PARA QUE SERVE O GALEGO?

Este video collino do blog http://www.blogoteca.com/acutareiradalaracha/index.php

Edvard Munch (1863-1944)

Amor e Psique, 1907



Baile na ribeira 1899


O berro, 1893



Ansiedade 1894


O día seguinte 1894



A morte na habitación, 1893


Puberdade, 1894


O baile da vida, 1899-1900

Pintor noruegués, autodidacta, foi a personalidade máis influente no nacemento do movemento expresionista. Fillo dun piadoso médico de enfermos pobres, viu morrer de tisis á súa nai e á súa irmá maior cando tiña catorce anos. "A enfermidade, a tolemia e a morte eran os anxos negros que vixiaban o meu berce", escribiu.
"Desde que chega a París (aos 22 anos) unha gran inquietude faille pasar de Gauguin a Seurat, de Van Gogh a Toulouse. Leva consigo o sentimento tráxico da vida que impera na literatura escandinava, en Ibsen e sobre todo en Strindberg (...), non cre na superación do Impresionismo senón no seu investimento: da realidade exterior á interior. (...) A propia representación débese autodestruir en certo sentido; a palabra debe converterse, ou volver ser, berro. A cor debe queimarse na súa mesma violencia: non debe significar senón expresar. (...) A poética de Munch está directa ou indirectamente ligada ao pensamento de Kierkegaard." (Argan, G.C., ob. Cit., páx. 262) A súa pintura rexeita os temas neutros do impresionismo e dedícase á expresión de estados de ánimo intensamente subxectivos, morbosos e turbadores. A súa finalidade é explorar o mundo interior da conciencia humana. "Non podemos pintar eternamente mulleres que cosen e homes que len: eu quero representar seres que respiran, senten, sofren e aman. O espectador debe tomar conciencia do que hai de sagrado neles ata o punto que chegue a descubrirse na súa presenza, coma se estivese na igrexa".
Os seus temas serán, pois, a enfermidade, o alcoholismo, a dolorosa soidade da adolescencia e a vellez, a ansia de amor insatisfeito, a decepción, a angustia. A profundidade psicolóxica destes temas non podía ser expresada cunha técnica realista, e por iso utiliza cores puras e distorsiona as liñas das figuras. De Ibsen e da súa problemática aprende o odio contra a moral convencional e contra os prexuízos burgueses e a sociedade en que aqueles se fundaban. Era necesario desvelar toda a verdade, aínda que esa verdade dese medo e horror. E isto é o que fará Munch, da man do seu amigo Strindberg; ata ambos se namorarán da mesma muller, esposa dun amigo común, e ambos chegarán, como Van Gogh, aos limiares da tolemia.

É unha das pinturas máis ambiciosas e tenebrosas deste fascinante mestre, foi rematada en 1900, o que nos inclina a contemplala como unha síntese e como unha profecía. Do mesmo xeito que moitas obras concibidas a finais do século pasado, traspasa os límites da pintura e penetra nun territorio próximo á filosofía, á relixión, á psicoloxía. É un recoñecemento persoal de que o que sentía o artista correspondíase coas verdades subxacentes á existencia humana. Das moitas meditacións pictóricas acerca destes transcendentais asuntos do cambio de século, as máis famosas son talvez o cadro de Gauguin "Que somos? De onde vimos? Onde imos?" (1897) e a igualmente coñecida e enigmática alegoría de Picasso "A vida" (1903), que evoca tamén o ciclo da vida, o amor e a morte. Pero a visión de Munch sobre estas realidades últimas posúe un carácter particularmente sinistro, que asume o pesimismo da predestinación biolóxica e que opón a mulleres e homes nunha natureza agresiva.

Os acontecementos que Munch representa poderían facilmente dar pé a unha alegre escena de xénero escandinava, xa que se inspira no ritual anual dos bailes campesiños na época das longas noites de verán.
Munch, como é habitual nel, desentraña dolorosamente o asunto, transformando os praceres do cortexo xuvenil nunha representación macabra na que o sexo feminino xoga un papel feroz. Coma se encarnasen as teorías da evolución de Darwin, coa súa tremenda asunción de que a vida é supervivencia e de que estamos aquí para propagar a especie, as tres mulleres do primeiro plano dan ao cadro un pulso letal, de inevitabiilidade, e impón unha orde estática e tripartito a un fondo freneticamente animado de parellas que se estenden nun escenario natural. Son, en realidade, a mesma muller representada no ciclo tradicional das tres idades da vida: mocidade, madurez e vellez. Pero nesta ocasión é unha muller e non un home quen encarna esta alegoría universal, xa que é ela quen se transforma na forza implacable que se esconde tras a abafadora forza da natureza.

Vicent Van Gogh (Holanda, 1853-1890)

Sien, sentada nunha canastra, cunha nena. The Hague, 1883



Comedores de patacas. Nuenen: 1885

Retrato de Père Tanguy. Paris: 1887

Zapatos. Paris:1886

Muller espida reclinada. Vista por detrás. Paris: 1887

A mañá: Parella de campesiños que van traballar. Saint-Rémy: 1890

Madame Trabuc. Saint-Rémy: 1889


Camiño ao longo dun bosque de salgueiros. Arles 1888



Autorretrato. Saint-Rémy: 1889



Os Mirasoles. Arles: 1889



Habitación de Vicent en Arles. Arles: 1888

Doctor Gachet. Auvers-sur-Oise: 1890

Análise técnico, formal e estético

O que Van Gogh trata de transmitir nos seus temas é consubstancial ao seu íntimo medio expresivo, a cor, e resulta difícil a separación. Os temas van perdendo importancia ao longo da composición da obra, que vai adquirindo vida propia.
A súa formación como debuxante e as súas investigacións sobre as figuras serán básicas. A súa técnica fundamental é o óleo e a medida que aumentan a súas inquedanzas o empaste farase máis groso.
Na composición comeza moi influído polos clásicos, aínda que unha das súas obsesión é transformar as perspectivas converxentes nos interiores, a base dun forte dinamismo formal, onde busca outros puntos de fuga. Nas paisaxes, seguindo a tradición holandesa, sobe o punto de mira, o horizonte pérdese ao lonxe.
A análise do cromatismo fainos destacar trazos fundamentais da súa estética, os ritmos no emprego dos amarelos e verdes, e sobre todo as harmonías cromáticas entre amarelos, verdes e logo integrados en ocres, azuis, vermellos e outros detalles, que destacan con forza a harmonía.
O paso do tempo non apagou a intensidade da cor nas súas obras, que pasan de reflectir a clama, da realización pausada e equilibrada á violenta, como se as pinceladas mantiveran a intensidade do momento en que foron aplicadas.
En Saint-Remy hai momentos que aminora a gama cromática, aparecen marróns, ocres, púrpuras apagados, pero pronto volveron aparecer as cores intensas, máis vivas e vibrantes.
A súa obra pode resumirse coma unha gran investigación sobre a cor e a súa aplicación, sobre o dinamismo das formas conseguidas coas vigorosas pinceladas.