Hopper - II

Habitación de hotel, 1931 Óleo sobre lenzo 152, 4 x 165, 7 cm. Museo Thyssen Bornemisza (Madrid)

Evocadora metáfora da soidade, un dos temas preferidos do pintor, este cadro é o primeiro dunha longa serie de óleos que Hopper ambientou en diferentes hoteis. A imaxe preséntasenos como unha fotograma extraída dunha película, lanzando á nosa imaxinación para articular unha historia ao redor desta moza semiespida sentada languidamente nesta modesta habitación. A equipaxe desfeita, o papel amarelado que, segundo as cartas da muller do artista trátase dun horario de trens, e a introspección do personaxe, son elementos que nos convidan a adiviñar un antes e un despois para o que ben podería ser unha transcrición pictórica das obras dos seus coetáneos literarios (Hemingway, Robert Frost...)

Striptease, 1941

Reborda sensualidade e un caso único na obra de Hopper.
A muller saca o veo ignorando os espectadores, o xesto é dinámico, a perna adiantase con serenidade sobre un grande escenario, os brazos abertos nun xesto amplo para despregar o veo. Hopper esaxera o corpo da muller: pernas musculosas, senos erguidos coas mamilas pintadas e o cabelo dun vermello artificial baixo a crúa luz.

Sol matutino, 1952 The Columbus Museum of Art. Columbus, Ohio.
Howald Foundation.


Neste cadro os efectos da luz utilizáronse máis na relación co corpo humano que coa arquitectura.
Esta está presente na dicotomía interior - exterior a partir da abertura da fiestra, pero o edificio rosa que esta permite ver non ten outra función que presentar unha liña de perspectiva.
O interior non é máis que un receptáculo para que entre o sol. Hopper crea un espazo de intuición onde se combinan o mental e o sensible.
Os esbozos preparatorios mostran toda a atención que prestou ao xogo da luz sobre o corpo da muller. Está cheos de anotacións moi precisas que describen a relación do proporcionado corpo co sol: os brazos destacan en claro sobre a parede escura coas costas a contraluz que permanecen na sombra e contrastan coa luz que vén iluminar a parede. Hopper distingue variacións de tonalidades frías ou cálidas moi sensibles á altura das orellas, dos brazos e das pernas, e chegará a anotar coidadosamente a luz reflectida en varios puntos.

Hopper -I

Esta é a primeira entrada, dunha serie que vou facer sobre Hopper.

A pintura de Hopper está chea de paragoxos de natureza desconcertante. Paragoxo dun esteticismo americano que funde as súas raíces en Europa; paragoxo dun estilo que herdou da pintura europea de finais do século XIX, paragoxo ao fin, para quen parece encarnar tan perfectamente Estados Unidos.

A crítica viu sucesivas e incluso simultaneamente a súa obra como a dun naturalista, dun idealista, dun romántico, dun surrealista, incluso como a dun formalista aristotélico ou clásico nos límites da abstracción.É moi difícil vincular a Hopper con algún movemento artístico existente en Estados Unidos desde principios de século.

Hopper non recoñecía máis influencias que a súa propia, e nunca tratou de facer escola.

Os temas de Hopper poden parecer provocadores e ata revolucionarios, pero non ocorre o mesmo coa técnica pictórica. El mesmo se remitía a Velázquez, Hals, Rembrandt, Goya e ás obras preimpresionista de Manet e Degas. Fomenta o enfoque rápido do cadro, grosas pinceladas contrastadas de sombra e claridade para captar unha verdade próxima á reportaxe.
A pintura era para Hopper a expresión de ideas na súa forma permanente.

Casa a carón das vías do tren 1925. Óleo sobre lenzo. 61 x 73.7 cm.
Collection The Museum of Modern Art. Nueva York. Estados Unidos.

Esta pintura simboliza a EE UU: visión enigmática que recorda á Casa das sete chemineas de Hawthorne, e que inspirará a Hitchcock a casa de Psicosis.

Coma no teatro, estamos ante unha escena iluminada esperando que un acontecemento improbable chegue a animar este decorado cuxo único actor é esta impresionante morada. A luz que vén a quebrarse en diagonal aumenta o desasosego, algunhas fiestras perden todo relevo nesta claridade resplandecente, outras case non se destinguen nas sombras, pero ningunha, nin sequera a solaina, ofrece a mínima apertura cara o interior. O misterio é total, deixando unha estraña sensación de abandono.

Muchacha cosiendo a máquina 1921. Óleo sobre lienzo. 48,3 x 46 cm. Museo Thyssen-Bornemisza

Hai sensualidade neses fermosos brazos, tamén na espesa melena. Un agradábel desorden nos obxectos e teas ocupan o primeiro plano que precede a fiestra e a unha parede espida sobre a que destaca o resplandor da luz alaranxada. Esta escena doméstica evoca o recollemento dos interiores holandeses.

Concentrada na súa tarefa solitaria, atrapada na luz dunha fiestra que non deixa percibir nada do exterior, esta moza está preto do Astrónomo e das mulleres de Vermeer.

Noite azul, 1914, Whitney Museum. Nueva York

Pintura da melancolía, alimentada de recordos persoais. Un desexo de festa que se volve artificial pola xorda languidez que envolve a atmosfera e que se concentra no pallaso. Un pallaso branco e triste cos ollos rabuñados polo mesmo vermello da pintura. Este pallaso asemellase a Hopper.

-> Bibliografía: Grandes maestros de la pintura moderna, Laurence Debecque - Michel, Circulo de Lectores.
-> Imaxes baixadas da rede

A arte románica - I

imaxe tomada de internet

imaxe tomada de internet

É o primeiro estilo europeo internacional, que se desenvolve durante os séculos XI e XII. Debe a súa aparición a unha serie de factores políticos e culturais (feudalismo, dominio da Igrexa e das ordes monásticas, peregrinacións, etc.) e difúndese axiña por Europa Occidental.

1.- CONTEXTO HISTÓRICO E LOCALIZACIÓN ESPAZO-TEMPORAL:

A Península Ibérica na Idade Media presentaba unha enorme complexidade política e cultural.
No sur atopábase o Estado musulmán do Al-Andalus, que a partir da morte do ditador Almanzor (1002) empezou a súa decadencia política, fragmentándose en múltiples reinos de Taifas.
No norte, os pequenos reinos cristiáns aproveitaron a debilidade musulmá para impulsar A Reconquista. Sancho III o Maior de Navarra fixo grandes avances a comezos do século XI. En 1085 o reino de León-Castela conquistou Toledo, un dos principais reinos taifas. O reino de Aragón ocupou Zaragoza en 1118, e uniuse definitivamente ao condado de Cataluña en 1137 co matrimonio de Ramón Berenguer IV de Barcelona e Petronila de Aragón.
Ao longo dos séculos XI e XII foise desenvolvendo o Camiño de Santiago como gran vía de peregrinación, impulsada pola Orde de Cluny, que apoiou a autoridade do papado, introducindo o canto e ritual gregoriano, á vez que a arte románica.
O Camiño de Santiago impulsaba o comercio e a cultura. Por iso os reis cristiáns favoreceron a peregrinación fundando igrexas, pontes, hospedarías, etc.
A arquitectura románica difundiuse pola Península Ibérica desde fins do século X rapidamente, impulsada pola existencia da arte prerrománica (visigoda, asturiana, mozárabe). A influencia islámica é notable, pasando mesmo a Francia.

Xeograficamente esténdese polo norte da Península, fixando como límites o Sistema Central e o río Ebro: Galicia, León, Castela, Asturias, Cantabria, País Vasco, Navarra, Aragón e Cataluña.
Existen peculiaridades rexionais.

Cronoloxicamente podemos distinguir entre un "Primeiro Románico" (fins do século X - primeira metade do XI, en Cataluña) e un "Románico puro"(séculos XI e XII).

CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS XERAIS.

A partir do s. XI e até principios do s. XIII, Europa occidental caracterízase por tres fenómenos:

. Milenarismo: no s. X sucédense crise e invasións e esta crise vese acentuada polo terror ao ano mil, relacionándoo co fin do mundo. Ao pasar este período de inseguridade vaise a producir un período de optimismo que provoca unha renovación na arte relixiosa. Para non esquecer ese temor, as portadas dos templos decóranse con escenas do Xuízo Final, o inferno e todo tipo de monstros (bestiario).

. Peregrinacións: principalmente a tres cidades: Santiago, Roma e Xerusalén (esta última en relación coas cruzadas), pero ademais a diferentes mosteiros e templos que alberguen reliquias. Os benedictinos ou cluniacenses son a orde relixiosa que impulsa estes camiños de peregrinación e o estilo artístico románico.

. Feudalismo: a sociedade está organizada en tres estamentos segundo a súa función: bellatores, oratores e laboratores.
O poder reside nos posuidores de terra ("terratenientes"), e estes son o clero e a nobreza. Estas dúas clases sociais encargan a edificación de construcións con finalidade concreta ademais de servir como elemento para proclamar o seu poder: castelos, mosteiros, igrexas e catedrais. A fins do s. XI xorden as cruzadas e as ordes militares, onde se une o espírito guerreiro co relixioso.
Ademais deste tres trazos a época do Románico caracterízase por un crecemento demográfico debido a unha expansión agraria e a unha relativa situación de paz que favorece tamén o comercio. Este fortalécese coa creación de corporacións de artesáns (gremios) que orixinarán unha nova clase social, a burguesía.

- Materiais: Empréganse os sillares de pedra, en sinal de permanencia. Os muros énchense de ripio (pequenas pedras e terra). A madeira abandóase polo perigo de incendio.

-Elementos:
1. Cubertas: Utilizan a bóveda de canón reforzada con arcos faxóns para as naves centrais, a bóveda de aresta para as naves laterais e a bóveda de ¼ de esfera para as ábsidas. Sobre o cruceiro empregan a cúpula sobre pechinas ou trompas.
2. Soportes: muros moi grosos, reforzados por contrafortes exteriores, alicerces cruciformes (o soporte máis característico) e columnas, de capiteis variados e de proporcións alleas ás clásicas.
3. Arcos: de medio punto, normal ou peraltado. Bóveda de aresta: formada ao cruzarse dúas bóvedas de canón en ángulo recto.
4. Vans: son escasos e abucinados, tanto en xanelas como en portadas.
5. Plantas: predominan dous tipos: a basilical, de tres naves, e a de cruz latina, nas igrexas de peregrinación, con cruceiro marcado e deambulatorio ou xirola, corredor tras a cabeceira que permite aos peregrinos visitar as reliquias sen interromper o culto. As ábsidas son semicirculares, con pequenas capelas radiais ou absidiolos. As naves presentan tribuna e triforio en altura. Unha torre exterior chamada cimborrio, ilumina o cruceiro e hai dúas torres (circulares ou cadradas) aos pés. Como excepción poden darse plantas poligonais.
6. Decoración: abundan os motivos xeométricos como axedrezado, puntas de serra, bólas, zigzag, cravos, etc. Nalgunhas escolas hai arcos e bandas lombardas, como na catalá.

Jackson Pollock, Número 1

Pintura e esmalte sobre lenzo, 2,69 x 5,30
MOMA, Nova York
1949, Expresionismo Abstracto

A tea "Número 1" é unha das máis perfectas de Pollock.
Esta pintura mostra un automatismo violento e xestual, creando unha especie de rede de fíos dunha enerxía extraordinaria, posuidora dun poderoso ritmo interno.
Pollock aplica a pintura directamente do tubo (dripping ou goteo), posto que raramente se servía de pinceis, xa que usaba calquera cousa que tivese preto, paus, coitelos, etc. Agrega a pintura diferentes materias como po de cristal ou area para darlle corpo e textura ao lenzo.
Con respecto ás cores, emprega cores puras que entretecen unha serie de liñas curvadas que mostran claramente a enerxía interior desenvolvida durante a súa execución.

Carece de formulación ou debuxo previo, xa que para Pollock, o acto de pintar é algo inmediato, que se realiza nun momento concreto, deixando que o impulso interior se desenvolva libremente, como nunha especie de automatismo (isto entróncao cos surrealistas).

Pollock explicaba que nas súas obras esfórzase para conseguir un estado no cal o espírito poida entregarse plena e totalmente á arte de pintar, até o punto de non ter ningunha traba para a súa acción, o cal non ten nada que ver coa estética, senón que é o resultado dunha convicción. Así a pintura serve para envorcar sentimentos que son imposibles de descifrar, mesmo para o propio artista.

O Guernica

Pablo Ruíz Picasso,
Data: 1937
Técnica: Óleo sobre lenzo
Medidas: 349,3 x 776,6 cm.
Localización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid


O 26 de Abril de 1.937 a vila vasca de Guernica foi obxecto dun cruel bombardeo por parte da aviación alemá, que produciu numerosas vítimas inocentes e cuantiosos danos materiais. O feito enmárcase no desenvolvemento da Guerra Civil española, comezada o 18 de Xullo de 1.936, e que enfrontaba ao goberno da II República, democraticamente elixido, co exército rebelde de Franco, sublevado contra o poder lexítimo. Mentres os soviéticos de Stalin axudaron á República, Franco obtiña abundante axuda humana e material da Italia de Mussolini e da Alemaña de Hitler. A aviación deste último bombardeou Guernica. Os avións Junker alemáns da Luftwaffe realizaron un bombardeo-alfombra contra a desprotexida vila. A razón do ataque non podía ser a existencia de depósitos de armas, nin cuarteis ou tropas, nin obxectivos estratéxicos nin que a vila fose un nó de comunicacións. Guernica carecía de calquera importancia militar ou estratéxica.


A vergoñosa razón foi probar en fogo real os novos avións e o seu armamento ante a proximidade da Segunda Guerra Mundial. Para explicar o inexplicable, Franco nunha delirante declaración botou a culpa do ataque aos republicanos que así conseguirían unha escusa, bombardeando unha cidade da súa zona, para poder acusar aos nacionalistas de Franco. Nin que dicir ten que este argumento non foi tomado en consideración por ninguén.
O horror que causou este episodio foi moi alto na opinión pública internacional, non só polo sacrificio absurdo de inocentes, senón, sobre todo, por ser a primeira vez na historia en que se atacaba desde o aire unha cidade. En pouco tempo, cidades inglesas, alemás e xaponesas serían borradas do mapa con ese método.
Este tipo de desastre masacraría a millóns de persoas inocentes e dispararía a cifra de baixas ata extremos escandalosos.


PRESENTACIÓN

Contemplando a obra de dereita a esquerda pódese ver unha muller desesperada, berrando de dor dentro dunha casa que se derruba e arde. Á súa esquerda dúas mulleres máis, a da parte superior asoma por unha fiestra e porta na súa man unha lámpada, a luz da verdade, que ilumina os estragos producidos pola barbarie. A da parte inferior sae da casa arrastrándose na súa agonía. No centro da composición atópase o cabalo, retorcido sobre si mesmo e mostrándonos unha espora; a súa boca aberta e a súa lingua-lanza demostran a súa excitación ante os acontecementos. Xusto encima está o sol, empequenecido, en forma oval e cunha lámpada no seu centro coma se o fume do bombardeo contraese ao astro rei e a única fonte de iluminación tivese que ser artificial. Un pouco á esquerda un paxaro axita as ás e clama ao ceo desesperado coma se pedise inutilmente unha explicación para o acontecido. Baixo as patas do cabalo xace o guerreiro morto, a súa man aínda suxeita unha espada rota.
No extremo esquerdo, un touro contempla a escena sorprendido e desconcertado e, ao seu lado unha visión terrible: unha nai desesperada pola dor leva nos seus brazos o corpo do seu fillo morto mentres mira ao ceo rota pola dor e a pena.
Picasso renuncia á cor para acentuar o dramatismo e só utiliza a gama de grises, o branco e o negro, é o que en arte se denomina grisalla.


É un cadro "sonoro", os personaxes berran, xesticulan e morren baixo as bombas cegas que acaban con todo. A denuncia da violencia é aquí intemporal e foi sempre utilizada como un canto contra o despropósito da destrución e a morte en calquera guerra. Picasso pinta ás catro mulleres en actitudes desesperadas, son a poboación civil indefensa, pero tamén ao militar caído na defensa e aos animais, alleos á tolemia humana.


Unha característica que o autor utiliza con frecuencia é a representación simultánea de varios planos nos rostros, coma se os visemos á vez de fronte e de perfil, de aí un ollo diferente do outro, producindo unha visión globalizadora.


Tecnicamente o Guernica ten trazos cubistas (reduce as formas naturais a formas xeométricas) pero tamén emprega o expresionismo nos xestos extremos dos personaxes e unha gran pureza e definición de liñas que nos recorda o neoclasicismo.


SIGNIFICADO

Todos os seus elementos sobre as corridas de touros están no cadro: o touro símbolo de forza, brutalidade e escuridade, o cabalo da inocencia e a vítima indirecta de todas as traxedias, o espazo acoutado e a espada. Os símbolos taurinos mostran aquí a esencia de España e o seu sufrimento.


A luz da lámpada ilumina a escena central de forma triangular e non se sabe moi ben se estamos nunha escena interior ou ao aire libre, posto que a indefinición espacial non nos dá ningunha clave respecto diso. O cadro é o máis elaborado e pensado de Picasso, realizou 45 bosquexos ou estudos previos, que fotografou e ampliou ao obxecto de compor o conxunto dun xeito coherente e expresiva.

Xogadores de cartas

Cézanne, Postimpresionismo, 1890-92
Óleo sobre lenzo
Museo D`orsay, París

Antes de pórse a pintar realizou numerosos estudos. As dúas figuras sentan a ambos lados dunha pequena mesa, un fronte ao outro, sobre a mesa apoian os cóbados. Están concentrados no xogo, interesándose Cezanne en captar as súas expresións, e preséntanse tocados con senllos chapeus típicos das clases sociais humildes de Provenza.

O pintor pretende integrar aos personaxes no seu propio universo. O distinto non é a caracterización psicolóxica senón a forma coa que as masas da cor se desenvolven no espazo e reaccionan á luz, masas que unen e que envolven no intenso intermedio de tons escuros, vermellos e negro-turquesa do fondo da mesa, tal como nunha paisaxe a atmosfera envolve por igual ás árbores próximas e aos montes afastados.

O eixo do cadro, o reflexo branco da botella, non coincide na metade exacta, de tal maneira que a composición é lixeiramente asimétrica: a masa cilíndrica do xogador da pipa vese enteira e detrás ten o baleiro; a masa máis solta e luminosa do outro xogador está cortada polo bordo do cadro.

A mesa case empuxa ao espectador, pero sen a perturbación dramática da absorta e absorbente escena.

Cézanne empeñouse en examinar todas as propiedades da pintura, como se vise o obxecto por vez primeira. Descobre que a soidade dunha pintura depende dunha concepción arquitectónica do conxunto, onde se integran as pezas ou partes que foron construíndose como unha paciente obra de albanelaría.

Cidadáns de Calais

"Os burgueses de Calais" Auguste Rodin
1886-88. 210 x 240 x 190 cm. Bronce.
Musée Rodin, París.

Trátase dunha imaxe de vulto redondo, de grupo, realizada en bronce.
O monumento encargado pola cidade de Calais conmemora a toma da cidade polos ingleses.
Rodin apoiase nun relato existente: Eduardo III pediu a entrega da cidade sen condicións e prométeo clemencia se seis dos cidadáns se entregaban para dispor das súas vidas. Someteríanse á máxima humillación coa cabeza descuberta, descalzos, sen camisas, con cordas ao pescozo e as chaves de Calais na man.

A acción desenvolvese sobre un plano igual, cun aspecto case cúbico en vez de facelo en composición piramidal como viña sendo corrente coas esculturas en grupo. Está colocada case ao nivel do chan para que o espectador se introduza sen darse conta na escena que se desenvolve.

É un perfecto estudo psicolóxico das reaccións humanas ante unha mesma situación. Cada figura está individualizada, a expresión é diferente en cada un deles. Cada cidadán explica co seu movemento e o seu rostro un sentimento individual e diverso: Unha figura coa fronte levantada, altiva; outra entristecida, abatida, cos ollos baixos; outra figura que leva as mans á cabeza como desesperada.
Todo o conxunto ten unha contida emoción: avanzan graves, coma nun funeral, a expresividade dos rostros, os brazos descarnados, as vestimentas, os pés e as mans enormes e de gran forza, que parece que falan.
A obra é a negación do anecdótico; o escultor capta o valor eterno das actitudes e revela que, por riba da habitual evocación histórica, Rodin elévase cara o simbolismo do drama.