lunes, 28 de septiembre de 2009

Vermeer - I


A moza da perla, 1665, Óleo sobre lenzo, Mauritshuis, Países Baixos


A moza da perla ou Rapariga con turbante é unha das obras mestras do pintor.Como o nome implica, utiliza un pendente de perla como punto focal. Ás veces denominada como "a Mona Lisa do Norte" ou "a Mona Lisa holandesa".
O encanto deslumbrante desta pintura imana quizais do que é a vez evidente e intrigante. Vermeer utiliza pouco a definición dos contornos o principio xeral ao que recorre é a da aplicación dunha cor básica modelada mediante o engadido de veladura. Nun universo tan limitado como o deste busto unha vez máis, favorece a continuidade dos espazos. Os ollos, os beizos e o nariz non están delimitados, non están contornados senón modelados pola luz. Esta preocupación polas transicións é evidente na maneira de tratar o contorno do claro rostro despegado do fondo. Sobreimpresiona en certo modo este límite, que suaviza a relación entre as dúas zonas e estende o resplandor da cara ao espazo que a rodea. As sombras maniféstanse mediante unha veladura colocada sobre a cor do obxecto representado, mentres que a unidade así obtida actúa sobre a materia coloreada ata tal punto que o azul do turbante tórnase cálido, ou que o branco dos ollos e o da perla difundan a súa luz.




O xeógrafo, 1669

Instituto Städel, Frankfurt
Mostra ao científico no medio do lenzo como motivo central. O xeógrafo leva o pelo longo recollido detrás da orella e está vestido cunha toga longa. Sobre a mesa, en primeiro plano, hai un mapa e unha manta empregada para estender os mapas. Sobre o armario do fondo hai un globo terráqueo. O científico comproba con axuda dun compás unha distancia no mapa, pero nese momento mira pola fiestra. A luz dálle na cara, o que indica iluminación e sabedoría. A toga da ao xeógrafo un aire de misterio, o que debe entenderse como unha percepción do científico xeneralizada na época.



A palilleira, é unha das pinturas máis coñecidas do pintor .
Óleo sobre lenzo, montado sobre madeira.
Calcúlase que foi pintado cara a 1669-1670.
Mide 23,9 cm de alto e 20,5 cm de ancho.
Museo do Louvre de París.


Neste caso, trátase dunha moza dedicada ao encaixe, eslombada sobre o seu traballo. A súa mirada concéntrase no labor e no movemento das mans, que manipulan habilmente bobinas, alfinetes e fío. O tema da palilleira é frecuente na literatura e a pintura holandesas, como representación das virtudes femininas domésticas. Esta representación da virtude refórzase na obra a través do pequeno libro cuberto por tapicería sobre a mesa. Aínda que o libro non ten trazos que o identifiquen, case con seguridade é un libro de oracións ou unha pequena Biblia. A ambientación redúcese ao mínimo: un coxín con fíos no primeiro plano, a palilleira no segundo e un fondo monocolor. Vermeer suxire a total concentración da palilleira no seu traballo a través da súa postura forzada e o amarelo limón da súa roupa, unha cor activa e psicoloxicamente intensa. Ata o seu peiteado representa en parte o seu estado físico e psíquico, pois está firmemente suxeito pero, ao mesmo tempo, flúe nos seus rizos . Os claros toques de luz que iluminan a súa fronte e dedos salientan a precisión e claridade de visión que require esta arte tan esixente do encaixe. O cabelo e as mans nacen da luz que, a diferenza da maior parte das obras de Vermeer, entra pola dereita, e non pola esquerda.


Muller sentada ante a espineta 1674-75
Óleo sobre lenzo - Barroco 51,5 cm × 45,5 cm
National Gallery de Londres


A protagonista do cadro é unha nova muller deliciosamente vestida, que toca unha espineta decorada (ás veces fálase dun clavicordio ou dun virxinal), sentada no interior dunha estancia: en liña coa elegancia dos vestidos da moza, tamén o que a rodea é ornamentado e rico, aínda que a vista limítase a unha soa esquina da estancia.No primeiro plano púxose un cordófono de arco; sobre a parede do fondo, un cadro.
Como noutras obras tardías de Vermeer, perdeuse a frescura, convertendo o sistema de distribución dos obxectos no espazo nun estereotipo. Aparece, ademais, un fondo con sombras de negro profundo. Neste cadro xa non é a luz a protagonista, cando nas súas obras anteriores o argumento do cadro era, en realidade, «a penetración da superficie dos obxectos pola luz». Debido a estilización que presenta este lenzo considerase o derradeiro pintado por Vermeer. Aquí o pintor deixa de lado a reprodución precisa e evocadora das materias pola utilización dos resaltos anchos e moi aparentes, que parecen impostos aos obxectos (no marco, a aresta do respaldo da cadeira e a fronte do personaxe. A muller parece inexpresiva e os seus brazos son case amorfos.

lunes, 21 de septiembre de 2009

Ingres

Jean Auguste Dominique Ingres, (Montauban, 29 de agosto de 1780 - París, 14 de xaneiro de 1867), pintor francés.

O seu estilo de pintura chamouse:"Ingrismo".
Ingres non é neoclásico nin académico, senón un fervente defensor do debuxo. Resulta á vez clásico, romántico e realista . Ingres constitúe un claro expoñente do romanticismo en canto aos temas, o trazo abstracto e as tintas planas de intenso colorido . Algunhas das súas obras enmárcanse no chamado «Estilo trobador», inspirándose no ideal estético grego e gótico, ademais de nas miniaturas dos libros de horas de Fouquet. Igualmente, é exemplo de orientalismo, pois moitos dos seus cadros, especialmente espidos femininos, están dominados por un sentido irreal do exotismo propio do século XVIII.

A súa obra divídese, esencialmente, en tres xéneros:
* A pintura histórica, sobre todo a partir da súa estancia en Italia. A modo de exemplo, Xuana de Arco na coroación de Carlos VII (1854, Museo do Louvre, París). Nestas obras Ingres continuou o estilo de David .
A morte de Leonardo da Vinci (1818, Petit Palais, París) é un exemplo deste estilo trobador adoptado por Ingres dentro deste xénero . Outro exemplo desta época é "A imposición do Toisón de Ouro ao duque de Berwick" (Madrid, Palacio de Liria), única pintura súa conservada en España.

* Os retratos, aínda que el considerou este xénero como menor durante a súa mocidade. Exemplos: o de Mademoiselle Caroline Rivière (1806, Louvre), o de Monsieur Bertin (1832, Louvre) ou Madame Moitessier (1856) (Galería Nacional de Londres). Ingres converteuse no retratista refinado da nobreza e a alta burguesía, que accedera ao poder durante a monarquía de xullo.

* Os espidos femininos, de liñas sinuosas, debuxo exacto e pureza de formas. Algunhas das súas obras máis importantes son:
O Gran bañista (chamada A bañista de Valpinçon,1808, Louvre), ou A gran odalisca (1814, Louvre), ou O baño turco (1862, Louvre).



Napoleón no trono imperial (1806)

Este cadro ten un carácter pomposo e oficial. Napoleón parece representado aquí como emperador herdeiro do Sacro Imperio romano-xermánico, portando os cetros carolinxio e romano, así como o manto de púrpura e armiño. Esta figura remítenos á de Xúpiter e Tetis.


Venus Anadiómene (1807)

Nestes anos as súas obras son fortemente rafaelescas, aínda que fronte a isto atopamos unha certa brandura influencia de Correggio. Esta obra non se parece en nada ás de David de décadas anteriores. O Neoclasicismo toma agora un carácter máis estético e desvinculado das ideas políticas.



Edipo e a esfinxe (1808)

Nesta obra temos o ideal estatuario de beleza, pero cunha composición escultórica e un modelado pola luz moi claro. A paisaxe resalta a escultura. Neste segundo momento do Neoclasicismo os pintores volven a mirada cara a mitoloxía grega.


Bañista Balpinçon (1808)

Neste cadro aparece representada unha muller no baño. A modelo aparece de costas, presenta unhas costas longas, e coa cabeza cuberta cun turbante, mostrando un gran dominio das curvas.

A Ingres non lle interesa sinalar a psicoloxía da retratada senón a beleza do seu corpo. A cor aparece rexido por ocres, grises e brancos, facendo tamén presencia un vermello mate, no que se fai patente unha renuncia á brillantez da cor



Júpiter e Tetis (1811)

Aquí recóllese o modelo de muller característico de Ingres, na que deforma os trazos anatómicos facendo unhas costas máis alargadas, alargando tamén o pescozo e a liña do nariz prolóngase coa fronte, reproducindo o perfil ideal grego.

Esta deformación dos trazos persegue con todo a idealización da beleza. Destaca tamén o contraste entre o tamaño das figuras, representando un sentido da masculinidade e feminidade. Un aguia, símbolo de Zeus, completa o triángulo compositivo, tipicamente neoclásico. As formas teñen unha condición estatuaria. No relevo inferior aparece representada a Xigantomaquia.



Rafael e a Panadeira (1814)

Este cadro estrea un xénero novo que permite a transición entre o Neoclasicismo e o Romanticismo, baseándose en Géricault, o chamado ``estilo trobador'', que trata de representar o ocaso da Idade Media. Aquí faise unha homenaxe a Rafael e ao seu modelo de muller, a Fornarina, modelo e amante do pintor.

O autor fai fincapé no debuxo, cunha pintura fortemente estilizada, característica do estilo trovadour. Realiza tamén unha recreación histórica do estudo do pintor, véndose pola fiestra un palacio romanoflorentino do século XVI, un tondo coa Virxe apoiado na parede do fondo e un lenzo cunha pintura da Fornarina/Panadeira, que ten o mesmo aspecto que a muller. As figuras teñen un carácter moi idealizado, con formas ovaladas. A cor utilizada aquí é máis viva, facendo presencia a vermella, pero someténdose sempre ao debuxo.



A grande odalisca (1814)

Este trátase dun tema dacabalo entre o Neoclasicismo e o Romanticismo. Ingres fai uso del nunha versión máis repousada, sen a calor romántica e en aras do ideal de beleza feminina. As costas atópanse alargadas dun xeito antinaturalista idealista propio de Ingres

A figura sitúase aquí á esquerda do cadro, pechando a curvatura das costas a composición, equilibrándose á esquerda coas curvas dun cortinaxe.



Vizcondesa de Senon/Madame de Sennoues (1816)

As obras retratistas de Ingres son sempre representacións da nobreza europea.

Aquí fai emprego do recurso do espello, co que se proporciona unha imaxe dobre da retratada, por detrás e por diante. Isto permite unha maior sensación de profundidade da obra e unha maior información sobre a figura, dun modo similar ao da Venus do Espello de Velázquez. Tamén serve para xerar esa ambigüidade existente nos retratos de Ingres, nos que non se pretende realizar unha análise psicolóxica da retratada, senón que só se busca a representación da beleza ideal.

A figura preséntase cun lixeiro escorzo dos ombreiros e unha posición variada das mans, cun maior movemento. O vestido mostra unha gran abundancia de pregues (isto terá unha influencia posterior en Madrazo), prestándose especial interese á representación da calidade das teas.


Odalisca con escravo (1839)

Nesta obra búscase unha recreación ambiental, ademais da representación do tema das odaliscas no harén, o que nos remite ao mundo turco. Tamén aparecen representados aquí instrumentos musicais.

A composición é perfecta, pero ten un exceso de frialdade que é reprochado polos románticos. O modelo feminino que aparece aquí é o característico de Ingres, presentando na súa figura un xogo de curvas e contracurvas.

A pesar da súa frialdade, Ingres influirá en gran medida en autores posteriores como Degas e Picasso.




Condesa de Haussonville (1845)

Este é un retrato dun membro da nobreza. O ademán infantil co que aparece representada rexuvenece á modelo. Aquí Ingres recorre de novo ao recurso do espello, do mesmo xeito que no Retrato da Vizcondesa de Senon, pero neste caso a figura aparece lixeiramente máis escorzada. Neste cadro aparecen máis concesións realistas, como as flores. A modelo aparece nunha postura moi estudada e coa curvatura do pescozo moi marcada. A cor ten un carácter moi lavado, destacando a variante de azul presente no espello, intentando presentar unha ampla gama de tons a pesar do uso de cores apagadas.


O baño turco (1862-1863)

Neste cadro aparecen poucas notas de cor, con só algúns vermellos nos turbantes do pelo ou na alfombra do primeiro plano. Nesta obra Ingres representa formas femininas xa presentes en obras anteriores como A bañista Balpinçon, A Gran Oalisca, Perseo e Andromeda... Así todas as mulleres representadas constitúen variantes do mesmo ideal de beleza.

A forma circular do tondo é típica do Renacemento. A pesar desta, a composición non é circular, senón estable, organizándose en liñas paralelas. Os corpos das figuras móstrannos tons case brancos.

miércoles, 16 de septiembre de 2009

O Parasol/A Antuca


O Parasol (104 cm x 152 cm) Francisco de Goya
óleo sobre lenzo - Rococó. 1777
Museo do Prado




Iconografía:
Posiblemente sexa o Parasol un dos cartóns para tapiz máis rechamantes dos pintados por Goya. Nel fai un fermoso canto á mocidade, centrando a súa atención no sorriso da moza e no seu xesto sedutor, mirando abertamente ao espectador para facernos partícipes do galanteo; tras ela, un mozo quítalle o sol cun tornasol de cor verde, no mandil branco da moza aníñase un canciño negro cunha cinta vermella.


Aspectos formais e estéticos
En canto á composición, as liñas de forza debuxan case un triángulo equilátero no que se enmarca a moza. Esta figura xeométrica expresa unha gran serenidade. Doutra banda, todas as miradas converxen no rostro da moza, matizado por unha sombra filtrada de suaves tons verdes creados pola cor da antuca. O óvalo da moza é unha elipse regular e nela crúzanse dúas diagonais determinadas pola dirección da mirada do mozo e a liña do muro da esquerda, cuxa perspectiva forzar para que esta diagonal incida no buscado centro de atención do cadro.

A cor neste cadro, do mesmo xeito que o de todos os cartóns para tapices, é luminosa e contrastada de vivos tons, como no resto dos cartóns. Pero é un colorido no que destaca excesivamente o estudo lumínico. A cara da dama sitúase en primeiro termo, pero en zona de sombra. Os fortes contrastes de tons no ombreiro do mozo e a matizada difusión da luz sombreada no rostro da moza, están resoltos cunha mestría pouco común.

O que realmente interesa ao pintor é o contraste entre a luz directa e a luz que se reflexa a través do tornasol, como ocorre entre o rostro do mozo e o da dama.
O cadro é unha festa de cor. Afina ata lograr harmonías moi sutís. As dúas figuras quedan enmarcadas sobre unha melodía cromática na que predominan as cores verdes variadas e brillantes da paisaxe da dereita, que se contrapoñen aos tons máis escuros da esquerda. Onde o contraste e os matices logran a súa maior riqueza é nas figuras. Hai que salientar a cor verde do tornasol, o amarelo-ocre-marrón da chaqueta do mozo que leva un chaleco vermello, a mesma cor que o toucado da moza, a cor azul do corpiño nas súas gamas de pastel a ultramar, a amarela desbordante da saia, a branca que cobre a dianteira da saia, destacando a mancha negra do canciño enroscado, coa cinta vermella. Por último o reberete escuro de pel fai que resalte a luminosa cor da capa.

Función e significado
No Rococó o festivo e o galante constitúen os temas máis representativos, nos que sobresaen o papel que se lle concede á muller. O Rococó é a expresión artística do mundo en decadencia e descomposición, o Antigo Réxime estaba preto da súa desaparición

martes, 15 de septiembre de 2009

O Enterro en Ornans


G. Courbet, O enterro en Ornans, c.1849-1850, óleo sobre lenzo, 314 x 663 cm, Musée d´Orsay, París


Esta obra é, xunto co Taller, a obra mestra de Courbet. Neste caso trátase de representar co maior realismo un enterro, que podería ser o dun familiar (o seu avó materno). O feito anecdótico convértese en todo un acontecemento social, con ampla representación do pobo de Ornans, tanto personaxes oficiais, como familiares.
A razón de presentarnos esta escena, hai que buscala na mesma idea que xustifica ao realismo. A copia en directo, a crónica social, o naturalismo que se achega á anécdota e á crítica social. Un can non é un obxecto "representable" nun enterro, pero, por que non pode aparecer ese animal dentro dun grupo humano numeroso.

A pintura "trata de relixión" pero non é relixiosa; preocúpase pola solemnidade pero tamén é satírica. Encerra unha certa indefinición, os rostros dos seus personaxes non manifestan ningún tipo de intereses ou emocións concretas. Estas ambigüidades e vaguidades non están "aí na pintura" nin constitúen o seu tema, senón que son, máis ben, algo propio da forma en que Courbet representa o tema, os recursos que utiliza para pintalo e para conferirlle unha categoría.
O enterro non parece provocar unha sensación de dor entre os veciños. Ninguén presta demasiada atención á cerimonia e ata o enterrador parece impaciente por rematar. É notorio ata no noso tempo, a naturalidade coa que nos pequenos pobos despiden a un dos seus veciños. Unha cerimonia formal máis.

A obra tamén é un retrato colectivo, está representado en pleno o pequeno pobo de Ornans. O grupo non é homoxéneo nin a súa repartición é simétrico, destacan á esquerda a maioría das autoridades civís e eclesiásticas, recoñecibles polas súas vestimentas, e na dereita o resto do pobo, familiares e veciñas, ataviadas co vestido "para a ocasión". Ao fondo a paisaxe, triste, dun solpor, no que domina a cruz procesional.

A cor predominante é a negra, esa cor negra betume que tanto arrepiaba aos académicos e que estaba case prohibido nas paletas dos pintores. O resto dos tonalidades, varía entre o branco e os avermellados empregados nas roupas, e os tons ocres, verdes e grises da paisaxe.

A composición presenta unha forma de friso, como unha preparación fotográfica.Cando a fotografía comeza a estenderse como un método fiel de reproducir a realidade, o realismo segue confiando na reprodución exacta, para non falsear esa realidade. Aquilo que outros ocultan ou distraen polo súa excesiva crueza, é para Courbet un motivo de orgullo.

No fondo hai unha tremenda influencia das novas correntes científicas, políticas e de pensamento no desenvolvemento da pintura realista. O positivismo, que nace neste século, baséase na observación directa e na experimentación, para todas as actividades humanas.

O cadro non foi aceptado durante a Exposición Internacional de París de 1855. Courbet e outros compañeiros, reaccionaron organizando unha exposición paralela chamada o Pavillón do Realismo, que tivo máis resonancia que as obras "oficialistas".