Ronda Nocturna

Descripción: Óleo sobre lienzo. 359 x 438 cm.
Localización: Rijksmuseum. Amsterdam
Autor: Rembrandt (1642)

Iconografía:

O espectador que se coloca ante o cadro ve saír da escuridade un grupo de homes armados sobre un fondo arquitectónico. Un capitán vestido de escuro e ao seu carón un oficial con uniforme claro destacan como xefes. Os dous camiñan cara nós adiantándose aos demais que veñen en grupo seguíndoos.

A dereita, sobresae un tambor e detrás del un sarxento dirixe aos seus homes cara o centro do cadro. A esquerda un segundo sarxento con helmo e albarda, que mira ao capitán, aparece sentado nunha escaleira cara a que corre, en primeiro término á esquerda un rapaz. Desde atrás adiántanse outros personaxes: un carga o seu mosquete mentres avanza; uns nenos corren cara o centro, e por riba deles saen do portal alto o alférez e os seus acompañantes.

A Ronda nocturna representa polo tanto a alguén: estes guerreiros vestidos de maneira fantástica e heteroxénea son uns personaxes determinados. A Ronda Nocturna é un retrato: Móstranos as efixies dun número de cidadáns de Amsterdam, retratados aquí como grupo.


Análise formal e valoración estética

Trátase dun retrato de grupo de composición moi pouco convencional, pois máis que representar a uns individuos concretos plasma unha acción.

As figuras ataviadas de maneira fantástica teñen trazos marcados, pero como retratos apenas son recoñecibles. A pesar do epígrafe do pórtico non pode identificarse a ningún tirador. Dezaoito nomes cita o epígrafe. Os rapaces: o da esquerda corre cara a auga, o segundo, que levanta o seu mosquete, vestido con armadura teatral, e detrás del a enigmática nena de cuxo cinto colga un polo branco, unha pistola e un corno de pólvora; detrás, unha segunda rapaza cun pavo real. Estes nenos son seguramente pequenos portadores de pólvora e escudeiros que desfilan cos tiradores.

Rembrandt creou unha auténtica explosión de movemento de suma complexidade deixando de lado todos os trazos de orde máis estáticos.

O movemento de avance dos dous primeiros oficiais é o factor decisivo na confusión xeneral de direccións. A súa influencia dominante dentro da composición basease ante todo na prominencia e sorprende o realismo destas dúas figuras, aínda que tamén contribúen a isto unha serie de acentos que hai noutras partes da composición. A diagonal que forma a pica do tenente, que marca a dirección do movemento cara adiante a partir do ángulo inferior dereito, repítese nas diagonais paralelas do rifle e a lanza, por riba e detrás. E a diagonal contrastante do bastón de mando do capitán cobra forza adicional grazas aos dous acentos oblicuos paralelos do lado esquerdo. A diversidade do movemento, tanto no espazo como na superficie do cadro, é levada ao máximo sen romper a tendencia predominante a avanzar. Vense cabezas a diferentes niveis, pois hai nenos correndo entre a multitude e homes dobrados que cargan os seus mosquetes. Rembrandt introduciu tamén chanzos no fondo co fin de elevar a posición do grupo que se encontra detrás.

Á iluminación xeral procede diagonalmente dun foco principal exterior no lateral esquerdo. Paralelo e complementario deste destaca outro máis baixo e máis plano centrado no personaxe da rapaza, que parece irradiar luz.

Como complemento da luz e inseparable dela, móstrasenos a cor. Este cadro representa unha fase da súa evolución na que o artista introduciu vivas cores no primeiro plano da organización do claroscuro, coordinando desta forma as dúas técnicas dunha maneira que pode cualifícarse de persoal e sorprendente. A severidade e intensidade tanto do claroscuro como da cor son responsables do profundo dramatismo desta obra. Os acentos máis fortes de luz e cor coinciden na figura do tenente, que leva un uniforme amarelo limón. En contraste co uniforme negro do capitán intensifica o brillo deste amarelo que volve aparecer, cunha tonalidade algo máis pálida e máis fría, se ben máis intensa, na figura da rapaza que hai a esquerda. Estes fondos amarelos relaciónanse con áreas máis grandes de vermello alaranxado ata crear unha harmonía predominantemente cálida. O vermello da banda do capitán é o máis intenso de todos, o do fusileiros parece algo máis apagado o mesmo que o vermello do tambor que se combina cun dourado. As tonalidades frías xogan un papel secundario.

A Primavera (continuación)

Análise das liñas de forza que se establecen na composición





Esquema de composición

Análise Plástica

As figuras sitúanse catro a cada lado, pero xa se percibe unha tendencia á composición piramidal. Se trazamos un triangulo cuxo vértice superior se atope no estremo superior do eixo central, con el coincide a figura de Cupido e o busto de Venus; a base corresponde ás vestimentas e aos pés de case todas as figuras, as Grazas e Mercurio a dereita da deusa e Flora, A Primavera e Céfiro a súa esquerda, ocupan case dous triángulos cuxos vértices coinciden co manto de Venus. Fóra deles só quedan as pólas das árbores. Desta forma o artista consegue o efecto de centralización visual, de focalización, na figura de Venus sen recorrer aos convencionalismos medievais.

O espazo do cadro non está delimitado por arquitecturas o por elementos da natureza onde se sitúen as figuras; as árbores están dispostos máis a modo de pano de fondo que como correspondencia cunha realidade física. Os elementos plásticos fundamentais son a liña e a cor.

A liña é utilizada dunha maneira admirable ao debuxar os contornos das figuras e dos troncos das árbores de maneira precisa, aínda que non ríxida. Ao predominio de liñas onduladas no tratamentos dos corpos debese a sensación que se percibe ao contemplar o cadro de equilibrio, harmonía e beleza. Mediante trazos rápidos e minuciosos tece o resto da composición: vestidos, sandalias, adornos, detalles dos cabelos, froitas das árbores, tapiz vexetal. A expresividade do debuxo acentúase e matizase mediante a cor. As cores limpas, netas, supedítanse ás formas.

A gama de cores nas figuras é moi clara. As Grazas e Flora deixan ver as súas carnes case brancas debaixo das amplas túnicas transparentes. As longas melenas apenas destacan desde o punto de vista cromático; só a túnica de Mercurio e o manto de Venus teñen unha cor intensa e cálida. O azul do ceo crea a única aparencia de fondo da composición.

A Primavera

A Primavera

Ninfa Cloris e Céfiro, Flora



As Tres Grazas, Mercurio



Cupido, Venus

Descrición iconográfica :

Este cadro representa un novo tipo de pintura, moi valorado nos círculos renacentistas . Esta pintura é coma un poema que invoca ao espírito de Venus, a deusa do amor e da primavera, e invítanos a participar nese reino da beleza.

As nove figuras da pintura de Botticelli teñen a súa orixe nun mito da cultura clásica. Todas as figuras están asociadas ás antigas celebracións primaverais, en especial a Floralia (os festivais de Flora). Venus simboliza a fertilidade da estación, mentres que Mercurio e Flora están asociados ao mes de maio.

O idilio bucólico de Botticelli céntrase na figura de Venus, que levanta a man facendo o tradicional saúdo de benvida. Está acompañada polo seu fillo, Cupido, o deus do amor, que está apuntando coa súa frecha ardendo. Os seus acompañantes, as Tres Grazas, deusas do encanto, a graza e a beleza-, bailan xunto a ela. Aparecen collidas das mans, riseiras e xuvenís, vestidas con traxes liviáns e transparentes.

Aos pés de Mercurio, o mensaxeiro dos deuses, medran moitos talos. Mercurio aparece sinalando as nubes coa súa vara (caduceo).
As tres figuras que aparecen á dereita da Primavera proceden dun antigo mito que Ovidio narra na súa obra Os Fastos. No relato, a ninfa grega Cloris conta como se converteu en "raíña das flores". Un día de primavera que ía paseando, Céfiro perseguiuna e violouna, pero logo casou con ela e converteuna en deusa da primavera, a quen os romanos chamaron Flora. Da boca de Cloris saen flores, como proba da súa orixe bucólica. En palabras de Ovidio, "respira as rosas da primavera". Botticelli representa a Cloris con flores que saen da súa boca, coma se se convertese en Flora ao ser abrazada por Céfiro. A figura xunto a ela identifícase a miúdo como a ninfa Cloris. Tamén se interpretou como a "Hora" (outro antigo espírito) da primavera.

A Primavera

Temple sobre taboa
2,03x3,14 m 1477-78
Botticelli
Galeria degli Uffizi. Florencia

O comentario desta obra vouno facer en varias entradas, para que non se faga moi longo. Nesta comezamos comentando a

Descrición preiconográfica.

Nesta táboa hai nove persoas nunha paisaxe que parece un claro nunha fraga.
Están sobre un prado verde, cuberto de pequenas plantas e flores de cores, tras as figuras unha fila de árbores de troncos verticais cunhas pólas frondosas de flores brancas que parecen laranxeiras. Só detrás da figura que parece presidir a escena as árbores forman unha bóveda e deixan un oco a un gran arbusto de follas pequenas que están enlazadas coas follas das outras árbores.
A figura que parece central non coincide co eixo vertical, central, da táboa; a esquerda deste eixo dispóñense catro personaxes de longas e onduladas melenas de cor loura, suxeitas en cabeleiras e diademas; o seu corpo está cuberto con túnicas de gasa branca, os pregues destas túnicas non impiden que se transparente os corpos, a súa actitude evidencia que están danzando. A esquerda no extremo lateral da táboa está un mozo de cabelo crecho e cun estraño sombreiro, mira cara arriba, cubre o seu corpo cunha túnica curta de cor vermella e que cruza unha cinta de brocado da que pende unha espada curta; calza unhas botas que deixan ver as súas dedas e arquea un pouco as pernas.
A dereita do eixo central unha moza, coa cabeza levemente inclinada cara á dereita e con expresión abstraída e pensativa. Parece que non mira a ninguén, leva un veo transparente sobre os cabelos louros, sostén no brazo dereito a túnica vermella de brocados; calza sandalias finas e sobre a súa cabeza hai un neno con ás que dispara unha frecha do seu arco sobre unha das mozas que bailan.
Na parte máis da dereita do cadro outros tres personaxes que se empuxan entre eles; no primeiro plano unha moza loura avanza descalza polo prado, cun vestido cheo de flores, no pescozo e na cabeza leva grilandas, da saia que suxeita coa man esquerda saca máis flores coa man dereita, a súa mirada parece estática, os seus beizos entreábrense pero non sorrí, por detrás outra moza a que empuxa un mozo que queda semioculto polas árbores, a moza leva unha túnica transparente, os cabelos louros e vai descalza, leva nos beizos unha ramiña con flores.

A Fonte

Marcel Duchamp
Obxecto: ouriñal de porcelana.
Museo de Arte de Filadelfia.

En 1917 Marcel Duchamp foi invitado pola galería Grand Central de Nova York a formar parte do xurado dunha exposición de artistas independentes.
Sen informar a ninguén, o propio Duchamp enviou para expor nesa exposición este urinario de porcelana branca asinado co pseudónimo "R. Mutt". Cando a súa Fonte foi rexeitada para a exhibición, Duchamp renunciou ao xurado e o incidente causou un escándalo que sacudiu ao mundo da arte. Con esta actitude provocadora Marcel Duchamp quixo mostrar a súa desilusión ante as formas tradicionais da arte, pintura e escultura, como medios de expresión, e o seu rexeitamento ante a idea de que a arte e o artista teñen unha "natureza especial" distinta á dos homes e obxectos ordinarios. O seu xesto de enviar á exposición un produto comercial fabricado en serie e asinado por un "artista" inexistente, oponse radicalmente á sacralización da obra de arte como "creación única e irrepetible", saída das mans dun "xenio". Este desafío "antiartístico" propuña romper coas barreiras da arte e ampliar os seus horizontes. O concepto artístico que Duchamp postula con obras como A Fonte é o do ready-made, é dicir "o xa feito" ou "obxecto atopado". É dicir que atopa obxectos manufacturados que descontextualiza do seu contorno común e aos que lles outorga unha nova identidade. Con iso, Duchamp sitúa a esencia do acto artístico na IDEA e selección do obxecto, non na creación nin na imaxe visual da obra. No seu momento, e quizá aínda, obras como esta tomábanse como unha agresión. Marcel Duchamp usou este tipo de violencia para combater as ideas convencionais da arte. A súa actitude coincide co movemento dadaísta (Zúrich, 1916), onde se cuestiona a validez da arte mesma. Duchamp e os dadaístas buscaron demoler as barreiras entre a arte e a vida, declarando que calquera podía ser un artista e calquera cousa podía converterse nunha obra de arte.

A Olimpia

Édouard MANET
1863
Óleo sobre lenzo 1,30x1,90 m
Museo de Orsay, París

Descripción:
Moitas das composicións de Manet proveñen directamente das dos grandes mestres da pintura clásica. Para a composición desta obra Manet inspírase na Venus de Urbino de Ticiano e na actitude provocativa do personaxe en Goya.
Trátase do retrato dunha cortesá, esperando a un cliente anunciado polo ramo de flores.
Sobre a cama unha muller espida, só ten nos pés unhas chinelas. O seu aspecto é grave, indiferente, profesional; non hai sorriso, non hai ningunha incitación na mirada perdida, fixada ao lonxe, recta e tranquila, estrañamente secreta. A súa man esquerda está pousada sobre o sexo.
A serventa negra mira para ela. Muller branca, muller negra, dous rostros dunha mesma feminidade que se interrogan en silencio. Entre elas, o ramo de modestas flores campestres, envolvido nun simple papel branco. Ese ramo non interesa a ningunha das mulleres, é aos espectadores a quen está destinado. O inocente can de Ticiano, Manet substituíuno polo gato (ou gata) negro aos pés da cama, co lombo arqueado e o rabo encrespado suxírenos a presenza dun intruso no universo da Olimpia.
A escena perturba pois non só a muller é provocante, senón que nada no cadro parece condenala por comerciar así cos seus encantos.

A composición e a color:
O lenzo está dividido verticalmente en tres rexistros, un para cada personaxe: Olimpia, a serventa, o gat@. Os dous primeiros perfectamente iguais, articúlanse sobre o bordo da alcoba. Un prego vertical negro delimita o terceiro.
A cama no primeiro plano, coa súa roupa branca, afirma unha grande horizontalidade, movida polas liñas oblicuas que se levantan en abano ata a rigorosa vertical do lado dereito. As dúas mulleres inscríbense en dúas pirámides sutilmente encaixadas, formando a base dunha gran pirámide truncada cuxo eixo corresponde á vertical amarela. Esta estrutura piramidal, redobrada e invertida, confire á obra un carácter monumental e solemne.
O conxunto das formas claras, cos seus eixos lineais, compoñen unha "M". A pequena horizontal visible na abertura das cortinas, por riba da cabeza da serventa, cerra a composición na parte superior e detén a elevación das oblicuas. As liñas e miradas converxen nun centro de perspectiva: o sexo invisible da muller.
Sobre fondo pardo do tabique, o branco azulado da roupa da cama exalta o corpo luminoso da muller. Á inversa, sobre o verde das cortinas, o traxe rosa e dourado da serventa presenta o rectángulo do ramo de flores do mesmo branco que as sabas. O amarelo pálido do chal crea un paso delicado entre a carne tibia e o branco da saba, adornado cunha repetición discreta dos verdes e os vermellos do ramo. As dúas cabezas correspóndense simetricamente en valor positivo e negativo, o gorro da serventa como un eco invertido do peiteado da Olimpia.

Os reloxos brandos

Os reloxos brandos ou a Persistencia da memoria
Dalí
Óleo sobre lenzo. 1931.
Dimensións: 24 x 33 cms.
Museo de Arte Moderna de Nova York.

Estamos diante dunha paisaxe onírica. Parece unha praia á noitiña. En primeiro termo e en posición central, destaca unha estraña figura: unha cabeza branda cun enorme nariz, de longa e carnosa lingua que sae dela, pero carece de boca. O seu raro pescozo pérdese na escuridade. Repousa durmida sobre a area, xa que vemos pechado o seu ollo, cunhas enormes pestanas. Pode moi ben ser un autorretrato estilizado do pintor. Ten encima un brando reloxo de peto. Á esquerda, sobre o que parece unha mesa de madeira rectangular, aínda que incompleta, atopamos outros dous reloxos: un máis pequeno, pechado, sobre o que se amontoa unha multitude de formigas; o outro, enorme, brando e curvado- cunha mosca enriba e marcando case as sete horas- esvara polo bordo da mesa. Desta nace unha árbore rota, cunha soa póla sen follas sobre a que hai un terceiro reloxo brando. Ao fondo, iluminada fortemente, vemos unha cala recortada por cantís rochosos. Unha pedra redondeada proxecta a súa sombra sobre a area da praia, que está deserta. O mar confúndese case co ceo cuberto de vaporosas nubes brancas.

Análise formal:
O debuxo ten unha enorme importancia no cadro. É de liñas puras, moi académico. Os obxectos están representados con exactitude e detallismo, pero as súas dimensións non son reais e están deformados. A luz xoga un gran papel. O cadro está dividido en dúas partes non simétricas: unha tenebrista, en primeiro termo, cun foco de luz á dereita que ilumina suavemente os obxectos, que proxectan as súas sombras e recórtanse no espazo; e a outra, fortemente iluminada, ao fondo, cunha luz moi branca, irreal. A cor é rica e variada. Predominan os tons fríos (azuis, grises, brancos), que contrastan cos cálidos (ocres, marróns e amarelos).
A composición está moi estudada. Domina a liña horizontal do mar ao fondo, remarcada pola luz, que divide o cadro en dúas metades desiguais pero harmoniosas. Compleméntase coa horizontal da póla seca da árbore, que co seu tronco marca á esquerda unha vertical que equilibra a composición. Como elementos dinámicos, o pintor utiliza as liñas diagonais (mesa, cabeza) e as curvas (reloxos, cabeza). A cor contribúe a lograr estes efectos, xa que os tons cálidos achégannos as formas, mentres que os fríos afástanas. A perspectiva tradicional existe, pero o espazo parece estraño. O punto de vista do espectador é alto, aínda que non en todos os obxectos.