, e todo isto con un cromatismo extremo e dunha pose un tanto hierática. Este é o último cadro que pintou Matisse da súa esposa.



A raia verde, 1905


Pincelada directa e grosa, con ela construíu un rostro sen recorrer ao debuxo nin ao contorno -é a cor a que debuxa- e a marxe de todo realismo local. Os trazos que compoñen o rostro (o verde que subliña a fronte e o nariz e separa o rostro nun lado escuro e un lado luminoso, o rosa e o verde pálida que marcan o maxilar) non se remite a nada real, senón que afirman a autonomía da pintura.
Justificar a ambos lados

A Danza, 1909


Esta roda é unha ampliación da representada no fondo de A alegría de vivir. As seis figuras iniciais convértense en cinco coa fin de dinamizar o óvalo que forman os corpos e introducir unha tensión, marcada pola distancia entre as dúas mans inscritas na diagonal máis forte (brazo dereito, brazo esquerdo, busto e perna dereitos dos dous corpos que están máis preto). As tres cores, levadas a súa máxima intensidade e estendidas con pinceladas amplas, confirman o significado dionisíaco da composición, mentres que o afloramento ocasional do lenzo sobre as liñas que cingue os corpos preserva unha sensibilidade táctil.



A mesa vermella, 1908


Aquí o tema só é un pretexto para o despregue de arabescos e de cores puras, suscitado con independencia de toda verosimilitude mediante a proliferación dun tecido que cobre uniformemente a parede e a mesa, cuxo volume, en primeiro plano, só está indicado por unha curvatura do motivo, de tal maneira que o espazo da estancia transfórmase nun auténtico fresco.
A paisaxe da fiestra non introduce profundidade algunha debido ao seu tratamento frontal, ata tal punto que se podería pensar que se trata dun cadro enmarcado. Nesta disposición xeral na que a serventa queda reducida a un conxunto de curvas que responden ao movemento das árbores, e cuxa blusa escura vén a equilibrar a tensión masiva do verde a través da paisaxe, certas puntuacións coloreadas introducen ritmos locais (as flores amarelas do prado prolónganse no floreiro, o triángulo do froiteiro, as garrafas e as froitas repiten o mesmo amarelo, ao mesmo tempo que o ocre do cabelo e da mesa crean un contrapunto cos amplos motivos en forma de S do tecido.



-> Matisse debuxa coa cor e distribúeo no espazo de modo que este quede suxerido sen que se produzan as deformacións da perspectiva. A cor é o que dá entidade á pintura, a cor pode desempeñar o papel do debuxo, da perspectiva, da sombra de volume... . Para o pintor a vida é cor e plásmao na súa pintura. Suprime as sombras e a súa substitución por cores puras fai que a pintura brille máis ca nunca. A arte de Matisse é amable, de gran luminosidade, apracible, pero non por iso inxenua, senón de gran virtuosismo e intelixencia. As súas xanelas ábrense ao silencio, e a luminosidade non provoca sombras, nin degradacións, senón que se mantén nun estado de plenitude e de serenidade que oculta o esforzo realizado.

martes, 27 de julio de 2010

Rembrandt


Saskia, 1633, Rijksmuseum , Amsterdam

Autorretrato, 1628, Rijksmuseum , Amsterdam

Tobias e Ana, 1626, Rijksmuseum , Amsterdam


A noiva xudía, 1667, Rijksmuseum , Amsterdam


"Autorretrato" de 1658,


Os síndicos do gremio de paneiros, pintada en 1662

O medio principal empregado por Rembrandt para expresar a súa conciencia humana era a Luz. Nos primeiros tempos da súa carreira, usaba a luz como recurso para organizar os seus cadros, para lograr efectos melodramáticos e para dar idea dun simbolismo transparente.

Co paso dos anos, comprendeu onde estaba o seu potencial máis profundo. Nas súas obras da última etapa, a luz é un resplandor envolvente, tanxible, pero independente das cores locais. As súas calidades proceden da natureza do suxeito. O pintor usa a luz para servirse da polaridade dos mundos interior e exterior, e empregou una rica incrustación de cor cunha materialidade descoñecida ata daquela. Conseguiu unha asombrosa extensión de sustancias, ademais de infinitas gradacións de luz e sombra. A síntese profunda da arte de Rembrandt reside na súa materialidade básica e unha espiritualización das formas.

Dende o principio inclinouse pola utilización dun tipo de iluminación lateral, que se materializa en diagonais lumínicas ligadas á composición xeral das escenas.

Na primeira etapa destacan os cadros de temas relixiosos. Deben mencionarse "Cristo e os peregrinos de Emaús", "Xeremías profetizando", "A destrución de Xerusalén", "Presentación de Xesús no Templo", "O sacrificio de Isaac" e "O banquete nupcial de Sansón".
Segundo Rembrandt foi adquirindo un estilo propio, caracterizado pola súa capacidade para reflectir todo tipo de sentimentos e emocións, comezan a destacarse os seus retratos, como "A lección de anatomía do doutor Tulp", "Autorretrato con Saskia", "Saskia con chapeu", "Saskia sorrindo", "Joannes Eliso", "Mary Bockemolle", "Home con vestimenta oriental" e "Construtor naval e a súa esposa".
No que está considerado como o seu período de esplendor, Rembrandt seguiu pintando algunhas obras de tema relixioso, como "A Paixón de Cristo" ou "Noli me tangere", pero realizou sobre todo outras pinturas xeniais de diversa temática, como "O rapto de Ganímedes" e "Compañía do capitán Banning Cocq" (máis coñecida como "A Rolda de Noite").

Na última etapa, Rembrandt iniciou a súa decadencia social e económica, pero non artística, como demostran obras tan notables como "Betsabé", "A sagrada familia", "Aristóteles observando o busto de Homero", "Mozo bañándose nun regato", "Retrato de Familia", "Hendrickje na cama" e "Mozo dacabalo".
Xa no último período da súa existencia deixounos obras tan magníficas como "A negación de San Pedro", "Os síndicos dos paneiros", "A noiva xudía" e "O xuramento dos bátavos".

Non podemos esquecer as súas decenas de autorretratos, verdadeira obsesión durante toda a súa vida. Neles pode comprobarse o paso do tempo, desde a súa mocidade até a súa vellez, así como a crecente mestría do seu pincel.



viernes, 18 de junio de 2010

Hopper - II


Habitación de hotel, 1931 Óleo sobre lenzo 152, 4 x 165, 7 cm. Museo Thyssen Bornemisza (Madrid)

Evocadora metáfora da soidade, un dos temas preferidos do pintor, este cadro é o primeiro dunha longa serie de óleos que Hopper ambientou en diferentes hoteis. A imaxe preséntasenos como unha fotograma extraída dunha película, lanzando á nosa imaxinación para articular unha historia ao redor desta moza semiespida sentada languidamente nesta modesta habitación. A equipaxe desfeita, o papel amarelado que, segundo as cartas da muller do artista trátase dun horario de trens, e a introspección do personaxe, son elementos que nos convidan a adiviñar un antes e un despois para o que ben podería ser unha transcrición pictórica das obras dos seus coetáneos literarios (Hemingway, Robert Frost...)



Striptease, 1941

Reborda sensualidade e un caso único na obra de Hopper.
A muller saca o veo ignorando os espectadores, o xesto é dinámico, a perna adiantase con serenidade sobre un grande escenario, os brazos abertos nun xesto amplo para despregar o veo. Hopper esaxera o corpo da muller: pernas musculosas, senos erguidos coas mamilas pintadas e o cabelo dun vermello artificial baixo a crúa luz.


Sol matutino, 1952 The Columbus Museum of Art. Columbus, Ohio.
Howald Foundation.



Neste cadro os efectos da luz utilizáronse máis na relación co corpo humano que coa arquitectura.
Esta está presente na dicotomía interior - exterior a partir da abertura da fiestra, pero o edificio rosa que esta permite ver non ten outra función que presentar unha liña de perspectiva.
O interior non é máis que un receptáculo para que entre o sol. Hopper crea un espazo de intuición onde se combinan o mental e o sensible.
Os esbozos preparatorios mostran toda a atención que prestou ao xogo da luz sobre o corpo da muller. Está cheos de anotacións moi precisas que describen a relación do proporcionado corpo co sol: os brazos destacan en claro sobre a parede escura coas costas a contraluz que permanecen na sombra e contrastan coa luz que vén iluminar a parede. Hopper distingue variacións de tonalidades frías ou cálidas moi sensibles á altura das orellas, dos brazos e das pernas, e chegará a anotar coidadosamente a luz reflectida en varios puntos.

jueves, 20 de mayo de 2010

Hopper -I

Esta é a primeira entrada, dunha serie que vou facer sobre Hopper.

A pintura de Hopper está chea de paragoxos de natureza desconcertante. Paragoxo dun esteticismo americano que funde as súas raíces en Europa; paragoxo dun estilo que herdou da pintura europea de finais do século XIX, paragoxo ao fin, para quen parece encarnar tan perfectamente Estados Unidos.

A crítica viu sucesivas e incluso simultaneamente a súa obra como a dun naturalista, dun idealista, dun romántico, dun surrealista, incluso como a dun formalista aristotélico ou clásico nos límites da abstracción.É moi difícil vincular a Hopper con algún movemento artístico existente en Estados Unidos desde principios de século.


Hopper non recoñecía máis influencias que a súa propia, e nunca tratou de facer escola.


Os temas de Hopper poden parecer provocadores e ata revolucionarios, pero non ocorre o mesmo coa técnica pictórica. El mesmo se remitía a Velázquez, Hals, Rembrandt, Goya e ás obras preimpresionista de Manet e Degas. Fomenta o enfoque rápido do cadro, grosas pinceladas contrastadas de sombra e claridade para captar unha verdade próxima á reportaxe.

A pintura era para Hopper a expresión de ideas na súa forma permanente.





Casa a carón das vías do tren 1925. Óleo sobre lenzo. 61 x 73.7 cm.
Collection The Museum of Modern Art. Nueva York. Estados Unidos.


Muchacha cosiendo a máquina 1921. Óleo sobre lienzo. 48,3 x 46 cm. Museo Thyssen-Bornemisza


Noite azul, 1914, Whitney Museum. Nueva York


Pintura da melancolía, alimentada de recordos persoais. Un desexo de festa que se volve artificial pola xorda languidez que envolve a atmosfera e que se concentra no pallaso. Un pallaso branco e triste cos ollos rabuñados polo mesmo vermello da pintura. Este pallaso asemellase a Hopper.

-> Bibliografía: Grandes maestros de la pintura moderna, Laurence Debecque - Michel, Circulo de Lectores.
-> Imaxes baixadas da rede

martes, 6 de abril de 2010

A arte románica - I


imaxe tomada de internet

imaxe tomada de internet


É o primeiro estilo europeo internacional, que se desenvolve durante os séculos XI e XII. Debe a súa aparición a unha serie de factores políticos e culturais (feudalismo, dominio da Igrexa e das ordes monásticas, peregrinacións, etc.) e difúndese axiña por Europa Occidental.

1.- CONTEXTO HISTÓRICO E LOCALIZACIÓN ESPAZO-TEMPORAL:

A Península Ibérica na Idade Media presentaba unha enorme complexidade política e cultural.
No sur atopábase o Estado musulmán do Al-Andalus, que a partir da morte do ditador Almanzor (1002) empezou a súa decadencia política, fragmentándose en múltiples reinos de Taifas.
No norte, os pequenos reinos cristiáns aproveitaron a debilidade musulmá para impulsar A Reconquista. Sancho III o Maior de Navarra fixo grandes avances a comezos do século XI. En 1085 o reino de León-Castela conquistou Toledo, un dos principais reinos taifas. O reino de Aragón ocupou Zaragoza en 1118, e uniuse definitivamente ao condado de Cataluña en 1137 co matrimonio de Ramón Berenguer IV de Barcelona e Petronila de Aragón.
Ao longo dos séculos XI e XII foise desenvolvendo o Camiño de Santiago como gran vía de peregrinación, impulsada pola Orde de Cluny, que apoiou a autoridade do papado, introducindo o canto e ritual gregoriano, á vez que a arte románica.
O Camiño de Santiago impulsaba o comercio e a cultura. Por iso os reis cristiáns favoreceron a peregrinación fundando igrexas, pontes, hospedarías, etc.
A arquitectura románica difundiuse pola Península Ibérica desde fins do século X rapidamente, impulsada pola existencia da arte prerrománica (visigoda, asturiana, mozárabe). A influencia islámica é notable, pasando mesmo a Francia.

Xeograficamente esténdese polo norte da Península, fixando como límites o Sistema Central e o río Ebro: Galicia, León, Castela, Asturias, Cantabria, País Vasco, Navarra, Aragón e Cataluña.
Existen peculiaridades rexionais.

Cronoloxicamente podemos distinguir entre un "Primeiro Románico" (fins do século X - primeira metade do XI, en Cataluña) e un "Románico puro"(séculos XI e XII).

CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS XERAIS.

A partir do s. XI e até principios do s. XIII, Europa occidental caracterízase por tres fenómenos:

. Milenarismo: no s. X sucédense crise e invasións e esta crise vese acentuada polo terror ao ano mil, relacionándoo co fin do mundo. Ao pasar este período de inseguridade vaise a producir un período de optimismo que provoca unha renovación na arte relixiosa. Para non esquecer ese temor, as portadas dos templos decóranse con escenas do Xuízo Final, o inferno e todo tipo de monstros (bestiario).

. Peregrinacións: principalmente a tres cidades: Santiago, Roma e Xerusalén (esta última en relación coas cruzadas), pero ademais a diferentes mosteiros e templos que alberguen reliquias. Os benedictinos ou cluniacenses son a orde relixiosa que impulsa estes camiños de peregrinación e o estilo artístico románico.

. Feudalismo: a sociedade está organizada en tres estamentos segundo a súa función: bellatores, oratores e laboratores.
O poder reside nos posuidores de terra ("terratenientes"), e estes son o clero e a nobreza. Estas dúas clases sociais encargan a edificación de construcións con finalidade concreta ademais de servir como elemento para proclamar o seu poder: castelos, mosteiros, igrexas e catedrais. A fins do s. XI xorden as cruzadas e as ordes militares, onde se une o espírito guerreiro co relixioso.
Ademais deste tres trazos a época do Románico caracterízase por un crecemento demográfico debido a unha expansión agraria e a unha relativa situación de paz que favorece tamén o comercio. Este fortalécese coa creación de corporacións de artesáns (gremios) que orixinarán unha nova clase social, a burguesía.

- Materiais
: Empréganse os sillares de pedra, en sinal de permanencia. Os muros énchense de ripio (pequenas pedras e terra). A madeira abandóase polo perigo de incendio.

-Elementos:

1. Cubertas: Utilizan a bóveda de canón reforzada con arcos faxóns para as naves centrais, a bóveda de aresta para as naves laterais e a bóveda de ¼ de esfera para as ábsidas. Sobre o cruceiro empregan a cúpula sobre pechinas ou trompas.
2. Soportes: muros moi grosos, reforzados por contrafortes exteriores, alicerces cruciformes (o soporte máis característico) e columnas, de capiteis variados e de proporcións alleas ás clásicas.
3. Arcos: de medio punto, normal ou peraltado. Bóveda de aresta: formada ao cruzarse dúas bóvedas de canón en ángulo recto.
4. Vans: son escasos e abucinados, tanto en xanelas como en portadas.
5. Plantas: predominan dous tipos: a basilical, de tres naves, e a de cruz latina, nas igrexas de peregrinación, con cruceiro marcado e deambulatorio ou xirola, corredor tras a cabeceira que permite aos peregrinos visitar as reliquias sen interromper o culto. As ábsidas son semicirculares, con pequenas capelas radiais ou absidiolos. As naves presentan tribuna e triforio en altura. Unha torre exterior chamada cimborrio, ilumina o cruceiro e hai dúas torres (circulares ou cadradas) aos pés. Como excepción poden darse plantas poligonais.
6. Decoración: abundan os motivos xeométricos como axedrezado, puntas de serra, bólas, zigzag, cravos, etc. Nalgunhas escolas hai arcos e bandas lombardas, como na catalá.


martes, 30 de marzo de 2010

Jackson Pollock, Número 1


Pintura e esmalte sobre lenzo, 2,69 x 5,30
MOMA, Nova York
1949, Expresionismo Abstracto


A tea "Número 1" é unha das máis perfectas de Pollock.
Esta pintura mostra un automatismo violento e xestual, creando unha especie de rede de fíos dunha enerxía extraordinaria, posuidora dun poderoso ritmo interno.
Pollock aplica a pintura directamente do tubo (dripping ou goteo), posto que raramente se servía de pinceis, xa que usaba calquera cousa que tivese preto, paus, coitelos, etc. Agrega a pintura diferentes materias como po de cristal ou area para darlle corpo e textura ao lenzo.
Con respecto ás cores, emprega cores puras que entretecen unha serie de liñas curvadas que mostran claramente a enerxía interior desenvolvida durante a súa execución.

Carece de formulación ou debuxo previo, xa que para Pollock, o acto de pintar é algo inmediato, que se realiza nun momento concreto, deixando que o impulso interior se desenvolva libremente, como nunha especie de automatismo (isto entróncao cos surrealistas).

Pollock explicaba que nas súas obras esfórzase para conseguir un estado no cal o espírito poida entregarse plena e totalmente á arte de pintar, até o punto de non ter ningunha traba para a súa acción, o cal non ten nada que ver coa estética, senón que é o resultado dunha convicción. Así a pintura serve para envorcar sentimentos que son imposibles de descifrar, mesmo para o propio artista.

sábado, 6 de marzo de 2010

O Guernica



Pablo Ruíz Picasso,
Data: 1937
Técnica: Óleo sobre lenzo
Medidas: 349,3 x 776,6 cm.
Localización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid


O 26 de Abril de 1.937 a vila vasca de Guernica foi obxecto dun cruel bombardeo por parte da aviación alemá, que produciu numerosas vítimas inocentes e cuantiosos danos materiais. O feito enmárcase no desenvolvemento da Guerra Civil española, comezada o 18 de Xullo de 1.936, e que enfrontaba ao goberno da II República, democraticamente elixido, co exército rebelde de Franco, sublevado contra o poder lexítimo. Mentres os soviéticos de Stalin axudaron á República, Franco obtiña abundante axuda humana e material da Italia de Mussolini e da Alemaña de Hitler. A aviación deste último bombardeou Guernica. Os avións Junker alemáns da Luftwaffe realizaron un bombardeo-alfombra contra a desprotexida vila. A razón do ataque non podía ser a existencia de depósitos de armas, nin cuarteis ou tropas, nin obxectivos estratéxicos nin que a vila fose un nó de comunicacións. Guernica carecía de calquera importancia militar ou estratéxica.



A vergoñosa razón foi probar en fogo real os novos avións e o seu armamento ante a proximidade da Segunda Guerra Mundial. Para explicar o inexplicable, Franco nunha delirante declaración botou a culpa do ataque aos republicanos que así conseguirían unha escusa, bombardeando unha cidade da súa zona, para poder acusar aos nacionalistas de Franco. Nin que dicir ten que este argumento non foi tomado en consideración por ninguén.

O horror que causou este episodio foi moi alto na opinión pública internacional, non só polo sacrificio absurdo de inocentes, senón, sobre todo, por ser a primeira vez na historia en que se atacaba desde o aire unha cidade. En pouco tempo, cidades inglesas, alemás e xaponesas serían borradas do mapa con ese método.
Este tipo de desastre masacraría a millóns de persoas inocentes e dispararía a cifra de baixas ata extremos escandalosos.


PRESENTACIÓN


Contemplando a obra de dereita a esquerda pódese ver unha muller desesperada, berrando de dor dentro dunha casa que se derruba e arde. Á súa esquerda dúas mulleres máis, a da parte superior asoma por unha fiestra e porta na súa man unha lámpada, a luz da verdade, que ilumina os estragos producidos pola barbarie. A da parte inferior sae da casa arrastrándose na súa agonía. No centro da composición atópase o cabalo, retorcido sobre si mesmo e mostrándonos unha espora; a súa boca aberta e a súa lingua-lanza demostran a súa excitación ante os acontecementos. Xusto encima está o sol, empequenecido, en forma oval e cunha lámpada no seu centro coma se o fume do bombardeo contraese ao astro rei e a única fonte de iluminación tivese que ser artificial. Un pouco á esquerda un paxaro axita as ás e clama ao ceo desesperado coma se pedise inutilmente unha explicación para o acontecido. Baixo as patas do cabalo xace o guerreiro morto, a súa man aínda suxeita unha espada rota.

No extremo esquerdo, un touro contempla a escena sorprendido e desconcertado e, ao seu lado unha visión terrible: unha nai desesperada pola dor leva nos seus brazos o corpo do seu fillo morto mentres mira ao ceo rota pola dor e a pena.
Picasso renuncia á cor para acentuar o dramatismo e só utiliza a gama de grises, o branco e o negro, é o que en arte se denomina grisalla.


É un cadro "sonoro", os personaxes berran, xesticulan e morren baixo as bombas cegas que acaban con todo. A denuncia da violencia é aquí intemporal e foi sempre utilizada como un canto contra o despropósito da destrución e a morte en calquera guerra. Picasso pinta ás catro mulleres en actitudes desesperadas, son a poboación civil indefensa, pero tamén ao militar caído na defensa e aos animais, alleos á tolemia humana.



Unha característica que o autor utiliza con frecuencia é a representación simultánea de varios planos nos rostros, coma se os visemos á vez de fronte e de perfil, de aí un ollo diferente do outro, producindo unha visión globalizadora.



Tecnicamente o Guernica ten trazos cubistas (reduce as formas naturais a formas xeométricas) pero tamén emprega o expresionismo nos xestos extremos dos personaxes e unha gran pureza e definición de liñas que nos recorda o neoclasicismo.



SIGNIFICADO


Todos os seus elementos sobre as corridas de touros están no cadro: o touro símbolo de forza, brutalidade e escuridade, o cabalo da inocencia e a vítima indirecta de todas as traxedias, o espazo acoutado e a espada. Os símbolos taurinos mostran aquí a esencia de España e o seu sufrimento.



A luz da lámpada ilumina a escena central de forma triangular e non se sabe moi ben se estamos nunha escena interior ou ao aire libre, posto que a indefinición espacial non nos dá ningunha clave respecto diso. O cadro é o máis elaborado e pensado de Picasso, realizou 45 bosquexos ou estudos previos, que fotografou e ampliou ao obxecto de compor o conxunto dun xeito coherente e expresiva.

jueves, 25 de febrero de 2010

Xogadores de cartas



Cézanne, Postimpresionismo, 1890-92
Óleo sobre lenzo
Museo D`orsay, París


Antes de pórse a pintar realizou numerosos estudos. As dúas figuras sentan a ambos lados dunha pequena mesa, un fronte ao outro, sobre a mesa apoian os cóbados. Están concentrados no xogo, interesándose Cezanne en captar as súas expresións, e preséntanse tocados con senllos chapeus típicos das clases sociais humildes de Provenza.

O pintor pretende integrar aos personaxes no seu propio universo. O distinto non é a caracterización psicolóxica senón a forma coa que as masas da cor se desenvolven no espazo e reaccionan á luz, masas que unen e que envolven no intenso intermedio de tons escuros, vermellos e negro-turquesa do fondo da mesa, tal como nunha paisaxe a atmosfera envolve por igual ás árbores próximas e aos montes afastados.

O eixo do cadro, o reflexo branco da botella, non coincide na metade exacta, de tal maneira que a composición é lixeiramente asimétrica: a masa cilíndrica do xogador da pipa vese enteira e detrás ten o baleiro; a masa máis solta e luminosa do outro xogador está cortada polo bordo do cadro.

A mesa case empuxa ao espectador, pero sen a perturbación dramática da absorta e absorbente escena.

Cézanne empeñouse en examinar todas as propiedades da pintura, como se vise o obxecto por vez primeira. Descobre que a soidade dunha pintura depende dunha concepción arquitectónica do conxunto, onde se integran as pezas ou partes que foron construíndose como unha paciente obra de albanelaría.

jueves, 18 de febrero de 2010

Cidadáns de Calais



"Os burgueses de Calais" Auguste Rodin
1886-88. 210 x 240 x 190 cm. Bronce.
Musée Rodin, París.


Trátase dunha imaxe de vulto redondo, de grupo, realizada en bronce.
O monumento encargado pola cidade de Calais conmemora a toma da cidade polos ingleses.
Rodin apoiase nun relato existente: Eduardo III pediu a entrega da cidade sen condicións e prométeo clemencia se seis dos cidadáns se entregaban para dispor das súas vidas. Someteríanse á máxima humillación coa cabeza descuberta, descalzos, sen camisas, con cordas ao pescozo e as chaves de Calais na man.

A acción desenvolvese sobre un plano igual, cun aspecto case cúbico en vez de facelo en composición piramidal como viña sendo corrente coas esculturas en grupo. Está colocada case ao nivel do chan para que o espectador se introduza sen darse conta na escena que se desenvolve.

É un perfecto estudo psicolóxico das reaccións humanas ante unha mesma situación. Cada figura está individualizada, a expresión é diferente en cada un deles. Cada cidadán explica co seu movemento e o seu rostro un sentimento individual e diverso: Unha figura coa fronte levantada, altiva; outra entristecida, abatida, cos ollos baixos; outra figura que leva as mans á cabeza como desesperada.
Todo o conxunto ten unha contida emoción: avanzan graves, coma nun funeral, a expresividade dos rostros, os brazos descarnados, as vestimentas, os pés e as mans enormes e de gran forza, que parece que falan.
A obra é a negación do anecdótico; o escultor capta o valor eterno das actitudes e revela que, por riba da habitual evocación histórica, Rodin elévase cara o simbolismo do drama.

jueves, 11 de febrero de 2010

A visión despois do sermón


Gauguin, 1888
Óleo sobre lenzo
National Gallery Of Scotland, Edimburgo

Iconografía:
O tema elixido adecuábase perfectamente ao seu desexo de representar o simbólico. A historia de Xacob e o anxo, tomada do Xéneses. Gauguin describía o cadro nunha carta dirixida a Van Gogh: "Na miña opinión, neste cadro a paisaxe e a loita só existen na imaxinación dos que rezan, despois do sermón. Por iso hai un contraste entre a xente real e a loita nesta paisaxe, irreal e desproporcionada".
No primeiro término están as figuras das mulleres bretoas de grande tamaño con toucas ornamentais, que ao saír da igrexa, como resultado do sermón, aparéceselles Xacob e o anxo.

Análise formal, técnico e estético
É o cadro máis coñecido da época bretoa e foi o primeiro onde utilizou un motivo relixioso. Ao representar o imaxinario, rompía definitivamente co impresionismo e erixíase no principal adaíl do estilo "sintetista". Sacrifica a cor e a execución por o estilo, coa intención de imporse algo distinto do que sabía facer.
Hai un contraste entre a xente real e a loita nunha paisaxe irreal e desproporcionada.
O pintor inspírase en varias fontes: as estampas xaponesas para as cores e as contornas nítidas; os esmaltes medievais para a simplificación das formas; a arte das vidreiras para a luminosidade.
Un trazo forte en torno aos obxectos e personaxes illados entre si; tanto as perspectivas como as cores resultan inesperadas e estas novas características están bruscamente acentuadas; as cousas son ditas cunha franqueza intransixente, case inxenua, na que podería adiviñarse a atracción exercida pola sabia da imaxinería popular, evocada a través dun oficio xa moi consolidado. A cálida harmonía das cores deixa percibir as seducións do exotismo e, en especial, o de Extremo Oriente, que se fai patente na composición, nos contrastes de planos e na forma de simplificar os volumes,de suprimir as sombras e as gradacións da cor.
A cor non é realista, a terra está pintada dunha cor vermella escura.
O conxunto da composición debe moito aos cadros de bailarinas de Degas, como se o grupo de mulleres estivera a mirar unha actuación sobre un escenario.
Esta obra anuncia o Simbolismo e as súas simplificacións puramente pictóricas marcan o camiño para outras manifestacións do século XX como o Fauvismo e o Expresionismo.

miércoles, 3 de febrero de 2010

A moza bañándose


Muller bañándose (61´8 x 47 cm)
Rembradt, 1654
Óleo sobre lenzo
National Gallery de Londres


O tema totalmente trivial -unha muller que recolle a súa camisa antes de entrar na auga- o pintor convérteo nunha admirable pintura, porque a luz e a sombra non só penetran a escena, senón que a forman.

Así:
- O volume, o relevo, están creados pola luz que despexa da sombra o corpo rosado da muller e a súa camisa. Ambas cousas, carne e roupas, evidéncianse non só por esta iluminación xeral, senón pola impresión que ofrecen de posuír luz propia que ao difundirse produce os volumes.

- As liñas fúndense mediante unha lixeira transición e non nos contornos delimitados pola luz.

-Do mesmo modo, as cores, tamén transformadas pola luz, reducen o seu número para axustarse a un ton dominante como se quixese que a cor non obstaculizase, cos seus tons vivos, o papel concedido á luz.

Rembradt converte nesta obra a luz non só no principal protagonista do cadro, senón na estrutura fundamental do mesmo. Sen a luz non habería cadro xa que a figura e o seu volume xurde só como efecto do xogo da luz e a sombra.

sábado, 30 de enero de 2010

MANIFESTO POLA SOLIDARIEDADE


Ninguén ten a potestade de elixir o lugar onde vai nacer, nin as posibilidades económicas da familia que o vai acoller ou do país no que vai desenvolverse a súa existencia. A terra ten extraordinarias riquezas, pero todos sabemos que están moi mal repartidas, e que conviven neste planeta azul xentes que se poden permitir todos os luxos con outras que non poden sobrevivir por falta de alimentos, de hixiene, ou dunha mínima asistencia sanitaria. O noso é un mundo de contrastes, pero agora non hai desculpa. Cos excedentes de produción que apodrecen cada día no primeiro mundo poderíase solucionar a fame do terceiro, pero..., qué?... sae máis barato deixalos perder que transportalos, a pesar de todos os medios (de trasporte, conservación de alimentos, etc...)dos que dispoñemos na actualidade. Por iso, creo que chegou a hora de facer algo e o primeiro paso, dos moitos que hai que dar para solucionar esta traxedia humana, é tomar conciencia todos. Iso tratamos os blogueiros que publicamos hoxe este manifesto:


QUEN SOMOS:

Os que subscribimos este manifesto somos cidadáns no pleno uso dos nosos dereitos civís, e titulares da soberanía popular, da que emanan os poderes do Estado. Os asinantes dirixímonos a todos os cidadáns do mundo, coñecedores da situación de atraso, fame e enfermidade na que se atopa gran parte da poboación humana nun momento histórico, como o actual, no que se dispoñen dos suficientes medios políticos, económicos e científicos que puidesen solucionar estes problemas. Este manifesto ten vocación de universalidade, e vai dirixido a toda a humanidade, por iso a versión orixinal en español será traducida a diversas linguas, pois o noso propósito consiste en facer ouvir a voz da opinión pública nos lugares nos que se toman as decisións políticas e económicas do mundo.

A QUEN NOS DIRIXIMOS:

Dirixímonos á clase política gobernante dos nosos países, composta por aqueles que eliximos, libremente, nunhas eleccións democráticas; así como aos máis altos mandatarios das Organizacións Internacionais, como a O.N.U. e aos Presidentes e Gobernos dos países máis ricos da terra.

MANIFESTÁMOSLLES:

1.- Que este texto ten a súa orixe na constatación da extrema situación de necesidade e de fame que sofre unha gran parte da poboación da Terra e na desigual e inxusta repartición de bens que existe actualmente no mundo.

2.- Que consideramos que dita situación é intrinsecamente perversa e non admisible nin moral nin eticamente, dado que todos os seres humanos nacen libres e iguais. Igualmente, temos presente que todos os cidadáns do mundo teñen eses dereitos desde o mesmo instante do seu nacemento e non como unha promesa futura cuxa conquista dependa da realidade política, social ou económica dos seus países.

3.- Que defendemos que é completamente inxusto, inmoral e un crime humanitario punible ante os tribunais internacionais e a Historia que, en pleno Século XXI, existan seres humanos que pasen fame no mundo, e que morran por iso. Que é un agravante dese crime que, existindo as leis internacionais suficientes, así como os medios técnicos, económicos e científicos para corrixir devandita situación, os que exercen o poder no mundo non leven a cabo as accións necesarias para solucionar o que xeracións futuras cualificarán de verdadeiro xenocidio no que serán culpables todos aqueles que, tendo os medios para solucionar o problema, non os empregaron.

4.- Que consideramos que esta inxusta situación é contraria ao dereito Natural, aos Dereitos humanos e ás normas da máis elemental ética, e entendemos que chegou o momento de que a voz da opinión pública esixa dos seus gobernantes o final de tal estado de cousas.

5.- Que o presente manifesto non é un manifesto utópico; e que tampouco é un manifesto político, nin se pretende co mesmo a instauración dunha nova orde política ou socio-económico mundial, nin ningún menoscabo do tecido empresarial, sanitario e social do mundo desenvolvido, senón a máis elemental xustiza cos desfavorecidos. POR TODO ISO,

ESIXIMOS aos nosos GOBERNANTES:

1.- A adopción de medidas inmediatas e urxentes para paliar tal situación de fame, enfermidade e desnutrición no terceiro mundo. Consideramos que tales medidas non constitúen unha utopía, senón que son perfectamente viables e posibles.

2.- Manter o compromiso de cumprir os Obxectivos do Milenio que, establecidos por Nacións Unidas no ano 2000, definen os principios aos que ha axustarse a actuación dos países e do sistema económico internacional para superar, co horizonte fixado en 2015, as inxustizas que afectan á humanidade.

3.- A realización de accións solidarias sistemáticas cos países máis desfavorecidos e que se estableza unha orde lóxica e humana de prioridades na política económica, con proxectos intelixentes que creen riqueza e postos de traballo nos países pobres, facilitando un desenvolvemento sustentable e un progreso que lles axude, ademais, á consolidación dunha rede sanitaria, económica e social estable que faga imposible o retorno á situación de partida e favoreza a consolidación dun réxime político interno democrático.

4.- Que se tomen as medidas necesarias para que os países ricos destinen unha parte dos seus orzamentos á creación de riqueza e de empresas nos países máis desfavorecidos; así como a adopción dun acordo internacional, que debería subscribirse na ONU de obrigado cumprimento para os países desenvolvidos.

5.- A implantación dun código ético que regule a estratexia das empresas multinacionais, así como a eliminación dos paraísos fiscais e a aplicación da taxa Tobin ás transaccións comerciais internacionais, que permita crear un fondo de solidariedade xestionado por Nacións Unidas.

6.- Non aceptaremos simples declaracións de principios que non se traduzan en políticas concretas. En definitiva, APELAMOS ao sentido da xenerosidade e da humanidade de todos, e fundamentalmente da clase política internacional. Desde a terra que espera e cre firmemente na Solidariedade que constrúa un mundo mellor e máis xusto, a 30 de xaneiro de 2010"" ..

jueves, 28 de enero de 2010

Os desposorios dos Arnolfini



Jan van Eyck, 1434
Museo: National Gallery de Londres
Características: 81,9 x 59,9 cm.
Material: Óleo sobre taboa
Estilo: Pintura Flamenga primitiva s. XV


Esta pintura amosa o virtuosismo da técnica do óleo, capaz de transmitir con todo detalle a presencia física dos obxectos e expresar os ideais dunha mentalidade burguesa e laica.

Jan van Eyck pintou o cadro en 1434, como consta na inscrición que se atopa sobre o espello "Johannes de Eyck fuit hic 1434".
No ton xeral da obra sospeitase que representa a voda de Giovanni Arnolfini e Giovanna Cenami. No espello vemos aos dous cónxuxes de costas e outras dúas figuras emprazadas fóra da pintura (no espazo do espectador), o pintor e outra persoa actuando de testemuñas.

No contexto dun rito nupcial privado aparecen obxectos esparexidos pola estancia, sendo cada un o que son, toman unha presencia significativa, un contido simbólico: a lámpada ten unha única vela prendida; o can actúa como signo de fidelidade; as froitas a carón da fiestra citan a pureza da alma humana en gracia, e mesmo a do sacramento matrimonial; o zapatos no chan, lembran o pacto do Sinaí entre Deus e Moisés (que se descalzou para trepar terra sagrada); o rosario e o espello suxiren pureza -speculum sine macula- e no marco están minuciosamente talladas dez escenas esmaltadas da Paixón que citan un motivo relixioso na estancia profana. Na cabeceira do leito a talla de Sta. Margarida sobre o dragón representa á protectora dos partos.

Dende o punto de vista artístico hai que salientar a individualización dos personaxes. A precisión das calidades dá conta da riqueza e status da parella tanto nos mobles da cámara coma nas suntuosas teas que visten para a ocasión.

Jan van Eyck articula o espazo figurativo como a prolongación do espazo real do espectador, servíndose tanto de elementos lineais (perspectivas) de mobles e teito, leito e fiestras, como dos planos alternativamente claros e escuros, pero sobre todo do recurso sutil de pintar o espazo do espectador no espello. Preocúpase ademais de recoller coa súa mirada unha imaxe completa de toda a realidade que percibe. Mira todo por igual e retrata coa mesma atención aos seus clientes, a estancia e os obxectos que se atopan alí.

A luz que penetra dende a fiestra do lado esquerdo une sen brusquedade todos os ambientes e da harmonía orgánica a todos os componentes do cadro; rostros, roupas, mobles, etc. É a luz que acaricia as superficies das cousas a que define toda a atmosfera.

lunes, 25 de enero de 2010

A balsa da Medusa


Theodore Gericault

A balsa da Medusa


Óleo sobre lenzo 491cm x 716cm


Museo do Louvre 1819-24.


Comentario
Despois do naufraxio do barco Medusa en 1816 máis de 100 persoas encontráronse flotando á deriva nunha balsa improvisada ao longo de varios días de horror, fame, canibalismo e asasinatos, un barco rescatou só quince superviventes.
Aquel dramático suceso orixinou un soado escándalo contra o Réxime. Obsesionado pola traxedia, Gericault aplica na Medusa por primeira vez a escala heroica á representación do sufrimento de homes correntes. Pinta unha traxedia contemporánea na que non hai heroes, senón heroísmo de seres anónimos que sofren a desidia e corrupción do poder.
O lenzo contén detalles moi realista e amosa o gusto romántico polo excepcional e o horrible.
A monumentalidade tráxica dos personaxes fai que nos lembremos de Miguel Anxo, o dramático claroscuro e a forza plástica dos mortos a Caravaggio. Todos estes elementos subordínanse a unha composición poderosa e dinámica de dous ritmos in crescendo que cruza a escena diagonalmente en sentidos opostos: Un, desde a figura resignada que na esquerda terma dun cadáver ata os náufragos que, espertando da súa apatía, amoréanse na pirámide de base inestable, que remata nun esvelto negro que axita frenético un trapo cara ao horizonte onde se albisca o barco de rescate. Outro, o vento que desde o cadáver da dereita infla a vela, impulsándoos dramaticamente en sentido contrario.
A liña visual do espectador atópase na parte baixa do cadro, de maneira que o espectador enfrontase directamente cunha mestura de cadáveres e coa dor do vello ante o corpo do fillo morto.

jueves, 21 de enero de 2010

A ESCULTURA ROMÁNICA




Praterias (Santiago)

Santiago de Praterías (Santiago) Daniel, Pórtico da Gloria (Santiago)


Fachada do Moissac (Francia)
A Dúbida de Santo Tomás l Mosteiro de SantoDomingo de Silos




Museo dos Agustinos de Toulouse (Francia), Gilabertus



Características xerais

A escultura está supeditada á arquitectura, concibida como parte integrante do edificio.

Materiais:
O preferido é a pedra, pero tamén se usa a madeira, xeralmente policromada, o marfil, o metal.

Técnica
: a talla da pedra é plana, mediante incisións con cicel, trade e trépano: as roupaxes pegadas ao corpo, encartados moi xeométricos. A partir da segunda metade do século XII mellora moito, a talla realízase máis profunda, os encartados máis voluminosos e curvados, as figuras son máis reais.

Tiña función didáctica
. Ensinaba aos fieis, polo xeral analfabetos, as dogmas e principios do cristianismo. Nun mundo teocéntrico, dominado culturalmente pola Igrexa, as imaxes debían instruír e incitar á piedade aos fieis, ensinándolles os camiños para chegar ao outro mundo.

Estética:
a escultura románica é antinatural e simbólica, con clara tendencia á abstracción, de influencia bizantina que chega a Occidente a través de Italia. Na composición, moi clara e ordenada, imperan o "horror ao baleiro", a frontalidade, a simetría, o equilibrio, a isocefalia, predominan as liñas curvas. As figuras son solemnes, hieráticas, distantes e severas, carecen de volume, son planas. A escultura non ten perspectiva nin profundidade, réxese pola lei de adaptación ao marco, o que favorece as deformacións. O escultor non busca a beleza senón a expresividade, por iso as figuras están desproporcionadas e os seus trazos esaxerados ou deformados, para resaltar determinadas partes do corpo (cabeza, ollos, mans). É unha escultura feita coa mente, non cos sentidos.

Temática:
era moi variada e a súa localización no templo era fixa. Os teólogos da Igrexa eran os responsables de impor aos artistas as directrices e a iconografía, esencialmente apocalíptica. As fontes máis usadas son a Apocalipse de San Xoán, o Antigo e Novo Testamento, os Evanxeos apócrifos e o Bestiario fabuloso procedente de Oriente, así como vidas de santos recollidas na Lenda Dourada.

Iconografía cristiá
Un dos principios que rexen a escultura románica é a da súa funcionalidade para a comunicación e transmisión de ideas mediante meticulosos programas iconográficos. Estas ideas poden ser simbólicas ou simplemente descritivas de episodios bíblicos
Dirixidos a un público analfabeto, os programas iconográficos de igrexas e catedrais convertíanse en verdadeiras Biblias de pedra.
No comezo do románico prevalecen as escenas do Antigo Testamento pero rapidamente adquiren especial forza as historias do Novo. Escenas do ciclo da Natividade (a Anunciación, Nacemento, Epifanía...). Especial importancia adquire -sobre todo nos tímpanos das portadas- o Xuízo Final con Cristo en Maxestade baixando desde os Ceos na mandorla mística rodeado polos catro evanxelistas en forma de Tetramorfos e en ocasións o peso das almas.
Posteriormente, a figura de María compete coa anterior e é frecuente que apareza a Virxe en Majestard co Neno sentado nos seus xeonllos bendicindo.

O Bestiario

Procedente do mundo grecorromano, bizantino e persa, o bestiario fantástico apodérase do mundo románico non sen resistencias e críticas por pensadores da época. Pero o románico sacraliza esta estética pagá convertendo aos animais -tanto reais como imaxinarios- en portadores de virtudes ou perversións, polo que a súa aparición en capiteis, canzorros, tímpanos, etc. é reinventada e usada con sentido de ensino e advertencia.
Dentro do bestiario fantástico existen animais usados con frecuencia con carácter positivo, como
os grifóns (cabeza de e ás de aguia e corpo de león) que se usan como gardiáns nas entradas (portas e xanelas) das igrexas. Os dragóns son os máis xenuínos inimigos de Deus e o home, é unha ave con cabeza de can de grandes ollos e concas profundas, orellas afiadas e longas fauces ameazantes, o seu rabo é de serpe e en ocasións en lugar de patas de ave mostra pezuños.
Outros animais maléficos son
a harpía (corpo de rapaz, busto feminino -aínda que en ocasións tamén masculino- e con frecuencia, rabo de serpe) e a serea (corpo feminino e rabo de peixe), ambas representando a sedución e atrapamento polos praceres carnais.
Os basiliscos (cabeza monstruosa con crista de galo con corpo e rabo de serpe) son os encargados de transportar as almas dos condenados ao inferno. Os centauros (cabeza e tronco humanos e o resto de cabalo ) simbolizan a brutalidade e luxuria e con frecuencia represéntanos con arco e frecha disparando a sereas.

Iconografía profana

Xunto a motivos estritamente relixiosos, o románico, sobre todo a medida que evoluciona e se arraiga no ámbito rural afastado das principais rutas de peregrinación, incorpora
motivos de tipo costumista ou anecdótico.
Adoitan ser
os canzorros das igrexas rurais os que con maior abundancia se adornan con esculturas que representan os costumes da época (cazarías, festas, banquetes, lances guerreiros...) ou a vida social.

A evolución ao gótico. A recuperación do naturalismo

O século XII trae consigo importantes cambios na mentalidade europea. San Bernardo dá un duro golpe á vida monacal da época dominada até entón polos cluniacenses, verdadeiros promotores do románico.
As fachadas xa non gardan un sentido tan estritamente simétrico e a escultura "empeza a moverse".
O hieratismo desaparece e os personaxes adoptan posturas cómodas na pedra, sorrín e parecen desexar a sedución estética grazas aos seus xentis xestos, os seus coidados vestidos e peiteados cabelos.

O ROMÁNICO - I



A arte románica é o primeiro estilo europeo internacional, que se desenvolve durante os séculos XI e XII. Debe a súa aparición a unha serie de factores políticos e culturais (feudalismo, dominio da Igrexa e das ordes monásticas, peregrinacións, etc.) e difúndese por Europa Occidental.

CONTEXTO HISTÓRICO E LOCALIZACIÓN ESPAZO-TEMPORAL:

A Península Ibérica na Idade Media presentaba unha enorme complexidade política e cultural. No sur atopábase o Estado musulmán de al-Ándalus, que a partir da morte de Almanzor (1002) empezou a súa decadencia política, fragmentándose en múltiples reinos de Taifas.
No norte, os pequenos reinos cristiáns aproveitaron a debilidade musulmá para impulsar a Reconquista. Sancho III o Maior de Navarra fixo grandes avances, a comezos do século XI. En 1085 o reino de León-Castela conquistou Toledo, un dos principais reinos taifas. O reino de Aragón ocupou Zaragoza en 1118, e uniuse definitivamente ao condado de Cataluña en 1137 co matrimonio de Ramón Berenguer IV de Barcelona e Petronila de Aragón.
Ao longo dos séculos XI e XII foise desenvolvendo o Camiño de Santiago como gran vía de peregrinación, impulsada pola Orde do Cluny, que apoiou a autoridade do papado, introducindo o canto e ritual gregoriano, á vez que a arte románica. O Camiño de Santiago impulsaba o comercio e a cultura. Por iso os reis cristiáns favoreceron a peregrinación fundando igrexas, pontes, hospedarías, etc.
A arquitectura románica difundiuse pola Península Ibérica desde fins do século X con gran rapidez, impulsada pola existencia da arte prerrománica (visigoda, asturiana, mozárabe). A influencia islámica é notable, pasando mesmo a Francia.

Xeograficamente esténdese polo norte da Península, fixando como límites o Sistema Central e o río Ebro: Galicia, León, Castela, Asturias, Cantabria, País Vasco, Navarra, Aragón e Cataluña. Existen peculiaridades rexionais.

Cronoloxicamente podemos distinguir entre un "Primeiro Románico" (fins do século X- primeira metade do XI, en Cataluña) e un "Románico puro"(séculos XI e XII).

CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS XERAIS.

A partir do s. XI e até principios do s. XIII, Europa occidental caracterízase por tres fenómenos:

. Milenarismo: no s. X sucédense crise e invasións. A crise vese acentuada polo terror ao ano mil, relacionándoo co fin do mundo. Ao pasar este período de inseguridade vaise a producir un período de optimismo que provoca unha renovación na arte relixiosa. Para non esquecer ese temor, as portadas dos templos decóranse con escenas do Xuízo Final, inferno e todo tipo de monstros (bestiario).

. Peregrinacións: principalmente a tres cidades: Santiago, Roma e Xerusalén (esta última en relación coas cruzadas), pero ademais a diferentes mosteiros e templos que alberguen reliquias. Os benedictinos ou cluniacenses son a orde relixiosa que impulsa estes camiños de peregrinación e o estilo artístico románico.

. Feudalismo: a sociedade está organizada en tres estamentos segundo a súa función: bellatores, oratores e laboratores. O poder reside nos posuidores de terra (?terratenentes?), e estes son o clero e a nobreza. Estas dúas clases sociais encargan a edificación de construcións con finalidade concreta ademais de servir como elemento para proclamar o seu poder: castelos, mosteiros, igrexas e catedrais. A fins do s. XI xorden as cruzadas e as ordes militares, onde se une o espírito guerreiro co relixioso.
Ademais deste tres trazos a época do Románico caracterízase por un crecemento demográfico debido a unha expansión agraria e a unha relativa situación de paz que favorece tamén o comercio. Este fortalécese coa creación de corporacións de artesáns (gremios) que orixinarán unha nova clase social, a burguesía.


- Materiais: Empréganse os perpiaños, en sinal de permanencia. Os muros énchense de cascallos (pequenas pedras e terra). A madeira deixa de utilizarse polo perigo de incendio.

-Elementos:
1. Cubertas: Utilizan a bóveda de canón reforzada con arcos faixóns para as naves centrais, a bóveda de aresta para as naves laterais e a bóveda de ¼ de esfera para as ábsidas. Sobre o cruceiro empregan a cúpula sobre pendentes ou trompas.
2. Soportes: muros moi grosos, reforzados por contrafortes exteriores, alicerces cruciformes (o soporte máis característico) e columnas, de capiteis variados.
3. Arcos: de medio punto, normal ou peraltado. Bóveda de aresta: formada ao cruzarse dúas bóvedas de canón en ángulo recto.
4. Vans: son escasos e abucinados, tanto en xanelas como en portadas.
5. Plantas: a basilical, de tres naves, e a de cruz latina, nas igrexas de peregrinación, con cruceiro marcado e deambulatorio, corredor tras a cabeceira que permite aos peregrinos visitar as reliquias sen interromper o culto. As ábsidas son semicirculares, con pequenas capelas radiais ou absidiolas. As naves presentan tribuna e triforio en altura. Unha torre exterior chamada ciborio, ilumina o cruceiro e hai dúas torres (circulares ou cadradas) aos pés. Excepcionalmente poden darse plantas poligonais.
6. Decoración: abundan os motivos xeométricos como axadrezado, puntas de serra, bólas, zigzag, cravos, etc. Nalgunhas escolas hai arcos e bandas lombardas, como na catalá.


jueves, 7 de enero de 2010

Homenaxe a Castelao, Álbum Nós











Na obra pictórica e debuxística de Castelao hai dúas etapas claramente diferenciadas que teñen como eixo o Álbum Nós.

Con anterioridade ao álbum, Castelo utiliza o costumismo idealizante e lírico da xeración do 98, dános unha visión incluso distante do pobo e procura un pintoresquismo doado que repite no óleo. A marcha para as Américas, a volta das Américas, só nos cadros de cegos hai unha maior comprensión e sentimento. Formalmente, co seu consciente decorativismo e estilización, coas tintas planas e a énfase lineal, estas obras corresponden a formulacións modernistas que o pintor tomou directamente de ilustradores españois.

Coa realización do Álbum Nós, a obra de Castelao cambia radicalmente, coincide este cambio coa chegada de Castelao ao nacionalismo, coas primeiras revoltas campesiñas que incentivou a Liga Acción Galega, a folga dos ferroviarios, a creación das Irmandades da Fala, a publicación "Da terra asoballada" de Cabanillas. Mais todas estas razóns non son suficientes para xustificar o cambio na obra de Castelao. Tivo que haber un catalizador que lle abrise os ollos para que pasase dunha arte decorativa, idealista e festiva a unha arte de acción, posta combativamente ao servizo de Galiza e dos seus intereses. Este catalizador puido ser os cartóns que realizou o artista belga Raemaekers para denunciar a aldraxe de Bélxica por Alemaña ao longo da I Guerra Mundial. Agora Castelao concibe tamén a súa arte como un medio de acción, a súa obra adquiría a finalidade de concienciar á burguesía galega do grave problema de marxinación no que se encontraba Galiza e as súas xentes, esquecida no conxunto de España..
Castelao amosou como era a verdadeira vida da súa xente, consumida polos foros, o fisco, os curas e os caciques, pero tamén polas leis e a xustiza.
Pero se no concepto e no contido a arte de Castelao é revolucionaria dentro do panorama galego da época tamén é polo medio expresivo que emprega. O autor renuncia ao óleo, compón debuxos e un pé, co que nos segue remitindo a Raenakers e a Goya a quen el admiraba. En Castelao o debuxo e o pé compleméntanse e son inseparables, xa que a carga expresiva da mensaxe pode recaer tanto nun como noutro. Se o fai no pé, o debuxo sintetizase ao máximo e redúcese a unha pura liña para deste xeito, non distraer a atención do lector. Polo contrario, se a carga expresiva recae na imaxe, poténciase daquela a expresividade a través dun contrastado claroscuro, mentres que o pé e simplemente enunciativo.