miércoles, 14 de diciembre de 2011

Vermeer II

Todas as imaxes desta entrada tomeinas da rede, se alguén se sente ofendido, rógolle que mo comunique e sacareinas. Grazas

** Vermeer I



A Alcaiota, 1656


Este lenzo escuro e resplandecente ao mesmo tempo, é a primeira obra datada de Vermeer. A súa composición conxuga a liña horizontal do límite superior do tapiz e do aliñamento apertado dos personaxes coa diagonal que separa dous triángulos: o da dereita, iluminado, coa parte inferior do cadro, inclúe ao cliente de vermello e á cortesá, ambos en tons vivos; o da esquerda, escuro, coa base na parte superior, mantén ao segundo home e á alcaiota na penumbra.
Esbózanse algúns movementos: vaso levantado, brazo por riba do ombro, cabeza inclinada e mirada de esguello.
Vermeer aborda a escena de xénero desde un punto de vista psicolóxico pero tamén alegórico. A doce cortesá parece estar soñando, ao contrario que o outro rostro feminino, rudo e aureolado por un negro funesto. En plena claridade, parece estar fóra da acción e próxima neste aspecto ao home da esquerda, que mira cara ao espectador. O claro e o escuro asócianse para formar outras dúas parellas, xa que os rostros masculinos están sombreados, ao contrario que os das mulleres que resaltan. Quíxose ver no home da esquerda un autorretrato de Vermeer. O claroscuro recorda a Rembrandt.
A construción do primeiro termo sorprende pola súa frontalidade e a súa importancia. As texturas están reproducidas con esmero, o mesmo que os reflexos (na xerra).
A obra presenta a diversidade das súas iluminacións e a riqueza do seu colorido.


Moza durmida, 1657

Vermeer aborda nesta obra a escena de xénero. O motivo que parece sinxelo, presenta pola contra un problema de interpretación. Propuxéronse tres hipótese principais. A figura sentada e apoiada sobre un cóbado personifica tradicionalmente a dor.
O xogo de luces e sombras sobre un fondo claro podería ser unha herdanza de Fabritius, mentres que a precisión das iluminacións e a atención que se presta ao realismo das reproducións indican a influenza de Pieter de Hooch. Pero Vermeer demostra a súa determinación. Opón ao desorden do primeiro termo o baleiro do segundo plano e a da liña de fuga cara ao apousento do fondo, acentuada pola importancia da cadeira con cabeza de león. Aínda que a perspectiva conserva certa rixidez, sabe calmar a atmosfera mediante a amplitude das liñas.
A disposición do tapiz e a súa tonalidade permite crear unha continuidade co segundo plano e a mesa, sobre a que se apoia a moza. Este motivo decorativo soluciona a composición da parte inferior do cadro; en ambos casos, unha obra tan frontal está desenvolvida case por enteiro nun só plano. Aquí e alá , os obxectos disimúlanse nos pregues.
Ao fondo do cadro instálase un verdadeiro espazo tramado no que vén a pousarse a luz; con reflexos ou no xogo das intensidades, do claro no escuro e do frío no cálido. Esta rede dá ritmo ás superficies xogando coa variación dos seus tamaños, así como das liñas mediante as súas diferentes lonxitudes e a súa repetición.



Vista de Delft,1661


Aínda que a topografía e a perspectiva axústanse á realidade, trátase ante todo dunha personalísima visión do pintor. Á dereita aparecen os tellados dunha cor amarela alaranxada viva. Os da esquerda, de cor laranxa, escuros e apagados, dominan o aliñamento frío dos edificios do peirao. Diante a veladura da auga estende a súa lenta curva ata a media lúa de terra cálida sobre a cal uns personaxes pequenos parecen petrificados.
Máis da metade do cadro está ocupado polo ceo denso e translúcido á vez, inmenso. As nubes escurecidas cerran a parte superior da composición e incitan a mirada a descender cara á cidade. A atmosfera está dominada por unha mestura de aire e humidade, pola alternancia de tons cálidos e fríos, así como por unha sabia distribución das luces e das sombras.





A moza do sombreiro vermello, 1666-1667


Este cadro sorprende pola súa sensualidade e pola vivacidade do seu tratamento. Mirando cara nós, vestida cun tecido aveludado e un toucado de plumas de cor vermello, a modelo fixa en nós a súa mirada imprecisa. A postura, a mirada, o decorado e a cor dan unha impresión de languidez voluptuosa. Sobre o fondo tratado esquematicamente en pinceladas fluídas, a cor xurde de maneira á vez suave e intensa. Vermeer utiliza aquí os resaltes cunha mestría extrema (rosa na boca, turquesa para o ollo, amarelo no vestido azul) e modula mediante a cor unhas transicións que equilibran as grandes áreas cromáticas: verde para as sombras da fronte, os ollos e o nariz, na proximidade do complementario que é o vermello resplandecente do sombreiro, que a súa vez está sombreado de púrpura na súa parte esquerda preto do vestido azul.
Vermeer somete de novo á imaxe a súa visión: as cabezas de león da cadeira danse a volta e achéganse. Esta obra ten sobre todo un predominio absoluto da cor.


Carta de amor, 1667

Nun decorado rico e incluso recargado, Vermeer cerra o campo visual mediante un primeiro termo esquemático, lavado e sen contraste, case fóra de escala, que parece un pretexto e ao cal responde o abandono do tratamento dos mármores do chan. Non hai outro fin que pór en perspectiva e facer recuar ata un segundo termo ao grupo formado polas dúas mulleres ante un fondo que repite as tonalidades do proscenio. Este distanciamento resalta a relación entre os dous personaxes claramente designados mediante as iluminacións que reciben, o vivo contraste dos seus coloridos, o intercambio das miradas e a harmonía dos xestos. O conxunto que forman oponse a unha sucesión impresionante de marcos e outras formas rectangulares.


Alegoría da fe, 1672-1674


Para moitos especialistas, esta obra é un fracaso. Probablemente o pintou forzado polas graves dificultades económicas ás que debía facer fronte. O esquema xeral da composición garda semellanza coa outra alegoría pintada por Vermeer, A pintura, tema co que podía ter algunha afinidade, como é facilmente comprensible.