O Panteón de Roma

imaxes tomadas da internet

O Panteón de Roma é un templo circular construído a comezos do Imperio Romano dedicado a todos os deuses (do grego (Πας-πασα-παν) pan=todos e (Θεών) theón=deuses). A idea inicial debeuse ao xeneral e político romano Agripa (63-12 a d C), que cara ao 27 a d C decidiu iniciar este monumento proba da tolerancia relixiosa. Pero debido a sucesivos incendios hóubose de reconstruír un século e medio despois por mandato de Adriano, cuxo nome non aparece nas inscricións debido ao rexeitamento deste emperador a que o seu nome figurase nas obras levadas a cabo baixo o seu mandato, moi ao contrario que o seu predecesor Traxano.

O Panteón consta dun pórtico con oito columnas que dá paso a unha enorme rotonda de 43,50 metros de diámetro, cuberta por unha cúpula da mesma altura, que dan lugar ao maior espazo diáfano ou libre nunca construído ata entón. A cúpula está decorada con casetóns e presenta no seu centro un gran óculo.

O Panteón é un caso excepcional na arquitectura relixiosa romana, que, en xeral, baseouse sempre nos modelos helenísticos de planta rectangular con cuberta arquitrabada. O Panteón, pola contra, incorpora a planta circular na cella e unha prodixiosa cuberta abovedada na que levan ás últimas consecuencias as posibilidades da técnica do formigón posta a punto polos romanos na arquitectura civil.

O equilibrio e durabilidade da obra asegurouse polo procedemento de alixeirar a construción todo o posible sen reducir a resistencia da estrutura. No muro que forma o tambor da cella practicáronse capelas e fornelas que reduciron o peso. Toda a obra estréitase a medida que progresa en altura. Nas zonas máis baixas incorporáronse ao formigón os materiais pétreos máis pesados e resistentes á compresión, mentres que as zonas superiores inclúen outros máis lixeiros e porosos. Nalgúns puntos alixeirouse a obra mediante a incorporación de ánforas cerámicas no morteiro. Os casetóns da bóveda de media laranxa permiten reducir o peso sen debilitar a cuberta. As capelas e casetóns facilitaron o secado das enormes cantidades de formigón empregadas.

O recordo da tradición do templo romano maniféstase nunha visión frontal desde o exterior. Nela resulta dominante o pórtico octóstilo de planta rectangular co seu frontón. En cambio, o espazo interior da cella sorprende e revoluciona o concepto do templo, que aquí non se concibe como morada dun deus, senón como espazo habitable para os fieis.

O Moisés

Todas estas fotos foron collidas da internet

Moisés (É a figura central da tumba do Papa Xullo II, na igrexa de San Pedro in Víncoli, en Roma)
Autor: Miguel Anxo
Realizada en 1515. É unha escultura renacentista do século XVI, Cinquecento en Italia.
É de mármore de Carrara, realizada en vulto redondo, de corpo enteiro e sedente.

Análise das formas:

O tema é bíblico: o profeta Moisés, ao regresar da súa estancia de corenta días no monte Sinaí, portando debaixo do brazo as Táboas da Lei para ensinarllelas aos israelitas, contempla arrepiado como estes abandonaron o culto de Xehová e están adorando ao Becerro de Ouro.

O modelado é perfecto; Miguel Anxo tratou o mármore, o seu material predilecto, coma se fose plastilina. O estudo anatómico é dun naturalismo perfecto. A luz escorrégase polo mármore branco pulido. As roupas caen en pregues onde xogan luces e sombras dando á figura volume.

A composición é pechada, clásica; estrutúrase nun eixo vertical desde a cabeza ata o pregue formado entre as pernas do profeta, cuxa figura queda enmarcada por dúas liñas rectas verticais nos extremos.

Existe un lixeiro contrapposto marcado polo xiro da cabeza e a simétrica composición entre brazo esquerdo cara arriba e dereito cara abaixo, así como perna esquerda cara a fóra e dereita cara a dentro. As liñas rectas quedan dulcificadas e compensadas por dúas liñas curvas paralelas: a que forma a longa e ensortellada barba ata o brazo esquerdo, e a iniciada no brazo dereito estirado ata a perna esquerda.

Con esta complexa composición, o artista suxire o movemento en potencia; os músculos están en tensión, pero non hai movemento en acto. Consegue que este coloso non resulte pesado. Capta o instante en que Moisés volve a cabeza e vai levantarse, cheo de furia ante a infidelidade do seu pobo. Esta ira, a "terribilitá", que lle embarga exprésase no seu rostro, que se contrae nun xesto celludo. Miguel Anxo abandona os rostros serenos da súa primeira época e opta por unha expresividade acentuada, anuncio do Barroco. Moisés está cheo de vida interior. Posiblemente sexa produto non só da súa propia evolución persoal, senón tamén da influencia que sobre el exerceu o descubrimento do grupo helenístico do Laocoonte.

Podemos ver nesta escultura as características do estilo renacentista: procura da beleza, acentuado naturalismo, interese pola figura humana e a súa anatomía, tal como corresponde á cultura antropocéntrica do período humanista, do mesmo xeito que na Antigüidade clásica: composicións equilibradas, harmoniosas, movemento en potencia, perfección técnica.

A obra, o Moisés, é da súa segunda etapa. Pertence ao sepulcro do Papa Xullo II, o seu mecenas, que llo encarga en 1505, aínda que o artista non o remata ata 1545 , dun modo moi diferente a como o proxectou. O proxecto orixinal consistía nunha tumba exenta, a catro fachadas, con máis de corenta grandiosas estatuas, que se colocaría baixo a cúpula de San Pedro do Vaticano. Este delirante proxecto irá reducíndose por motivos económicos e familiares (xa morto o pontífice) ata que Miguel Anxo deséñao como un sepulcro encostado. Esculpe os Escravos, alusivos ás ataduras da vida humana, e a Vitoria, pero non se atopan no sepulcro definitivo, emprazado en San Pedro in Víncoli, onde só figuran sete estatuas: Raquel e Lea, que representan a vida contemplativa e a vida activa, o grandioso Moisés e algunhas outras apenas desbastadas.

Simbolismo: algúns quixeron ver no Moisés un retrato idealizado do propio escultor ou do Papa Xullo II, temible guerreiro e líder espiritual, do mesmo xeito que o profeta bíblico. Outros pensan que pode ser un símbolo dos elementos que compón a Natureza; así, a barba representaría a auga e o cabelo, as lapas do lume. Para Miguel Anxo podería simbolizar a fusión da vida activa e a contemplativa, segundo o ideal neoplatónico.

O DAVID

Miguel Anxo 1501-4. Mármore. Altura 410 cm. Galleria dell'Accademia. Florencia.

Unha das obras máis coñecidas de Miguel Anxo Buonarroti. Fíxose cargo da obra en 1501 (cando só contaba con 26 anos), e rematouna en 1504, aproveitou un gran bloque de mármore de Carrara que comezara a desbastar Agostino dei Duccio (1463), a quen se lle confiou sen éxito e, posteriormente, a Antonio Rosellino.

O David consérvase na Galería da Academia de Florencia. Tamén se lle coñece como "o Xigante", xa que mide 5'35 m de altura (hai que ter en conta que naquela época non había medios para extraer o bloque das canteiras nin para transportala).

A obra é o triunfo de Miguel Anxo en Florencia porque esta recupera o canon clásico e, ademais, fusiona a noción de beleza cun carácter relixioso e político tradicional en Florencia, xa que a representación de David ten un cúmulo de valores para esta cidade. Converténdose, deste xeito, nun símbolo de vitoria para os florentinos.

Esta enorme escultura confirmou ao artista como o máis prestixioso do seu tempo. Tamén recupera a noción de estatua colosal que Miguel Anxo puido ver en Roma, así como, a nudez (referencia directa á antigüidade); e creou como o escultor clásico Policleto un novo canon que fascinou aos seus contemporáneos.

Cando rematou a obra colocárona diante do Palazzo Vecchio, na Praza da Signoria (centro da cidade) e, de alí, pasou á Galería da Academia en 1873. Aínda que unha copia do David pode verse actualmente na praza. Ao principio, o David estaba destinado a decorar un dos contrafortes da fachada da catedral de Santa María do Fiore, pero unha comisión decidiu que debía ocupar un lugar máis honorífico.

A obra móstranos un proceso de dentro cara a fóra, un movemento anímico interior que se reflicte no seu rostro. Presenta unha anatomía perfecta, é a fusión dun corpo belo e, ademais, ten unha concepción heroica do ser humano.

A figura posúe unha poderosa enerxía nos seus xestos, o que os seus contemporáneos chamaron a terribilità. Unha cabeza grandiosa con mirada altiva, unha man robusta e algo esaxerada, e unha perfecta musculatura. Hai nel unha tensión vital que se mostra nas veas da man. O David ten unha postura desafiante, e difire dalgunhas versións feitas anteriormente por outros artistas. A disposición do seu corpo é tensa pero, á vez, relaxada. As veas das mans e os pés ínchanse, teñen un perfecto tratamento. Do mesmo xeito que os bucles, que recordan á escultura clásica.

Non presenta movemento, tan só volve a cabeza e dobra o brazo.

Ten unha expresión pensativa, non nos está presentando a acción senón a espera; con actitude enérxica espera o momento de atacar ao xigante Goliat. O entrecello engurrado indícanos unha reflexión, a concentración previa antes de lanzar a pedra, sostida pola man en desproporción; a fonda colga das súas costas.

Miguel Anxo non nos mostra a un David vencedor, senón o momento precedente ao acto.

A obra presenta calidade, orixinalidade, harmonía e perfección.

O tributo

Masaccio
Fresco. 1425-27. 255 x 598.
Santa María do Carmine, Florencia.

Este fresco é a escena principal dun ciclo dedicado á vida de san Pedro, na capela Brancacci. O xefe de devandita familia, Felice, era un rico comerciante de sedas, enviado a miúdo como embaixador da república florentina e membro importante do consello de cónsules marítimos.
O tema do fresco refírese a unha escena relixiosa sacada de Mateo 17, 24-27.
Trátase dun feito milagroso no que o protagonista é Cristo e no que Pedro non fai máis que obedecer. No centro, o recadador de impostos, de costas ao espectador, pide ao grupo dos doce apóstolos, reunidos ao redor de Cristo, a entrega da cantidade debida. Cristo ordena a Pedro que dea o diñeiro. Ao fondo, e á esquerda da escena, Pedro descobre a suma necesaria no ventre dun peixe. Á dereita, Pedro paga ao recadador. Felice Brancacci quería, sen dúbida, que expresase que a riqueza do Estado debía buscarse no mar.
Este fresco é a proeza culminante do racionalismo que introduciu un ton secular na arte relixiosa. Este tema, non tratado antes, é un exemplo típico dunha escena pouco emotiva da vida de Cristo. A interpretación de Masaccio está tan falta de emoción como a elección orixinal del tema. O único aspecto milagroso da historia, o descubrimento do diñeiro no ventre do peixe, foi relegado a un segundo termo. Toda a acción está tratada case como unha simple escena de reportaxe secular, como unha secuencia racional de causa-efecto. É a simple consecuencia de accións que resultan dunha vontade, primeiro do recadador, logo de Cristo. O fresco pertence, pois, á ideoloxía en imaxes do primeiro renacemento, a da burguesía florentina que se atopa na cúspide do poder (1390-1434).
"Masaccio elimina da representación do milagre calquera aspecto episódico, calquera comentario aínda que sexa admirativo. O milagre é, para el, o feito histórico por excelencia, porque é feito humano que realiza unha decisión divina: feito histórico, xa que logo, cun significado moral certo e explícito. (...) A historia non é un desenvolvemento desde o pasado ao presente, senón a realidade como un bloque.
Desde o punto de vista da narración evanxélica, no Tributo hai tres tempos: Cristo, a quen o recadador esixe a peaxe, ordena a Pedro que vaia tomar a moeda da boca do peixe; Pedro toma a moeda; entrega o óbolo ao recadador. Na representación, os tres tempos fúndense e as súas duracións son expresadas en medidas de espazo. Era frecuente na narración continua románica e gótica que a mesma persoa aparecese varias veces na mesma representación como no Tributo. Pero, por que non hai aquí sucesión cronolóxica, e o primeiro tempo atópase no centro, o segundo á esquerda e o terceiro á dereita? É evidente que Masaccio non persegue a sucesión senón a simultaneidade, porque todos os feitos dependen do xesto imperativo de Cristo. A súa vontade convértese inmediatamente na vontade de Pedro, que repite exactamente o xesto do Mestre. Este xesto repetido sinala ao propio Pedro, que, de lonxe, abre a boca do peixe: non se trata de dous momentos sucesivos, senón do mesmo momento, coma se o pintor, logo de expresar a orde de Cristo, limitouse a engadir: meu dito meu feito.
(...) O verdadeiro contido da obra non é o feito milagroso senón a vontade de Cristo, con quen son solidarios os Apóstolos, que forman ao seu ao redor un círculo compacto, e a súa delegación en Pedro, que vai tomar a moeda e paga o tributo. É esta solidariedade moral, moito máis que unha regra de perspectiva, o que crea a poderosa realidade plástica das masas coordinadas coa figura central de Cristo.
O anel humano vese circundado por un arco de montes espidos, cunhas poucas árbores mortas que marcan perdidas direccións de perspectiva. Só a porta da cidade presenta un volume definido: o alicerce é unha cesura entre os apóstolos agrupados e o feito conclusivo da entrega do óbolo; o arco forma un van prospectivo que relaciona a figura de Pedro co espazo profundo; un muro próximo, pola contra, fai destacar cara adiante a figura do recadador.
Estamos ante unha construción racionalista e sistemática do espazo, das figuras e da composición. O espazo está organizado cientificamente, edificado loxicamente por un sistema de perspectiva: trátase dunha tentativa de ultrapasar a observación fortuíta e subxectiva, e de obxectivar e racionalizar as impresións visuais. É un espazo feito polos homes: existe porque existe a acción humana, e por iso é un espazo que non pode deixar de estar totalmente comprometido no drama humano.
O tratamento do corpo humano é basicamente conforme á concepción do estoicismo romano referente á dignidade do corpo e ao respecto que se lle debe como obra mestra da creación. As figuras, cheas de "gravitas" romana e en actitude francamente estoica, están modeladas sobre a base dunha observación escrupulosa da natureza; evidenciase un coñecemento profundo das diferenzas individuais nas cabezas, corpos e teas.
A composición está fundada principalmente sobre verticais, cuxa eficacia atopar realzada polas escasas liñas rectas diagonais. Ata a paisaxe, coas súas curvas e superficies, está subordinado á construción racionalista do todo. A cor aplícase para alcanzar unha gradación en relación coas leis perspectivas do espazo tridimensional. A gama fría da paisaxe do fondo determina o afastamento desta parte da composición. A luz utilízase como elemento que, ademais de subliñar e establecer a corporeidade das figuras e obxecto, establece unha relación ambiental entre eles. Aquí a luz cumpre unha función precisa na determinación imaxinativa do espazo: ao interporse entre as figuras e obxectos, ademais da gradación dos contornos, a perspectiva ofrécese como perspectiva aérea máis que lineal.

A forxa de Vulcano

Forxa de Vulcano, un lenzo de 223 x 290 cm.,
Museo do Prado. Velázquez (1630)

Esta obra realizouna en Roma (Italia) sen mediación de encarga, durante a primeira viaxe que fixo a Italia a instancias do pintor Pedro Pablo Rubens que visitara España aquel mesmo ano de 1629. Velázquez realiza dous grandes lenzos na casa do embaixador español. Son dous lenzos que constitúen parella e que se trae coa súa equipaxe de regreso a España: A túnica de Xosé e forxa de Vulcano.
De novo Velázquez converte unha escena mitolóxia nun episodio de andar pola casa, algo próximo e cotián.
Apolo aparece de súbito na forxa onde traballan Vulcano e os seus axudantes e anúncialle que a súa esposa élle infiel. Como é lóxico, todos quedan estupefactos e mostran rostros de enorme sorpresa ante a nova. Vulcano aparece algo torcido xa que era coxo e detén a súa actividade para poder asimilar o cruel impacto recibido.
A orixinalidade de Velázquez consiste en situar a Vulcano, deus do lume, nunha simple forxa onde se adiviña a chama da cheminea no segundo plano e os materiais están ao lume vivo (como el neste momento). O salvaxe lume dos volcáns queda aquí reducido ao lume domesticado dunha forxa.
Os traballadores son fortes e musculosos ao realizar permanentemente un traballo mecánico e vémolos suorentos e semiespidos para resistir a calor que se desprende do forno. As súas expresións de asombro son espectaculares.
O potente chorro de luz que ilumina aos personaxes provén lateralmente da parte esquerda. O colorido é moi ocre con lixeiros toques de cor (vermello no ferro, verde nas sandalias de Apolo, branco na xarriña). As naturezas mortas son espectaculares, vexamos, sen ir máis lonxe, a couraza, a xarriña sobre forxa, o pico, os martelos, o cunco ou a bigornia.
A caverna onde o deus ferreiro forxa as armas dos demais deuses é no cadro unha forxa de tantas como Velázquez puido ver en España ou en Roma. Coa mestría que lle caracteriza, pinta ademais unha serie de variados artefactos propios dunha forxa.
Nesta pintura Velázquez iniciou os seus ensaios de perspectiva aérea coa figura que hai ao fondo e que contrasta coa outra figura que está de costas en primeiro termo. O lume de forxa proporciona luz e sombras mentres que o halo de Apolo fai que entre claridade pola esquerda.

Pietà Rondanini

Miguel Ánxo
1555-1564. Altura: 195 cm. Mármol.
Museo d'Arte Antica, Milán.

"A Virxe, estrañamente erguida, sostén a Cristo morto entre os seus brazos. Os corpos alárganse, mórbidos, deslizándose un sobre outro, sen apoio posible, en equilibrio inestable, en artificiosa estilización que produce no espectador considerable intranquilidade. As cabezas dóbranse e o "abrazo" da nai nada ten xa que ver coa calma impasible que outras piedades evidenciaron. Coma se non dispuxesen de espazo suficiente, as figuras encóllense nun plano angosto, acentuado polas pernas dobradas de Cristo, e xa non loitan contra el, non tratan de escapar del, non se retorcen para vencelo, como moitas figuras da Sixtina, senón que están aí encartándose, desconxuntadas, incoherentes... As figuras non son xigantes, como aínda o eran na Piedade de Santa María das Flores (1550/55) ou na mesma Piedade Palestrina (1550/59), nin hai ningún Nicodemo que soporte o corpo inerte de Cristo. Aquí só un estraño abrazo da Virxe, co que non sabemos se soporta o corpo de Cristo ou se abraza a El, vaise con El. Que sucedeu? Por que aquela desmesurada intensidade deu paso a esta incoherencia desmedida?. Se o David podía ser o símbolo non xa de Florencia senón do Renacemento mesmo, a Piedade Rondanini que ten de renacentista? O mundo desconxuntado que constitúe o seu horizonte non é o dun triunfo ou unha proclamación, é o dunha escisión, esa que a historia da arte denomina manierista, cando Europa ve como os ideais renacentistas se fan pedazos na crise relixiosa, no auxe do absolutismo e das novas formas económicas." (Boceira, V., ob., cit., páx. 169).
Respecto das interpretacións, insistiuse, por unha banda, nos seus antecedentes medievais (o grupo recorda os descendementos medievais tanto italianos como flamencos), e por outra banda, vese esta Piedade como unha manifestación da ideoloxía dominante neses anos no ambiente romano de Vittoria Colonna, Xuán de Valdés... Medievalismo que é un recurso ou recordo dos elementos dramáticos que atopamos nalgúns descendementos e que Miguel Anxo leva ata as súas últimas posibilidades; e recurso adecuado á ideoloxía dos círculos intelectuais romanos insertos na crise dos valores renacentistas, incapaces de asentir ás novas concepcións que a monarquía e o papado están impondo rápida e violentamente. Se no David se presentaba unha alternativa, unha proposta positiva para o pobo florentino centrada na máxima estimación das súas virtudes cívicas, e a través dela unha proposta global sobre os valores do home no marco do humanismo, esta Piedade non é capaz de transmitir senón a negatividade mesma en que a crise se apoia. A Pietà Rondanini parece constituír o punto final da obra escultórica de Miguel Anxo e sedúcenos, dentro do seu inacabamento, pola súa relixiosidade austera que non se axusta ás recomendacións do Concilio de Trento. "A patética imaxe de María levando o corpo inerte do seu Fillo -ao cal Miguel Anxo, nun arrebato místico, outorgou os seus propios trazos- oponse a calquera especulación sobre a Beleza. A Fe e o abandono nas mans de Deus son os únicos que garanten a salvación. Deste xeito finaliza o Renacemento. O optimismo humanista que dá comezo no ámbito da escultura coa serenidade apolínea e xuvenil do San Xurxo de Donatello conclúe co pesimismo e a melancólica terribilità do xenio saturnino. O exaltado descubrimento do Home e dos seus poderes conducía fatalmente á conciencia dos insignificante que son as vanidades terreas que o Tempo devora, e a gozosa afirmación do poder do estilo levou á afectación expresiva, lúdica e exasperada da "maniera"" (Ceysson, B., ob., cit., páx. 88)

O BERRO

Eduard Munch: O berro 1893.
91 x 73,5. Óleo sobre lenzo.
Nasjonalgalleriet, Oslo.

A fonte de inspiración para O berro podería atoparse, quizá, na atormentada vida do artista, un home educado por un pai severo e ríxido que, sendo neno, viu morrer á súa nai e a unha irmá. Na década de 1890, Laura, a súa irmá favorita, diagnosticáronlle unha doenza bipolar e foi internada nun psiquiátrico. O seu estado anímico queda reflectido nestas liñas que escribe no seu diario:"Paseaba por un carreiro con dous amigos - o sol púxose - de súpeto o ceo tinguiuse de vermello sangue, detívenme e apoieime nun valo morto de cansazo - sangre e linguas de lume axexaban sobre o azul escuro do fiorde e da cidade - os meus amigos continuaron e eu quedeime quedo, tremendo de ansiedade, sentín un berro infinito que atravesaba a natureza".
Munch inmortalizou esta impresión no cadro A desesperación, que representa a un home cun chapeu de copa, de medio lado, inclinado sobre unha prohibición e nun escenario similar ao da súa experiencia persoal.
Non contento co resultado, Munch pinta un novo cadro, esta vez cunha figura máis andróxina, de fronte, ensinando a cara, e cunha actitude menos contemplativa e máis desesperada. O mesmo que a anterior, esta primeira versión do berro, chamouse A desesperación. Segundo detalla Robert Rosenblum (un especialista da obra do pintor), a fonte de inspiración para esta estilizada figura humana podería ser unha momia peruana que Munch viu na exposición universal de París en 1889.
O cadro foi exposto, por primeira vez, en 1893, formando parte dun conxunto de seis pezas titulado Amor. A idea de Munch era a de representar as distintas fases dun idilio, desde o namoramento inicial a unha rotura dramática. O berro representaba a última etapa, envolvida en sensacións angustiosas.
A obra non foi moi ben acollida pola crítica e, o conxunto Amor foi clasificado como arte demente (máis tarde, o réxime nazis clasificou a Munch de artista dexenerado e retirou todos os cadros que había nunha exposición en Alemaña). Un crítico considerou o conxunto, e en particular O berro, tan perturbador, que aconsellou ás mulleres embarazadas que non visitasen a exposición. A reacción do público foi discrepante e o cadro converteuse en motivo de discusión e, por primeira vez, faise mención do berro nas críticas e reportaxes da época.
Munch realizou catro versións "do berro". O orixinal de 1893 (91 x 73,5 cm.) unha técnica de óleo e pastel sobre cartón, está exposto na Galería Nacional de Oslo. A segunda (83,5 x 66 cm.) en témpera sobre cartón exhibiuse no Museo Munch de Oslo ata que foi roubado en 2004. A terceira pertence ao mesmo museo e a cuarta é propiedade dun particular. Para responder ao interese do público, Munch realizou tamén unha litografía (1895) que permitiu imprimir o cadro en revistas e periódicos. O 31 de agosto, 2006, a policía de Oslo anunciou que a segunda versión da obra foi recuperada, xunto coa Madonna, outra obra de Eduard Munch tamén roubada no 2004.

Descrición do cadro
Este cadro, como expoñente da corrente expresionista nórdica á que Munch pertencía, expresa as emocións e sentimentos do seu autor.
Situados, fisicamente, fronte ao cadro, o son é inaudible, o desamparo parece incomprensible. Para reforzar o silencio angustioso do berro, vemos a dous paseantes que non se conmoven ante ese desamparo. Resulta difícil resistirse á influencia da tolemia que intenta transmitir o home que está situado en primeiro plano coa boca aberta e coas mans tapándose os oídos para non escoitar o seu propio e incontido berro que é, tamén, o berro da natureza. O "berrador" está reducido a unha mísera aparencia ondulante nunha paisaxe de delirio.
O berro é un berro sobre o sentido da existencia. Ante a angustia existencial hai dúas solucións: esquecer as preguntas que non teñen resposta, e fuxir. É a postura adoptada polos dous paseantes que seguen as liñas rectas cara á inexistencia do punto de fuxida. Ou ben dubidar da propia existencia. Esta última é a que adopta o "berrador". O seu corpo, as súas mans, a súa cabeza, a súa boca, o seu berro dilúense nas liñas curvas do océano e o ceo fusionándose. O ambiente, as leis, as regras da sociedade, simbolizadas pola balaustrada dereita, non poden deter esta disolución.
Paradoxalmente, dubidando da súa propia existencia, o "berrador" esfórzase en demostrar a súa alteración. Aínda que os seus trazos dilúense, distínguese perfectamente a súa cara. Este non é o caso dos dous paseantes que non son máis que dúas sombras escuras. Elixindo as certezas simbolizadas polas liñas rectas, a súa existencia desaparece no esquecemento. O "berrador" é o elemento notable do cadro.
Habería que dilucidar se Munch trataba de expresar a súa propia angustia persoal ou a desesperación do home (en abstracto), fronte a un mundo convulsionado pola revolución económica e industrial, a pobreza das clases traballadoras e a inxustiza social.