Os reloxos brandos

Os reloxos brandos ou a Persistencia da memoria
Dalí
Óleo sobre lenzo. 1931.
Dimensións: 24 x 33 cms.
Museo de Arte Moderna de Nova York.

Estamos diante dunha paisaxe onírica. Parece unha praia á noitiña. En primeiro termo e en posición central, destaca unha estraña figura: unha cabeza branda cun enorme nariz, de longa e carnosa lingua que sae dela, pero carece de boca. O seu raro pescozo pérdese na escuridade. Repousa durmida sobre a area, xa que vemos pechado o seu ollo, cunhas enormes pestanas. Pode moi ben ser un autorretrato estilizado do pintor. Ten encima un brando reloxo de peto. Á esquerda, sobre o que parece unha mesa de madeira rectangular, aínda que incompleta, atopamos outros dous reloxos: un máis pequeno, pechado, sobre o que se amontoa unha multitude de formigas; o outro, enorme, brando e curvado- cunha mosca enriba e marcando case as sete horas- esvara polo bordo da mesa. Desta nace unha árbore rota, cunha soa póla sen follas sobre a que hai un terceiro reloxo brando. Ao fondo, iluminada fortemente, vemos unha cala recortada por cantís rochosos. Unha pedra redondeada proxecta a súa sombra sobre a area da praia, que está deserta. O mar confúndese case co ceo cuberto de vaporosas nubes brancas.

Análise formal:
O debuxo ten unha enorme importancia no cadro. É de liñas puras, moi académico. Os obxectos están representados con exactitude e detallismo, pero as súas dimensións non son reais e están deformados. A luz xoga un gran papel. O cadro está dividido en dúas partes non simétricas: unha tenebrista, en primeiro termo, cun foco de luz á dereita que ilumina suavemente os obxectos, que proxectan as súas sombras e recórtanse no espazo; e a outra, fortemente iluminada, ao fondo, cunha luz moi branca, irreal. A cor é rica e variada. Predominan os tons fríos (azuis, grises, brancos), que contrastan cos cálidos (ocres, marróns e amarelos).
A composición está moi estudada. Domina a liña horizontal do mar ao fondo, remarcada pola luz, que divide o cadro en dúas metades desiguais pero harmoniosas. Compleméntase coa horizontal da póla seca da árbore, que co seu tronco marca á esquerda unha vertical que equilibra a composición. Como elementos dinámicos, o pintor utiliza as liñas diagonais (mesa, cabeza) e as curvas (reloxos, cabeza). A cor contribúe a lograr estes efectos, xa que os tons cálidos achégannos as formas, mentres que os fríos afástanas. A perspectiva tradicional existe, pero o espazo parece estraño. O punto de vista do espectador é alto, aínda que non en todos os obxectos.

Nôtre-Dame- du- Haut, Ronchamp

Le Corbusier, arquitectura organicista,Francia, terminada en 1954

Pertence á arquitectura do Movemento Moderno ou Estilo Internacional, dentro da tendencia Organicista. Chama a atención a súa orixinalidade e fantasía. Certos críticos cualifícana de irracional. A igrexa álzase na cima dun outeiro, antigo lugar de peregrinación. A súa planta é irregular. No exterior, grosos muros brancos, curvados e inclinados lixeiramente, forman un volume compacto, escultórico, cunha enorme cuberta escura en forma da carena de barco, partida por un gran contraforte como unha proa, no que converxen as paredes e o teito. No muro este sitúase un altar ao aire libre, cun púlpito e unha tribuna para o coro, protexidos pola esaxerada cuberta. O outro muro está perforado por numerosos vans, de formas variadas... Non existe unha fachada principal, xa que se xunta a visión de fronte e de perfil. Podemos ver á esquerda da fotografía unha das torres semicilíndricas (hai tres).

Análise formal: Os materiais son moi sinxelos. A estrutura do edificio é de aceiro e formigón armado, materiais industriais. O béton brut (formigón visto e rugoso) forma a cuberta e está enlucido de xeso nos muros. O vidro de cores aparece en fiestras e portas. Sinxelos bancos de madeira fan grato e recollido o interior.

Elementos construtivos: Os grosos muros parecen soster a obra, pero se nos fixamos, vemos que só son macizos en aparencia xa que a cuberta non apoia no muro de forma continua, quedando unha fenda entre ambos. O esqueleto estrutural do edificio é de aceiro e formigón armado, o que permite concentrar os esforzos nos pivotes angulares. A igrexa é dunha gran austeridade e sinxeleza, as paredes aparecen espidas, sen decoración. A ornamentación é resultado dos mesmos elementos construtivos. Le Corbusier concibiu a obra como un obxecto plástico, unha escultura ao aire libre, relacionada co espazo natural, de grande intensidade e forza. Preocúpase polo movemento dos volumes e aproveita as calidades expresivas dos materiais e a súa cor: branco dominante nos muros, escuro na cuberta, vidreiras de cores nas fiestras, que crean fortes contrastes de luz no interior.

Función: É unha igrexa de peregrinación. A imaxe milagrosa da Virxe está na parede do altar. Pero o arquitecto alterou a tipoloxía tradicional dunha igrexa, suprimindo a organización xerárquica do espazo interior. O interior, sinxelo e recollido, é moi apto para a oración e a meditación. O ambiente é misterioso e íntimo, espiritual, debido á iluminación a través das fiestras abucinadas e irregulares. A luz coloreada das vidreiras ten o mesmo simbolismo que nas catedrais góticas: a luz divina. Así Le Corbusier reconcíliase coa arquitectura tradicional e mostra o seu respecto polo pasado, xa que a igrexa evoca a atmosfera máxica dos templos prehistóricos e medievais...

O estilo: Esta obra pertence ao Organicismo. Ten as características típicas desta tendencia da arquitectura moderna ou internacional do século XX:
- A función é o punto de partida da arquitectura ("As formas seguen á función". Sullivan).
- Predominio de liñas curvas e dinámicas, por influencia dos obxectos deseñados por enxeñeiros (avións, automóbiles) fronte á recta usada polo Racionalismo.
- Uso de materiais industriais (formigón armado, aceiro, vidro), prefabricados, que fan máis barata e rápida a construción e naturais (pedra, madeira).
- Planta libre e flexible...
- Busca a relación coa natureza, con formas simples adecuadas á paisaxe.
- Arquitectura humanizada fronte ao mundo da tecnoloxía. Ponse os medios técnicos ao servizo do home. Prima o artístico sobre o útil. Fóxese da monotonía, buscando a orixinalidade e facendo do edificio un organismo vivo, que provoque sensacións e permita ao individuo integrarse nel. O mellor representante desta tendencia orgánica é o arquitecto norteamericano F. Lloyd Wright.

O autor: Charles Edouard Jeanneret, coñecido como Le Corbusier (1887-1965) é un dos máis xeniais arquitectos do século XX. Artista polifacético (teórico, urbanista, pintor...) nace en Suíza e desenvolve en Francia a maior parte da súa revolucionaria obra. En 1919, ao contacto coas vangardas pictóricas (Cubismo), convértese no principal representante do Racionalismo purista, propondo o uso de formas simples, rectas, deseñadas de acordo á súa función e a harmonía coa natureza. En 1923 publica " Cara a unha arquitectura", libro que reúne os seus artigos. En 1926 expón os seus principios arquitectónicos en " Os cinco puntos dunha nova arquitectura".

A Casa Kaufmann

A Casa Kaufmann (Falling Water House) ou Casa da Fervenza
Frank Lloyd Wright (1869 - 1959)
Casa particular Organicismo (Arquitectura Orgánica) 1936-39
Bear Run, Pennsilvania. EEUU


Descrición e análise:

Tradición construtiva da escola de Chicago, centrada máis nos edificios colectivos (rañaceos) que nos privados.
Frank Lloyd Wright, individualista e independente, elabora diversos planos de vivendas unifamiliares integradas na Natureza.
O concepto orgánico da arquitectura de Wright reflíctese nunha verdadeira arquitectura de expansión centrífuga, onde os espazos xéranse de dentro a fóra, a Falling Water House (casa da fervenza) é un magnífico exemplo.
Na Casa da Fervenza, Wright culmina a procura para conseguir a máxima liberdade:
*A harmonía co entorno.
*Os custos de edificación moi elevados. *O arquitecto usa materiais dos arredores -madeira, ladrillo, rochas- maior unidade entre o edificio e o bosque do entorno. *Preocupación por facer habitable o interior, estuda a psicoloxía humana. *A utilización de grandes fiestras elimina a separación entre as habitacións e as terrazas. *Wright recibe o encargo de facer esta obra en 1935 por Edgar Kaufmann, director dunha gran empresa comercial de Pittsburg. *O lugar escollido foi Bear Run, unha paisaxe rochosa rodeada dunha fraga.

Estrutura do edificio:

*A casa consta de tres plantas graduadas, cunha composición horizontal e complexa.
*Na inferior hai unha gran sala de estar, a base da cheminea, unha gran terraza de formigón por riba da fervenza.
*No piso superior hai unha segunda terraza cuxo eixo forma un ángulo de 90° coa inferior, e sobresae sobre a inferior.
*O eixo vertical queda definido pola cheminea, de pedra rústica, que sobresae por riba da cuberta.
*O edificio medra de dentro a fóra e pódese modificar.
*A arquitectura orgánica non se concibe como unha obra pechada, se non como unha obra viva que pode cambiar.
*Para Wright non hai problema de fiestras e de paredes porque nega o volume e só se ocupa dos espazos.
*A Falling Water House fai desaparecer calquera vestixio de planta regular.
*A liberdade de planta de cada piso é absoluta, e deséñase en función das necesidades individuais.

Problemas de construción:

*A Falling Water House é, un prodixio de aventura técnica.
*Aproveita ao máximo as innovacións que permiten os novos materiais.
*No momento de ter que retirar as estadas de madeira que sostiñan o encofrado da gran terraza, houbo protestas por parte dos sindicados de obreiros, que tiñan medo de que se viñese abaixo. Tívose que recorrer a unha comisión técnica para que verificase a obra e autorizase retirar as estadas.

As Meninas

Velázquez: As Meninas ou A Familia de Felipe IV.
1656. 310 x 276. Óleo sobre lenzo.
Museo do Prado, Madrid.


O tema do cadro parece trivial, a infanta e as súas damas de compañía (meninas en portugués) irrompen no estudo de Velázquez, pintor de cámara do rei Felipe IV, que se atopa pensativo e observa os modelos que se dispón a pintar. Nós podemos ser eses modelos xa que somos contemplados por Velázquez. Con todo, os reis Felipe IV e Mariana de Austria, a quen vemos reflectidos no espello do fondo, son as persoas que o pintor retrata.
Pero vaiamos por partes, en primeiro termo e de esquerda a dereita temos a María Agostiña Sarmiento que está facendo unha reverencia e ofrecendo nunha bandexa prateada cunha xarriña vermella á infanta Margarida de Austria que se atopa no centro da composición e resulta ser unha deliciosa e encantadora nena de seis aniños de idade. Margarida acepta coa súa man a xarriña e obsérvanos coa súa candorosa mirada infantil. Un pouco máis á dereita vemos a outra menina, Sabela de Velasco, que tamén mostra os seus respectos mediante unha suave reverencia. A seguinte é Maribárbola, anana macrocéfala de orixe alemá, que tamén nos mira e, finalizando este plano, Nicolasillo Pertusato, que parece un neno pero tamén era un anano, bastante fervello, pois está dando unha patada a un gran mastín deitado no chan.
Un pouco máis atrás, á esquerda, está o pintor Velázquez suxeitando un pincel na man dereita e a paleta cos demais pinceis na esquerda. Estase inspirando para pintar aos reis e representouse a si mesmo moi requintado. Diante del está a parte posterior do lenzo sobre un cabalete.
Na zona dereita e, nun segundo plano, vense dous personaxes: a dama Marcela Ulloa, garda menor de damas e un cabaleiro sen identificar que sería un servente da corte e que ten as mans xuntas mentres escoita a conversación da dama. Para marcar a distancia e o espazo, Velázquez sitúaos a ambos en penumbra e máis abocetados que as meninas.
Ao fondo, unha porta de madeira ábrese a unha estancia posterior moi iluminada e Xosé Neto, aposentador da corte, está nas escaleiras, non sabemos se vén ou se vai. Leva un chapeu na man e viste unha elegante capa negra. A luz é de tal intensidade que fai brillar a escaleira, a porta e a persoa de Xosé Nieto.
Colgado na parede está un espello que reflicte a luz e onde o rei e a raíña aparecen cunha cortinaxe vermella. Non sabemos se están quedos pousando para Velázquez ou se entran nese momento na habitación.
A estancia é ampla e de teito alto, sería o estudo do pintor e por iso hai grandes cadros polas paredes. As fiestras da parede dereita e están alternativamente abertas e pechadas o que acentúa a sensación de profundidade e de atmosfera real. O gran tamaño das figuras, case natural, subliña aínda máis a súa presenza nun espazo moi crible.

A TÉCNICA.
Tecnicamente o cadro é insuperable. O conxunto de perspectivas utilizadas é único e produce un efecto "atmosférico" no ambiente representado, coma se o pintor pintase o aire entre as figuras.
Análise da obra: a primeira perspectiva que se observa é a lineal, diversas liñas imaxinarias ou non (liña do teito-parede; cadros colgados, o chan) guían a nosa vista cara ao fondo e fannos crer nunha forte tridimensionalidade. Este asombroso efecto refórzase cun chan neutro que avanza cara á nosa posición e cuns espazos alternativamente iluminados e en penumbra que subliñan o efecto de afastamento. A outra perspectiva é a aérea, a difuminación progresiva dos contornos e a degradación das gamas tonales co aumento da distancia e o afastamento. Como remate, Velázquez pon un buraco iluminado no centro (a porta aberta) que dá a unha estancia onde non vemos o fin, é dicir, o cadro ten unha perspectiva ilimitada.
Esta combinación de perspectiva aérea e lineal é o que máis fascina da obra dende o século XVII
A gama cromática empregada é limitada e contida, predominan os grises e os ocres, pero tamén aplica cores fortes como o vermello lume en pequenos detalles da vestimenta das nenas como laciños, pasadores de pelo e adornos florais. Deste xeito rompe a monotonía de cores e atrae a nosa atención. A calidade de representación das sedas brillantes con grises e brancos moi luminosos resultan dunha beleza cegadora.

O QUE NON SE VE.
Por outra banda, o espello é a burla espacial por antonomasia, engánanos e confunde, crea espazos ilusorios e, se te colocas de costas e miras o cadro cun espelliño, levarás unha sorpresa polo efecto fortemente realista que produce. Cando contemplas o cadro directamente, a túa vista é dirixida cara ao fondo e o espello devólveche a imaxe. Así créase unha interrelación tan estreita entre o pintado e o real que resulta difícil distinguilos.
A aparente trivialidade do tema é tamén enganosa xa que Velázquez estivo toda a súa vida reivindicando a superioridade da pintura por riba das actividades puramente artesanais entre as que estaba incluída; el consideraba a pintura como unha actividade intelectual superior, cuxo momento importante non era o acto de pintar senón a idea, o concepto e o pensamento previos ao feito mecánico de aplicar o óleo sobre o lenzo. En resumo, a superioridade do artista sobre o artesán.
Outra mensaxe é o futuro prometedor da monarquía española, coa sucesión asegurada. A última lectura da obra sería a relación de profunda amizade do pintor cos reis e a infanta, todos eles aparecen representados no mesmo cadro.

O QUE SE PODE DESCUBRIR
Existen detalles que se nos propomos podemos observar para comprender a excepcionalidade deste cadro único. Fíxate no can, tan real que só lle falta ladrar, ou na cariña delicadísima da infanta, ou no cabelo de Nicolasillo, brillante e recentemente lavado, ou na prestancia e apostura de Velázquez co seu coidado bigote, a súa peiteada melena e a súa esvelteza anatómica. Ou ben nos cadros da estancia, identificados como Minerva e Aracne (Rubens) e Apolo e Pan (Jordaens).

A escola de Atenas

Imaxe tomada de https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjznG3-z9WgKz7K2kXa6-5EXJ7DZwhLE8KTqmVefDc0-CBDyi6D8Lear4KmD-UBizwCBo6mxpOR10ngtt0otIeSciGr4oFKzxLF1KeQTO2vAO97RQP09o9jofVMPJnPOBzNFCtU7uYatOw/s400/personajes.jpg

Rafael Sanzio de Urbino, mestre do Renacemento, Cinquecentto italiano .
Trátase dun fresco realizado entre 1508-1511.
A finais de 1508, a Rafael propúxoselle pintar as Estancias Vaticanas.
Esta obra atópase na sala da Signatura, O Vaticano

Detalles da obra

O autor formouse en Florencia e recibiu a influencia dos grandes artistas da época, como Miguel Anxo, Da Vinci ou Ghirlandaio. Por orde de Xulio II dirixiu a parte final da basílica de San Pedro.

Contesto histórico

Atopámonos nun contexto onde a igrexa se erixe en líder do poder político, social, económico e relixioso. Ten que competir co protestantismo, propio dos países do norte de Europa, e a arte é unha forma de mostrar o seu poder.

Análise iconográfica e formal

Rafael trasládanos ao mundo clásico, onde a xente discutía nas prazas públicas (ágora) sobre política, relixión e temas interesantes.
Nun marco arquitectónico que recorda a Roma clásica (en Grecia non se utiliza o arco) vemos unha serie de personaxes importantes no mundo do pensamento. Outra teoría sobre o edificio é que representa o proxecto de Bramante para o Vaticano. A verdade é que Rafael mostra un grande interese na representación de estruturas arquitectónicas.
A escena está presidida polas esculturas de Apolo e Atenea, deuses defensores da arte e o coñecemento. No centro, xusto no punto de fuga, aparecen os protagonistas absolutos da obra, Platón (co seu libro o Timeo nunha man e sinalando coa outra cara ao ceo, o seu mundo ideal) e Aristóteles (coa súa Ética e sinalando cara á terra, a súa realidade material). Paradoxalmente, é innegable a súa influencia na relixión cristiá.
De esquerda a dereita, vemos ao propio Rafael, á beira dun discípulo seu, que mira directamente ao espectador para chamar a atención. Ptolomeo, cunha coroa en referencia á dinastía Ptolemaica en Exipto e cun globo terráqueo nas mans, como símbolo da súa teoría xeocéntrica do universo. Ao seu lado Zoroastro cunha esfera celeste; crese que é un retrato do cardeal e humanista Pietro Bembo. Arriba Protagorás de Abdera. Euclides, representante da xeometría, mide cun compás unha figura; ten a cara de Bramante. Dióxenes o cínico, estirado na escaleira en símbolo do seu rexeitamento ás posesións, permanece totalmente indiferente ante o que pasa ao seu arredor, o seu corpo serve de unión do grupo superior co inferior. Heráclito, xa á dereita de Platón e Aristóteles, descansa pensativo, contrariando a súa filosofía que di que todo se atopa en continuo movemento; este ten rostro de Miguel Anxo. Arquímedes, á súa dereita, sostén un libro. Arriba Sócrates expón as súas ideas a Alexandro, o único representado con armadura aínda que aparentemente era gran amigo das artes e as ciencias. Á esquerda Pitágoras, representando a aritmética e a música, lendo a un grupo de mozos. Para rematar Epicuro, que busca a felicidade nos praceres do espírito.

Valoración estética

A Escola de Atenas representa a sabedoría antiga. Non hai paisaxe, hai arquitectura porque a sabedoría antiga é unha construción do pensamento humano. As persoas son concibidas a escala da arquitectura, monumentais. Hai só unha perspectiva ao longo dun eixo central; é a perspectiva racional, que corresponde a "lóxica", que non sendo revelación, é a única guía deste pensamento.Suxírese as perspectivas dos corpos laterais: o esquema deste espazo é un esquema en cruz. É unha composición pechada e aberta á vez. As liñas son claramente verticais, conferindo estaticidade á escena. Hai algunha diagonal que outorga movemento, pero só o xusto que necesita a obra.O espazo arquitectónico encóntrase limitado pola superficie das paredes e das bóvedas que constitúen obstáculos sólidos á incidencia da luz, que ten fontes ben definidas. O claroscuro faíse máis intenso, máis forte a modelación das formas e en consecuencia máis marcados e individualizados os movementos das figuras. Rafael alcanza nesta obra un gran dominio da perspectiva. Os personaxes son debuxados con cores claras e con escorzos; crean grupos, relaciónanse entre eles. Existe un gran predominio do debuxo sobre a cor.

A vida

Picasso
1903. 197 x 127,3 cm. Óleo sobre lenzo.
Cleveland Museum of Art, Cleveland.

As obras da época azul e rosa sobresaen como exemplos notables da pureza dun pensamento artístico. O artista materializa os ideais humanistas, aínda non corroídos polo veleno do escepticismo, e a fe no home. Ademais, estas teas caracterízanse pola nobreza da pura realización artística.
Nestes cadros vemos como xorde o mundo azul da soidade silenciosa, dos parias da sociedade: enfermos, inválidos, vellos, esmoleiros. Tanto pola realización como pola temática ou o sentimento do mundo, a época azul deriva directamente da tradición hispánica. Tamén a influencia do cine mudo foi decisiva; é o triunfo da atmosfera ambiental sobre o antigo claroscuro e sobre a policromía do impresionismo.
As fontes das que se alimenta a época azul hai que buscalas no clima social do momento, na atmosfera da vida social de Barcelona e na visión do mundo do mesmo Picasso.
París non só proporcionou ao pintor un conxunto de impresións artísticas novas; ademais reveloulle a cínica inmoralidade da sociedade, o egoísmo dos poderosos e a vida triste dos barrios miserables. Visita hospitais, manicomios, hospicios, e neles atopa aos heroes dos seus cadros: pobres, inválidos, desherdados, parias da sociedade nos seus leitos sarnosos. Pero non só é a compaixón sentimental por eles o que o artista expresa nos seus cadros; o mundo azul do silencio polo que se moven os personaxes é máis que un símbolo do sufrimento, tamén é un mundo de soidade orgullosa, de pureza moral. Exaltando a súa nobreza moral e a súa beleza, Picasso expresa o seu desprezo pola burguesía.

"A Vida" é a peza mestra da Época Azul.
Nesta obra contrapóñense dous grandes temas. O da parella espida, de pé e enlazada, e o da maxestosa maternidade pobre, cuberta cun manto e os pés grandes espidos. A parella evoca os trazos de Carles Casagemas e a súa amante Germaine. Dúas personalidades tenras e delicadas. A maternidade é xa unha icona sistematizada por Picasso, co seu perfil severo e estatuario, modelado pola pobreza, que aquí aparece como especie de retrato da dor fronte á felicidade.
A escena ocorre nun estudo do pintor onde un cadro evoca a tristeza da soidade, e por riba del, o consolo da calor humana.
Como pintura, é a xeito dun baixorrelevo. Aquí hai un modelado, pero un modelado lixeiro que basicamente perfila os contornos. O azul é discreto. Mesturado con ocres, cun verdoso, cun toque lila.
A muller apóiase ensimesmada e pensativa nun ombreiro del, o home. E el sinala ao que foron e serán: nenez necesitada de acubillo e de colos, e madurez camiño da ancianidade...
Sobre os dous cadros que están detrás e moi preto dos personaxes principais da vida bosquéxase, ademais, unha muller coa cabeza afundida no peito e os brazos protectores do home. Por baixo, un home -ou unha muller...?, o ser humano, sumido na súa soidade.
"A vida" é unha das primeiras creacións en que Picasso introduce o autobiográfico. O home moreno é o amigo Casagemas, o suicida a causa do amor que sentía por Germaine Pichot.
O xesto de sinalar co índice de Casagemas lémbranos a "Creación de Adán" de Miguel Anxo na Capela Sixtina, pero alí o dedo do Creador transmite a vida, aquí o índice de Casagemas é o símbolo da impotencia, a verdadeira razón do seu suicidio.

A crucifixión de San Pedro

imaxes tomadas da rede

Pintura Barroca
Óleo sobre lenzo (2,30 x 1,75 m)
Realizado entre 1600 e 1601
Caravaggio (Michelangelo Merisi)
A capela Caresi. Santa María de Popolo. Roma

Iconografía:
A pintura representa o martirio de San Pedro por medio da crucifixión, aínda que Pedro pediu que a súa cruz fose posta ao revés para non imitar ao seu mestre, Cristo. O gran lenzo mostra a tres romanos, figuras tenebrosas, co rostro oculto loitando por erixir a cruz do ancián pero musculoso san Pedro. Pedro é máis pesado do que o seu corpo con moitos anos suxeriría, e a erección da súa cruz require os esforzos de tres homes, coma se o crime que perpetran xa lles pesase. Tiran, levantan e fan panca contra a cruz, en posicións toscas, como queda en evidencia no home do traseiro amarelo cos pés emporcados que queda na parte esquerda do primeiro plano.
Esta crucifixión non é sanguenta, pero non está ausente a dor.

Análise formal e valoración estética
Coa redución das figuras a catro, coa colocación destas nuns primeiros planos sobre fondo escuro, coa iluminación e o naturalismo dos rostros e actitudes rompe Caravaggio coa súa tradición pictórica e iconográfica. O corpo de San Pedro segue o movemento oblicuo da cruz; ten os pés e os xeonllos dobrados máis altos que a cabeza, pero esa desviación con respecto á horizontal non é tan grande que perturbe ou distorsione. O santo está aínda consciente, é capaz, ata certo punto, de moverse e comunicarse. Ten o amplo peito xirado ata onde lle é posíbel, e alzados os ombreiros, de sorte que nos ofrece unha vista completa, aínda que en parte escorzada, do seu corpo musculoso e branco.
O artista reduciu a catro o número de figuras e compuxo con elas un esquema moi meditado: construíu unha especie de roda, cuxo centro é o punto medio da cruz e os radios son os corpos do santo e dos tres homes. É unha disposición aberta e flexible, nun espazo que resulta escaso para o desenvolvemento da acción. De aí que algúns detalles escapen dos límites do cadro (cruz, pé, manto verde...). Dá a impresión de que a roda cuxos radios viventes se cruzan diagonalmente podería comezar a xirar.
A composición está perfilada pola incidencia dunha luz dirixida cara as figuras que se recortan sobre un fondo escuro que oculta as dimensións dun espazo que pode ser indefinido. Da escuridade xorden as figuras situadas en dous planos paralelos, un tras outro, en cuxa determinación os focos de luz actúan como axentes principais, pois iluminan e separan aos personaxes creando espazo entre eles e orixinando ao mesmo tempo o característico claroscuro do tenebrismo.