Matisse (1869-1954)

Odalisca con pantalón vermello, 1921

Este é unha serie de odaliscas do primeiro período de Niza, que lle valeron tantas críticas por parte de quen só vía nelas unha pintura sen ambición, este lenzo mostra como é absoluta a mestría do pintor na elaboración do espazo e o manexo do decorativo, que conducen, en realidade, máis aló da referencia ao corpo feminino, a facer do cadro o equivalente dun teatro mental no que os planos, as cores e motivo se organizan para exaltar a vida mesma, ofrecida en toda a súa riqueza visual.
Aínda que o fondo está fragmentado en planos rigorosos en relación cos cales o diván reintroduce unha perspectiva directa, os efectos do modelado resérvanse para o busto, mentres o pantalón vermello encontra, grazas á oposición das pernas, unha cuasi-frontalidade, reforzada pola relación que se establece en amarelo coa parede da esquerda.

O nu azul IV, 1952



A serie de catro "Nus azuis" de 1952 ocupa un lugar privilexiado, tanto pola causa da cuasi-monocromía que se exalta neles como debido á plenitude formal do signo cuxas variantes presenta o conxunto: unha mesma postura do corpo feminino, a perna esquerda pregada, o pé atrapado no compás do xeonllo dereito, o brazo dereito repregado ata rozar ou tocar a caluga, a cabeza, máis o menos inclinada. Polo que se refire a posición das pernas, pode deducirse dunha rotación de noventa grados a partir das da "Figura decorativa" de 1925.
O "Espido azul IV" é o resultado a súa vez dunha longa serie de ensaios dos que dan fe as fotografías, así como os numerosos trazos de carbón inscritos no soporte, o seu estado final que ofrece unha imaxe especialmente flexible da articulación dos membros, habida conta da importancia que nela ten o branco.
A cor azul non é uniforme, senón que presenta ao menos tres valores, o cal equivale a dicir ata que punto o desprazamento, o axuste progresivo dos fragmentos podía evocar para Matisse un traballo directo no espazo da representación, comparable ao da escultura aínda que a imaxe segue sendo estritamente bidimensional

Retrato da señora Matisse, 1913.


Neste retrato insiste no aspecto decorativo da pintura (harmonía das cores, sinuosidade do chal , plumas do tocado) deixando en suspenso a dimensión psicolóxica. Este rostro está moi próximo ás faccións dunha careta enigmática, coas súas cuncas sen mirada e o grafismo negro que resalta as cellas, o nariz e a boca, onde se pode descubrir o recordo de obras africanas. Esta abstracción do rostro, que Matisse recuperará ao final da súa carreira vai acompañada dunha impresión de suavidade intimista, suscitada pola lixeira inclinación da cabeza, e todo isto con un cromatismo extremo e dunha pose un tanto hierática. Este é o último cadro que pintou Matisse da súa esposa.

A raia verde, 1905

Pincelada directa e grosa, con ela construíu un rostro sen recorrer ao debuxo nin ao contorno -é a cor a que debuxa- e a marxe de todo realismo local. Os trazos que compoñen o rostro (o verde que subliña a fronte e o nariz e separa o rostro nun lado escuro e un lado luminoso, o rosa e o verde pálida que marcan o maxilar) non se remite a nada real, senón que afirman a autonomía da pintura.

A Danza, 1909

Esta roda é unha ampliación da representada no fondo de A alegría de vivir. As seis figuras iniciais convértense en cinco coa fin de dinamizar o óvalo que forman os corpos e introducir unha tensión, marcada pola distancia entre as dúas mans inscritas na diagonal máis forte (brazo dereito, brazo esquerdo, busto e perna dereitos dos dous corpos que están máis preto). As tres cores, levadas a súa máxima intensidade e estendidas con pinceladas amplas, confirman o significado dionisíaco da composición, mentres que o afloramento ocasional do lenzo sobre as liñas que cingue os corpos preserva unha sensibilidade táctil.

A mesa vermella, 1908


Aquí o tema só é un pretexto para o despregue de arabescos e de cores puras, suscitado con independencia de toda verosimilitude mediante a proliferación dun tecido que cobre uniformemente a parede e a mesa, cuxo volume, en primeiro plano, só está indicado por unha curvatura do motivo, de tal maneira que o espazo da estancia transfórmase nun auténtico fresco.
A paisaxe da fiestra non introduce profundidade algunha debido ao seu tratamento frontal, ata tal punto que se podería pensar que se trata dun cadro enmarcado. Nesta disposición xeral na que a serventa queda reducida a un conxunto de curvas que responden ao movemento das árbores, e cuxa blusa escura vén a equilibrar a tensión masiva do verde a través da paisaxe, certas puntuacións coloreadas introducen ritmos locais (as flores amarelas do prado prolónganse no floreiro, o triángulo do froiteiro, as garrafas e as froitas repiten o mesmo amarelo, ao mesmo tempo que o ocre do cabelo e da mesa crean un contrapunto cos amplos motivos en forma de S do tecido.



-> Matisse debuxa coa cor e distribúeo no espazo de modo que este quede suxerido sen que se produzan as deformacións da perspectiva. A cor é o que dá entidade á pintura, a cor pode desempeñar o papel do debuxo, da perspectiva, da sombra de volume... . Para o pintor a vida é cor e plásmao na súa pintura. Suprime as sombras e a súa substitución por cores puras fai que a pintura brille máis ca nunca. A arte de Matisse é amable, de gran luminosidade, apracible, pero non por iso inxenua, senón de gran virtuosismo e intelixencia. As súas xanelas ábrense ao silencio, e a luminosidade non provoca sombras, nin degradacións, senón que se mantén nun estado de plenitude e de serenidade que oculta o esforzo realizado.

Rembrandt

Saskia, 1633, Rijksmuseum , Amsterdam

Autorretrato, 1628, Rijksmuseum , Amsterdam

Tobias e Ana, 1626, Rijksmuseum , Amsterdam


A noiva xudía, 1667, Rijksmuseum , Amsterdam


"Autorretrato" de 1658,


Os síndicos do gremio de paneiros, pintada en 1662

O medio principal empregado por Rembrandt para expresar a súa conciencia humana era a Luz. Nos primeiros tempos da súa carreira, usaba a luz como recurso para organizar os seus cadros, para lograr efectos melodramáticos e para dar idea dun simbolismo transparente.

Co paso dos anos, comprendeu onde estaba o seu potencial máis profundo. Nas súas obras da última etapa, a luz é un resplandor envolvente, tanxible, pero independente das cores locais. As súas calidades proceden da natureza do suxeito. O pintor usa a luz para servirse da polaridade dos mundos interior e exterior, e empregou una rica incrustación de cor cunha materialidade descoñecida ata daquela. Conseguiu unha asombrosa extensión de sustancias, ademais de infinitas gradacións de luz e sombra. A síntese profunda da arte de Rembrandt reside na súa materialidade básica e unha espiritualización das formas.

Dende o principio inclinouse pola utilización dun tipo de iluminación lateral, que se materializa en diagonais lumínicas ligadas á composición xeral das escenas.

Na primeira etapa destacan os cadros de temas relixiosos. Deben mencionarse "Cristo e os peregrinos de Emaús", "Xeremías profetizando", "A destrución de Xerusalén", "Presentación de Xesús no Templo", "O sacrificio de Isaac" e "O banquete nupcial de Sansón".
Segundo Rembrandt foi adquirindo un estilo propio, caracterizado pola súa capacidade para reflectir todo tipo de sentimentos e emocións, comezan a destacarse os seus retratos, como "A lección de anatomía do doutor Tulp", "Autorretrato con Saskia", "Saskia con chapeu", "Saskia sorrindo", "Joannes Eliso", "Mary Bockemolle", "Home con vestimenta oriental" e "Construtor naval e a súa esposa".
No que está considerado como o seu período de esplendor, Rembrandt seguiu pintando algunhas obras de tema relixioso, como "A Paixón de Cristo" ou "Noli me tangere", pero realizou sobre todo outras pinturas xeniais de diversa temática, como "O rapto de Ganímedes" e "Compañía do capitán Banning Cocq" (máis coñecida como "A Rolda de Noite").

Na última etapa, Rembrandt iniciou a súa decadencia social e económica, pero non artística, como demostran obras tan notables como "Betsabé", "A sagrada familia", "Aristóteles observando o busto de Homero", "Mozo bañándose nun regato", "Retrato de Familia", "Hendrickje na cama" e "Mozo dacabalo".
Xa no último período da súa existencia deixounos obras tan magníficas como "A negación de San Pedro", "Os síndicos dos paneiros", "A noiva xudía" e "O xuramento dos bátavos".

Non podemos esquecer as súas decenas de autorretratos, verdadeira obsesión durante toda a súa vida. Neles pode comprobarse o paso do tempo, desde a súa mocidade até a súa vellez, así como a crecente mestría do seu pincel.

Hopper - II

Habitación de hotel, 1931 Óleo sobre lenzo 152, 4 x 165, 7 cm. Museo Thyssen Bornemisza (Madrid)

Evocadora metáfora da soidade, un dos temas preferidos do pintor, este cadro é o primeiro dunha longa serie de óleos que Hopper ambientou en diferentes hoteis. A imaxe preséntasenos como unha fotograma extraída dunha película, lanzando á nosa imaxinación para articular unha historia ao redor desta moza semiespida sentada languidamente nesta modesta habitación. A equipaxe desfeita, o papel amarelado que, segundo as cartas da muller do artista trátase dun horario de trens, e a introspección do personaxe, son elementos que nos convidan a adiviñar un antes e un despois para o que ben podería ser unha transcrición pictórica das obras dos seus coetáneos literarios (Hemingway, Robert Frost...)

Striptease, 1941

Reborda sensualidade e un caso único na obra de Hopper.
A muller saca o veo ignorando os espectadores, o xesto é dinámico, a perna adiantase con serenidade sobre un grande escenario, os brazos abertos nun xesto amplo para despregar o veo. Hopper esaxera o corpo da muller: pernas musculosas, senos erguidos coas mamilas pintadas e o cabelo dun vermello artificial baixo a crúa luz.

Sol matutino, 1952 The Columbus Museum of Art. Columbus, Ohio.
Howald Foundation.


Neste cadro os efectos da luz utilizáronse máis na relación co corpo humano que coa arquitectura.
Esta está presente na dicotomía interior - exterior a partir da abertura da fiestra, pero o edificio rosa que esta permite ver non ten outra función que presentar unha liña de perspectiva.
O interior non é máis que un receptáculo para que entre o sol. Hopper crea un espazo de intuición onde se combinan o mental e o sensible.
Os esbozos preparatorios mostran toda a atención que prestou ao xogo da luz sobre o corpo da muller. Está cheos de anotacións moi precisas que describen a relación do proporcionado corpo co sol: os brazos destacan en claro sobre a parede escura coas costas a contraluz que permanecen na sombra e contrastan coa luz que vén iluminar a parede. Hopper distingue variacións de tonalidades frías ou cálidas moi sensibles á altura das orellas, dos brazos e das pernas, e chegará a anotar coidadosamente a luz reflectida en varios puntos.

Hopper -I

Esta é a primeira entrada, dunha serie que vou facer sobre Hopper.

A pintura de Hopper está chea de paragoxos de natureza desconcertante. Paragoxo dun esteticismo americano que funde as súas raíces en Europa; paragoxo dun estilo que herdou da pintura europea de finais do século XIX, paragoxo ao fin, para quen parece encarnar tan perfectamente Estados Unidos.

A crítica viu sucesivas e incluso simultaneamente a súa obra como a dun naturalista, dun idealista, dun romántico, dun surrealista, incluso como a dun formalista aristotélico ou clásico nos límites da abstracción.É moi difícil vincular a Hopper con algún movemento artístico existente en Estados Unidos desde principios de século.

Hopper non recoñecía máis influencias que a súa propia, e nunca tratou de facer escola.

Os temas de Hopper poden parecer provocadores e ata revolucionarios, pero non ocorre o mesmo coa técnica pictórica. El mesmo se remitía a Velázquez, Hals, Rembrandt, Goya e ás obras preimpresionista de Manet e Degas. Fomenta o enfoque rápido do cadro, grosas pinceladas contrastadas de sombra e claridade para captar unha verdade próxima á reportaxe.
A pintura era para Hopper a expresión de ideas na súa forma permanente.

Casa a carón das vías do tren 1925. Óleo sobre lenzo. 61 x 73.7 cm.
Collection The Museum of Modern Art. Nueva York. Estados Unidos.

Esta pintura simboliza a EE UU: visión enigmática que recorda á Casa das sete chemineas de Hawthorne, e que inspirará a Hitchcock a casa de Psicosis.

Coma no teatro, estamos ante unha escena iluminada esperando que un acontecemento improbable chegue a animar este decorado cuxo único actor é esta impresionante morada. A luz que vén a quebrarse en diagonal aumenta o desasosego, algunhas fiestras perden todo relevo nesta claridade resplandecente, outras case non se destinguen nas sombras, pero ningunha, nin sequera a solaina, ofrece a mínima apertura cara o interior. O misterio é total, deixando unha estraña sensación de abandono.

Muchacha cosiendo a máquina 1921. Óleo sobre lienzo. 48,3 x 46 cm. Museo Thyssen-Bornemisza

Hai sensualidade neses fermosos brazos, tamén na espesa melena. Un agradábel desorden nos obxectos e teas ocupan o primeiro plano que precede a fiestra e a unha parede espida sobre a que destaca o resplandor da luz alaranxada. Esta escena doméstica evoca o recollemento dos interiores holandeses.

Concentrada na súa tarefa solitaria, atrapada na luz dunha fiestra que non deixa percibir nada do exterior, esta moza está preto do Astrónomo e das mulleres de Vermeer.

Noite azul, 1914, Whitney Museum. Nueva York

Pintura da melancolía, alimentada de recordos persoais. Un desexo de festa que se volve artificial pola xorda languidez que envolve a atmosfera e que se concentra no pallaso. Un pallaso branco e triste cos ollos rabuñados polo mesmo vermello da pintura. Este pallaso asemellase a Hopper.

-> Bibliografía: Grandes maestros de la pintura moderna, Laurence Debecque - Michel, Circulo de Lectores.
-> Imaxes baixadas da rede

A arte románica - I

imaxe tomada de internet

imaxe tomada de internet

É o primeiro estilo europeo internacional, que se desenvolve durante os séculos XI e XII. Debe a súa aparición a unha serie de factores políticos e culturais (feudalismo, dominio da Igrexa e das ordes monásticas, peregrinacións, etc.) e difúndese axiña por Europa Occidental.

1.- CONTEXTO HISTÓRICO E LOCALIZACIÓN ESPAZO-TEMPORAL:

A Península Ibérica na Idade Media presentaba unha enorme complexidade política e cultural.
No sur atopábase o Estado musulmán do Al-Andalus, que a partir da morte do ditador Almanzor (1002) empezou a súa decadencia política, fragmentándose en múltiples reinos de Taifas.
No norte, os pequenos reinos cristiáns aproveitaron a debilidade musulmá para impulsar A Reconquista. Sancho III o Maior de Navarra fixo grandes avances a comezos do século XI. En 1085 o reino de León-Castela conquistou Toledo, un dos principais reinos taifas. O reino de Aragón ocupou Zaragoza en 1118, e uniuse definitivamente ao condado de Cataluña en 1137 co matrimonio de Ramón Berenguer IV de Barcelona e Petronila de Aragón.
Ao longo dos séculos XI e XII foise desenvolvendo o Camiño de Santiago como gran vía de peregrinación, impulsada pola Orde de Cluny, que apoiou a autoridade do papado, introducindo o canto e ritual gregoriano, á vez que a arte románica.
O Camiño de Santiago impulsaba o comercio e a cultura. Por iso os reis cristiáns favoreceron a peregrinación fundando igrexas, pontes, hospedarías, etc.
A arquitectura románica difundiuse pola Península Ibérica desde fins do século X rapidamente, impulsada pola existencia da arte prerrománica (visigoda, asturiana, mozárabe). A influencia islámica é notable, pasando mesmo a Francia.

Xeograficamente esténdese polo norte da Península, fixando como límites o Sistema Central e o río Ebro: Galicia, León, Castela, Asturias, Cantabria, País Vasco, Navarra, Aragón e Cataluña.
Existen peculiaridades rexionais.

Cronoloxicamente podemos distinguir entre un "Primeiro Románico" (fins do século X - primeira metade do XI, en Cataluña) e un "Románico puro"(séculos XI e XII).

CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS XERAIS.

A partir do s. XI e até principios do s. XIII, Europa occidental caracterízase por tres fenómenos:

. Milenarismo: no s. X sucédense crise e invasións e esta crise vese acentuada polo terror ao ano mil, relacionándoo co fin do mundo. Ao pasar este período de inseguridade vaise a producir un período de optimismo que provoca unha renovación na arte relixiosa. Para non esquecer ese temor, as portadas dos templos decóranse con escenas do Xuízo Final, o inferno e todo tipo de monstros (bestiario).

. Peregrinacións: principalmente a tres cidades: Santiago, Roma e Xerusalén (esta última en relación coas cruzadas), pero ademais a diferentes mosteiros e templos que alberguen reliquias. Os benedictinos ou cluniacenses son a orde relixiosa que impulsa estes camiños de peregrinación e o estilo artístico románico.

. Feudalismo: a sociedade está organizada en tres estamentos segundo a súa función: bellatores, oratores e laboratores.
O poder reside nos posuidores de terra ("terratenientes"), e estes son o clero e a nobreza. Estas dúas clases sociais encargan a edificación de construcións con finalidade concreta ademais de servir como elemento para proclamar o seu poder: castelos, mosteiros, igrexas e catedrais. A fins do s. XI xorden as cruzadas e as ordes militares, onde se une o espírito guerreiro co relixioso.
Ademais deste tres trazos a época do Románico caracterízase por un crecemento demográfico debido a unha expansión agraria e a unha relativa situación de paz que favorece tamén o comercio. Este fortalécese coa creación de corporacións de artesáns (gremios) que orixinarán unha nova clase social, a burguesía.

- Materiais: Empréganse os sillares de pedra, en sinal de permanencia. Os muros énchense de ripio (pequenas pedras e terra). A madeira abandóase polo perigo de incendio.

-Elementos:
1. Cubertas: Utilizan a bóveda de canón reforzada con arcos faxóns para as naves centrais, a bóveda de aresta para as naves laterais e a bóveda de ¼ de esfera para as ábsidas. Sobre o cruceiro empregan a cúpula sobre pechinas ou trompas.
2. Soportes: muros moi grosos, reforzados por contrafortes exteriores, alicerces cruciformes (o soporte máis característico) e columnas, de capiteis variados e de proporcións alleas ás clásicas.
3. Arcos: de medio punto, normal ou peraltado. Bóveda de aresta: formada ao cruzarse dúas bóvedas de canón en ángulo recto.
4. Vans: son escasos e abucinados, tanto en xanelas como en portadas.
5. Plantas: predominan dous tipos: a basilical, de tres naves, e a de cruz latina, nas igrexas de peregrinación, con cruceiro marcado e deambulatorio ou xirola, corredor tras a cabeceira que permite aos peregrinos visitar as reliquias sen interromper o culto. As ábsidas son semicirculares, con pequenas capelas radiais ou absidiolos. As naves presentan tribuna e triforio en altura. Unha torre exterior chamada cimborrio, ilumina o cruceiro e hai dúas torres (circulares ou cadradas) aos pés. Como excepción poden darse plantas poligonais.
6. Decoración: abundan os motivos xeométricos como axedrezado, puntas de serra, bólas, zigzag, cravos, etc. Nalgunhas escolas hai arcos e bandas lombardas, como na catalá.

Jackson Pollock, Número 1

Pintura e esmalte sobre lenzo, 2,69 x 5,30
MOMA, Nova York
1949, Expresionismo Abstracto

A tea "Número 1" é unha das máis perfectas de Pollock.
Esta pintura mostra un automatismo violento e xestual, creando unha especie de rede de fíos dunha enerxía extraordinaria, posuidora dun poderoso ritmo interno.
Pollock aplica a pintura directamente do tubo (dripping ou goteo), posto que raramente se servía de pinceis, xa que usaba calquera cousa que tivese preto, paus, coitelos, etc. Agrega a pintura diferentes materias como po de cristal ou area para darlle corpo e textura ao lenzo.
Con respecto ás cores, emprega cores puras que entretecen unha serie de liñas curvadas que mostran claramente a enerxía interior desenvolvida durante a súa execución.

Carece de formulación ou debuxo previo, xa que para Pollock, o acto de pintar é algo inmediato, que se realiza nun momento concreto, deixando que o impulso interior se desenvolva libremente, como nunha especie de automatismo (isto entróncao cos surrealistas).

Pollock explicaba que nas súas obras esfórzase para conseguir un estado no cal o espírito poida entregarse plena e totalmente á arte de pintar, até o punto de non ter ningunha traba para a súa acción, o cal non ten nada que ver coa estética, senón que é o resultado dunha convicción. Así a pintura serve para envorcar sentimentos que son imposibles de descifrar, mesmo para o propio artista.

O Guernica

Pablo Ruíz Picasso,
Data: 1937
Técnica: Óleo sobre lenzo
Medidas: 349,3 x 776,6 cm.
Localización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid


O 26 de Abril de 1.937 a vila vasca de Guernica foi obxecto dun cruel bombardeo por parte da aviación alemá, que produciu numerosas vítimas inocentes e cuantiosos danos materiais. O feito enmárcase no desenvolvemento da Guerra Civil española, comezada o 18 de Xullo de 1.936, e que enfrontaba ao goberno da II República, democraticamente elixido, co exército rebelde de Franco, sublevado contra o poder lexítimo. Mentres os soviéticos de Stalin axudaron á República, Franco obtiña abundante axuda humana e material da Italia de Mussolini e da Alemaña de Hitler. A aviación deste último bombardeou Guernica. Os avións Junker alemáns da Luftwaffe realizaron un bombardeo-alfombra contra a desprotexida vila. A razón do ataque non podía ser a existencia de depósitos de armas, nin cuarteis ou tropas, nin obxectivos estratéxicos nin que a vila fose un nó de comunicacións. Guernica carecía de calquera importancia militar ou estratéxica.


A vergoñosa razón foi probar en fogo real os novos avións e o seu armamento ante a proximidade da Segunda Guerra Mundial. Para explicar o inexplicable, Franco nunha delirante declaración botou a culpa do ataque aos republicanos que así conseguirían unha escusa, bombardeando unha cidade da súa zona, para poder acusar aos nacionalistas de Franco. Nin que dicir ten que este argumento non foi tomado en consideración por ninguén.
O horror que causou este episodio foi moi alto na opinión pública internacional, non só polo sacrificio absurdo de inocentes, senón, sobre todo, por ser a primeira vez na historia en que se atacaba desde o aire unha cidade. En pouco tempo, cidades inglesas, alemás e xaponesas serían borradas do mapa con ese método.
Este tipo de desastre masacraría a millóns de persoas inocentes e dispararía a cifra de baixas ata extremos escandalosos.


PRESENTACIÓN

Contemplando a obra de dereita a esquerda pódese ver unha muller desesperada, berrando de dor dentro dunha casa que se derruba e arde. Á súa esquerda dúas mulleres máis, a da parte superior asoma por unha fiestra e porta na súa man unha lámpada, a luz da verdade, que ilumina os estragos producidos pola barbarie. A da parte inferior sae da casa arrastrándose na súa agonía. No centro da composición atópase o cabalo, retorcido sobre si mesmo e mostrándonos unha espora; a súa boca aberta e a súa lingua-lanza demostran a súa excitación ante os acontecementos. Xusto encima está o sol, empequenecido, en forma oval e cunha lámpada no seu centro coma se o fume do bombardeo contraese ao astro rei e a única fonte de iluminación tivese que ser artificial. Un pouco á esquerda un paxaro axita as ás e clama ao ceo desesperado coma se pedise inutilmente unha explicación para o acontecido. Baixo as patas do cabalo xace o guerreiro morto, a súa man aínda suxeita unha espada rota.
No extremo esquerdo, un touro contempla a escena sorprendido e desconcertado e, ao seu lado unha visión terrible: unha nai desesperada pola dor leva nos seus brazos o corpo do seu fillo morto mentres mira ao ceo rota pola dor e a pena.
Picasso renuncia á cor para acentuar o dramatismo e só utiliza a gama de grises, o branco e o negro, é o que en arte se denomina grisalla.


É un cadro "sonoro", os personaxes berran, xesticulan e morren baixo as bombas cegas que acaban con todo. A denuncia da violencia é aquí intemporal e foi sempre utilizada como un canto contra o despropósito da destrución e a morte en calquera guerra. Picasso pinta ás catro mulleres en actitudes desesperadas, son a poboación civil indefensa, pero tamén ao militar caído na defensa e aos animais, alleos á tolemia humana.


Unha característica que o autor utiliza con frecuencia é a representación simultánea de varios planos nos rostros, coma se os visemos á vez de fronte e de perfil, de aí un ollo diferente do outro, producindo unha visión globalizadora.


Tecnicamente o Guernica ten trazos cubistas (reduce as formas naturais a formas xeométricas) pero tamén emprega o expresionismo nos xestos extremos dos personaxes e unha gran pureza e definición de liñas que nos recorda o neoclasicismo.


SIGNIFICADO

Todos os seus elementos sobre as corridas de touros están no cadro: o touro símbolo de forza, brutalidade e escuridade, o cabalo da inocencia e a vítima indirecta de todas as traxedias, o espazo acoutado e a espada. Os símbolos taurinos mostran aquí a esencia de España e o seu sufrimento.


A luz da lámpada ilumina a escena central de forma triangular e non se sabe moi ben se estamos nunha escena interior ou ao aire libre, posto que a indefinición espacial non nos dá ningunha clave respecto diso. O cadro é o máis elaborado e pensado de Picasso, realizou 45 bosquexos ou estudos previos, que fotografou e ampliou ao obxecto de compor o conxunto dun xeito coherente e expresiva.