Grande nu en butaca vermella

Este cadro agride a mirada pola súa composición contrastada, as súas cores crúas e violentas, o seu grafismo irregular, duro, sen graza, a materia pictórica espesa e escachada.

Composición

Non facilita ningún descanso ao ollo. Todo está aí brutalmente afirmado. A verticalidade primeiro, con esa grande cinta branca a dereita (A) que vai case de arriba a baixo e se desenvolve en sordina horizontalmente cara á esquerda por unhas cintas laranxas máis estreitas(A´), para encontrarse de novo reafirmada, sempre en laranxa, no extremo esquerdo despois de pasar tras a gran forma central. Arriba, no ángulo dereito, un case cadro gris (B) violentamente enmarcado de amarelo reafírmase con autoridade. Debaixo deste cadro o bordo branco da forma central leva verticalmente ao marco laranxa citado anteriormente(B´). Entón dámonos conta que se trata do mesmo cadro atenuado pola sombra e en parte oculto. No ángulo inferior dereito un pequeno cadro escuro repite a verticalidade do vermello e replica diagonalmente ao grande cadro enmarcado de arriba(B´´).

Segundo a outra diagonal (ángulo superior dereito, ángulo inferior esquerdo), e ben calada por esta rede de verticais e horizontais, desprégase a forma central, toda composta de curvas e cravadas nun triángulo branco(C) solidamente instalado sobre a base horizontal.
Se entornamos con forza os ollos, percibimos a disposición xeral das formas: un estreito rectángulo vertical á dereita, un cadro arriba á esquerda, un gran triángulo nos dous terzos da dereita, formado pola tea branca pregada. Unha especie de gancho rosado e algunhas pequenas formas redondeadas realizan a unión entre estes tres polos.

Dende o punto de vista formal hai oposición entre as tres formas de base estritamente xeométricas, A, B, C, e o paquete de curvas que se introduce entre as dúas primeiras e se encaixada na terceira,

As cores:

Corresponden a ese efecto de agresión da forma central pola súa contorna: a vertical branca da dereita aproveita o negro que linda con ela; o cadro da esquerda grita co seu marco amarelo vivo e o triángulo disfruta do máis amplo dos brancos aínda que atenuados polo trazado dos pregues. A forma central, xa debilitada polas súas curvas, só ofrece unha cor rosa algo insípida e uns malvas dunha delicadeza bastante inesperada pero fráxil. Polo demais, a cor vermella e a verde manteñen unha relación estridente.

A cor vermella da extrema dereita responde a un ton máis ensombrecido á vermella central, a cor laranxa da estrutura do fondo responde ao resplandecente marco de cor amarela de arriba coa fermosa cor azul da súa replica inferior, o mesmo que a cinta violácea na parte inferior do lenzo responde ás malvas pola mediación da cor rosa-carne.

A muller

Está tombada nunha butaca vermella de formas envolventes cuxo asento e brazo dereito están cubertos por unha tea branca que cae ata o chan con grandes pregues. A muller ten a cabeza cara atrás, o brazo esquerdo levantado por riba do respaldo enmarcando a cabeza, o brazo dereito comodamente apoiado, as pernas cruzadas, as coxas moi separadas. Mirándoo ben, non é o brazo dereito o que repousa sobre o brazo drapeado de branco, é a perna dereita, xa que este membro está unido á pelve, e non ao ombreiro.

Tres pernas, que significa isto?

Simplemente, tan pronto estira a perna ante si como a apoia sobre o brazo do butaca, o cal bascula a pelve e abre o sexo. O pintor quere facernos aproveitar esta alternativa e reproducir o movemento.

O tema central do cadro é a pelve que xira sobre o seu eixo e este xogo de pernas, mentres o embigo serve de eixo ao engrenaxe de curvas e contracurvas.

As pernas estiradas organízanse coas verticais e as liñas oblicuas dos pregues da tea branca.

O busto é filiforme e o membro superior horrible, articulado en tres partes. As dúas formas malvas, a da dereita máis escura do lado da sombra, pode ser unha bufanda o un bolero entreaberto, deixando aparecer os peitos, ou tamén a sombra acumulada baixo a cabeza e os mesmos peitos.

A cabeza enmarcada polo brazo é particularmente horrible. Un cacho de carne, dous puntos negros para os ollos, sen mirada, dous pequenos buracos para indicar o nariz, a queixada aberta con todos os dentes.
Ese movemento da pelve, esas coxas amplamente separadas, ese sexo aberto. Debaixo, na sombra da tea, un pequeno vulto: é a man dereita que intervén ao final dese brazo que permanece invisible, pero que se converte no acto principal da escena.

Bibliografía:Ver y comprender la pintura, Bernard Rancillac

Vermeer II

Todas as imaxes desta entrada tomeinas da rede, se alguén se sente ofendido, rógolle que mo comunique e sacareinas. Grazas

** Vermeer I



A Alcaiota, 1656

Este lenzo escuro e resplandecente ao mesmo tempo, é a primeira obra datada de Vermeer. A súa composición conxuga a liña horizontal do límite superior do tapiz e do aliñamento apertado dos personaxes coa diagonal que separa dous triángulos: o da dereita, iluminado, coa parte inferior do cadro, inclúe ao cliente de vermello e á cortesá, ambos en tons vivos; o da esquerda, escuro, coa base na parte superior, mantén ao segundo home e á alcaiota na penumbra.

Esbózanse algúns movementos: vaso levantado, brazo por riba do ombro, cabeza inclinada e mirada de esguello.

Vermeer aborda a escena de xénero desde un punto de vista psicolóxico pero tamén alegórico. A doce cortesá parece estar soñando, ao contrario que o outro rostro feminino, rudo e aureolado por un negro funesto. En plena claridade, parece estar fóra da acción e próxima neste aspecto ao home da esquerda, que mira cara ao espectador. O claro e o escuro asócianse para formar outras dúas parellas, xa que os rostros masculinos están sombreados, ao contrario que os das mulleres que resaltan. Quíxose ver no home da esquerda un autorretrato de Vermeer. O claroscuro recorda a Rembrandt.
A construción do primeiro termo sorprende pola súa frontalidade e a súa importancia. As texturas están reproducidas con esmero, o mesmo que os reflexos (na xerra).
A obra presenta a diversidade das súas iluminacións e a riqueza do seu colorido.

Moza durmida, 1657

Vermeer aborda nesta obra a escena de xénero. O motivo que parece sinxelo, presenta pola contra un problema de interpretación. Propuxéronse tres hipótese principais. A figura sentada e apoiada sobre un cóbado personifica tradicionalmente a dor.
O xogo de luces e sombras sobre un fondo claro podería ser unha herdanza de Fabritius, mentres que a precisión das iluminacións e a atención que se presta ao realismo das reproducións indican a influenza de Pieter de Hooch. Pero Vermeer demostra a súa determinación. Opón ao desorden do primeiro termo o baleiro do segundo plano e a da liña de fuga cara ao apousento do fondo, acentuada pola importancia da cadeira con cabeza de león. Aínda que a perspectiva conserva certa rixidez, sabe calmar a atmosfera mediante a amplitude das liñas.
A disposición do tapiz e a súa tonalidade permite crear unha continuidade co segundo plano e a mesa, sobre a que se apoia a moza. Este motivo decorativo soluciona a composición da parte inferior do cadro; en ambos casos, unha obra tan frontal está desenvolvida case por enteiro nun só plano. Aquí e alá , os obxectos disimúlanse nos pregues.
Ao fondo do cadro instálase un verdadeiro espazo tramado no que vén a pousarse a luz; con reflexos ou no xogo das intensidades, do claro no escuro e do frío no cálido. Esta rede dá ritmo ás superficies xogando coa variación dos seus tamaños, así como das liñas mediante as súas diferentes lonxitudes e a súa repetición.

Vista de Delft,1661

Aínda que a topografía e a perspectiva axústanse á realidade, trátase ante todo dunha personalísima visión do pintor. Á dereita aparecen os tellados dunha cor amarela alaranxada viva. Os da esquerda, de cor laranxa, escuros e apagados, dominan o aliñamento frío dos edificios do peirao. Diante a veladura da auga estende a súa lenta curva ata a media lúa de terra cálida sobre a cal uns personaxes pequenos parecen petrificados. Máis da metade do cadro está ocupado polo ceo denso e translúcido á vez, inmenso. As nubes escurecidas cerran a parte superior da composición e incitan a mirada a descender cara á cidade. A atmosfera está dominada por unha mestura de aire e humidade, pola alternancia de tons cálidos e fríos, así como por unha sabia distribución das luces e das sombras.

A moza do sombreiro vermello, 1666-1667

Este cadro sorprende pola súa sensualidade e pola vivacidade do seu tratamento. Mirando cara nós, vestida cun tecido aveludado e un toucado de plumas de cor vermello, a modelo fixa en nós a súa mirada imprecisa. A postura, a mirada, o decorado e a cor dan unha impresión de languidez voluptuosa. Sobre o fondo tratado esquematicamente en pinceladas fluídas, a cor xurde de maneira á vez suave e intensa. Vermeer utiliza aquí os resaltes cunha mestría extrema (rosa na boca, turquesa para o ollo, amarelo no vestido azul) e modula mediante a cor unhas transicións que equilibran as grandes áreas cromáticas: verde para as sombras da fronte, os ollos e o nariz, na proximidade do complementario que é o vermello resplandecente do sombreiro, que a súa vez está sombreado de púrpura na súa parte esquerda preto do vestido azul.
Vermeer somete de novo á imaxe a súa visión: as cabezas de león da cadeira danse a volta e achéganse. Esta obra ten sobre todo un predominio absoluto da cor.

Carta de amor, 1667

Nun decorado rico e incluso recargado, Vermeer cerra o campo visual mediante un primeiro termo esquemático, lavado e sen contraste, case fóra de escala, que parece un pretexto e ao cal responde o abandono do tratamento dos mármores do chan. Non hai outro fin que pór en perspectiva e facer recuar ata un segundo termo ao grupo formado polas dúas mulleres ante un fondo que repite as tonalidades do proscenio. Este distanciamento resalta a relación entre os dous personaxes claramente designados mediante as iluminacións que reciben, o vivo contraste dos seus coloridos, o intercambio das miradas e a harmonía dos xestos. O conxunto que forman oponse a unha sucesión impresionante de marcos e outras formas rectangulares.

Alegoría da fe, 1672-1674

Para moitos especialistas, esta obra é un fracaso. Probablemente o pintou forzado polas graves dificultades económicas ás que debía facer fronte. O esquema xeral da composición garda semellanza coa outra alegoría pintada por Vermeer, A pintura, tema co que podía ter algunha afinidade, como é facilmente comprensible.

Composición con liñas amarelas

Pier Mondrian, 1933

Óleo sobre lenzo. En diagonal 1,13 x 1,13 m

Haags Gemeentemuseum, A Haia

Mondrian non chegou de golpe a esta linguaxe abstracta. O seu obstinado progreso requiriu uns vinte anos para desprenderse do paisaxismo de escola da Haia, do luminismo e dun tenaz simbolismo. Ao fin trátase de ir do realismo á abstracción.

Composición con liñas amarelas preséntase no proceso de Mondrian como un feito importante. É por unha parte, o resultado do proceso de simplificación estrutural perseguido sen descanso durante vinte e cinco anos, por outra parte o anuncio do futuro desenvolvemento que acabará nas obras americanas dos últimos anos, os New York city e os Boogie-Woogie.

Na historia da cultura occidental este cadro, como a luz xiratoria dun faro, ilumina alternativamente o pasado da pintura e o seu futuro.

A luz encóntrase recreada nunha escenografía totalmente nova cuxos principios alimentarán varios decenios de pintura abstracta.

A primeira vista a Composición con liñas amarelas parece moi simple, por non dicir simplista. Isto é unha falsa impresión: está chea de sutilezas.

A disposición do cadrado sobre a punta, como un rombo, que é o primeiro que sorprende, corresponde a unha intención precisa. Mondrian deixou o grupo Der Stijl en 1925 para demostrar a súa hostilidade cara á mínima abolición das regras básicas, á estrita observación da parella vertical-horizontal.

Mondrian utilizou a disposición en rombo para dinamizar a tendencia estática das verticais e as horizontais. Un cadrado presentado sobre a punta ofrece permanentemente un potencial de movemento basculante. As catro franxas de cor amarelo determinan catro triángulos isósceles.

Primeira sutileza: estes triángulos non son superficies iguais, senón que concordan de dous en dous. Os triángulos laterais son máis estreitos, e isto da unha sensación de distanciamento pois os reflexos visuais debidos á perspectiva clásica seguen sendo tenaces. Por prolongación da mirada máis aló dos bordes, as catro franxas debuxan un segundo cadro branco, sensiblemente igual ao cadrado do lenzo pero instalado na posición estática, conclusión do movemento basculante.

Segunda sutileza: este cadrado delimitado por as franxas amarelas non se inscribe no eixo exacto do soporte por causa da anchura distinta das franxas.

Son estes uns movementos laterais de intensidade débil. Pero se consideramos as franxas amarelas como unhas barras diante dun fondo, o branco percíbese como un espazo no cal estas barras afástanse a medida que se estreitan. Polo tanto non se xuntan, excepto a horizontal da parte de arriba e a vertical da esquerda que teñen a mesma anchura.

A mirada vese así solicitada por varias proposicións dinámicas complexas. Non se pode ignorar que Mondrian,como todos os membros do grupo Der Stijl e como os promotores do Bauhaus na mesma época, non se propuña illar a pintura da arquitectura e do urbanismo. Por iso é por o que hai que representar este cadro dinamizado xogando coas verticais e as horizontais da parede que o soporta, do mobiliario e de todos os elementos construídos que o rodean.

Kandinsiky

Kandinsky (Moscova, Rusia, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) Pintor de orixe rusa, nacionalizado alemán e posteriormente francés. Kandinsky compaxinou os seus estudos de dereito e economía con clases de debuxo e pintura.
Interésase pola cultura primitiva e as manifestacións artísticas populares rusas, descubriu tamén a obra de Rembrandt e Monet.

Cando cumpriu o trinta anos, Kandinsky abandonou a docencia e foi estudar pintura a Munich. Nesta cidade asistiu ás clases de F. Stuck e coñeceu a Paul Klee, co que mantería amizade.

O seu interese pola cor está presente desde o comezo da súa carreira, e pódese apreciar nas súas primeiras pinturas a influencia do postimpresionismo, o fauvismo e o Jugendstil alemán.

Entre 1902 e 1907 Kandinsky realizou diferentes viaxes a Francia, Países Baixos, Tunes, Italia e Rusia, para instalarse finalmente en Murnau, onde pintou unha serie de paisaxes alpinas entre os anos 1908 e 1910. Por entón deuse conta de que a representación do obxecto nas súas pinturas era secundaria e que a beleza residía na riqueza cromática e a simplificación formal.

Unha experimentación continuada culminou, a finais de 1910, coa conquista definitiva da abstracción.

Entre 1910 e 1914 Kandinsky pintou numerosas obras que agrupou en tres categorías: as impresións, inspiradas na natureza; as improvisacións, expresión de emocións interiores; e as composicións, que axuntaban o intuitivo co máis esixente rigor compositivo.

En 1911 fundou o grupo Der Blaue Reiter, organizando diversas exposicións en Berlín e Munich. Paralelamente ao seu labor creativo, reflexionou sobre a arte e o seu estreito vínculo co eu interior en moitos escritos, sobre todo en De o espiritual na arte (1911) e o Almanaque de Der Blaue Reiter.

Ao estalar a Primeira Guerra Mundial, Kandinsky volveu a Moscova e alí emprendeu varias actividades organizativas no marco do Departamento de Belas Artes do Comisariado Popular da Educación. En 1917 casou con Nina Andreievsky e catro anos máis tarde trasladouse con ela a Alemaña para incorporarse á Bauhaus na primeira etapa de Weimar, onde continuaría como profesor até pouco antes da súa disolución.

A influencia da contorna da Bauhaus deixouse sentir, e a súa obra experimentou unha transición cara a unha maior estruturación, tanto compositiva como formal, que se deu en chamar o período arquitectural da súa pintura, ao cal seguiu outro de transición en que experimentou cos trazos circulares e concéntricos (Círculos, 1926).Na última etapa da súa vida continuou na súa particular procura de formas inventadas, que plasmou por medio de cores combinadas de maneira complexa e inspirándose en signos xeométricos e en motivos decorativos eslavos.

Algunhas obras

Con un arco negro, 1912. Óleo sobre tela, 189 x 189 cm.
CENTRE GEORGES POMPIDOU, PARÍS

As cores móstransenos moi subxectivos... azul, violeta, marrón, etc. e repártense en manchas sobre un fondo mais ou menos neutro con tonalidades diluídas dando ao cadro unha tonalidade máis suave. Ademais das manchas, aparecen as liñas negras sen que atopemos relación dunhas coas outras.

Neste cadro ao non existir tema concreto, nin composición aparente, nin tratamento da luz a modo de pintura plana - xa que o artista fuxiu de forma intencionada de todo iso - estamos ante unha verdadeira "abstracción".

Improvisación 28, 1910. 112 x 162. Acuarela.
Salomon R. Guggenheim, Nueva York.

As Improvisacións son movementos agregados de signos sen ningún soporte estrutural, nin ningunha orde aparente: no mesmo cadro hai signos de orixe diferente que é imposible combinar nun discurso morfoloxicamente e sintacticamente coherente -puntos, comas, curvas, rectas, manchas, nubes de cor. Da realidade o pintor non recibe máis que imaxes débiles, parciais e non de obxectos definidos senón de cousas quietas ou móbiles, apuntadas ou redondas, filiformes ou dilatadas. Estas impresións non serven para recoñecer os obxectos e menos para representalos; a impresión visual tradúcese en estímulo motor do cal nos podemos liberar reaccionando ou expresando, é dicir, traducindo o movemento interior en signos visibles. A arte sería, pois, a conciencia daquilo do que non se pode ter conciencia doutra maneira. A arte estende a experiencia que o home ten da realidade e ábrelle as novas posibilidades e modalidades de acción. Un cadro de Kandinsky non é un modelo, é un estímulo; non é unha transmisión de noticias, senón de forzas.

A montaña azul, 1908-1909. Óleo sobre lienzo. 106 x 96,6 cm.
Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York. USA.

Pintura tradicional, figurativa, ao dominio da abstracción. Este cadro é representativo deste proceso, e se o tema pode ser percibido, a execución e analoxías dominantes das cores evolucionan de forma singular. A pincelada en diagonal, con puntillismo, os empastes, pero sobre todo a relación de amarelo e azul lapislázuli, proban que a coherencia do cadro non descansa na súa conformidade coas apariencias exteriores. Os temas tenden a puras recreacións do imaxinario.

1902. Oleo sobre lienzo. 52 x 78.5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno. Centre Georges Pompidou. París. Francia.

Kandinsky instalado en Munich ten por costume ir de excursión ao campo onde atopa estes pobos. Seducido pola carácter pintoresco de Tothenburg, cidade medieval, pinta este cadro aínda influenciado por Cézanne e por o posimpresionismo. A simplificación dos planos e a un bosquexo de divisionismo da pincelada engádese o tramo particular das sombras, desproporcionadas e hieráticas, que proporcionan un clima de estrañeza á escena, paralizada nunha impresionante inmobilidade.

A escultura románica

Tímpanos de Praterías

Detalle do tímpano Detalle tímpano



O rei David

Praterías - Santiago de Compostela

imaxes baixadas da rede

Características xerais

A escultura románica está supeditada á arquitectura, concibida como parte integrante do edificio.

Materiais:
O material preferido é a pedra, pero tamén se usa a madeira, normalmente policromada, o marfil, o metal.

Técnica:
A talla de pedra é plana, mediante incisións con cicel, trade e trépano, de forma chambona: as roupaxes pegadas ao corpo, encartados moi xeométricos. A partir da segunda metade do século XII mellora moito, a talla faise máis profunda, os encartados máis voluminosos e curvados, as figuras son máis reais.

Tiña función didáctica.
Ensinaba aos fieis, analfabetos, os dogmas e principios do Cristianismo. Nun mundo teocéntrico, dominado culturalmente pola Igrexa, as imaxes debían instruír e excitar á piedade aos fieis, ensinándolles os camiños para chegar ao outro mundo. O home, creado por Deus, pecador e condenado ao traballo, debía fuxir deste mundo para salvarse superando todos os obstáculos pecaminosos que este lle deparaba e imitando a vida de Cristo e dos santos, que se lle ofrecían como modelo. Estes seres excepcionais, cheos de virtudes, lograran fuxir do pracer e os vicios da vida e vencer ao Maligno. Os homes debían facer o mesmo para evitar sufrir horribles castigos no Inferno.

Estética:
A escultura románica é antinatural e simbólica, tendencia á abstracción, de influencia bizantina que chega a Occidente a través de Italia.

Na composición impera o "horror ao baleiro", a frontalidade, a simetría, o equilibrio, a isocefalia, predominan as liñas curvas. As figuras son solemnes, hieráticas, distantes e severas, carecen de volume, son planas. A escultura non ten perspectiva nin profundidade, réxese pola lei de adaptación ao marco, o que favorece as deformacións. O escultor non busca a beleza senón a expresividade, por iso as figuras están desproporcionadas e os seus trazos esaxerados ou deformados, para resaltar determinadas partes do corpo (cabeza, ollos, mans). É unha escultura feita coa mente, non cos sentidos.

Temática:
Variada e a súa localización no templo era fixa. As fontes máis usadas son a Apocalipse de San Xoan, o Antigo e Novo Testamento, os Evanxeos apócrifos e o Bestiario fabuloso procedente de Oriente, así como vidas de santos.

Un dos principios que rexen a escultura románica é a da súa funcionalidade para a comunicación e transmisión de ideas mediante programas iconográficos. Estas ideas poden ser simbólicas ou simplemente descritivas de episodios bíblicos
Dirixidos a un público analfabeto, os programas iconográficos de igrexas e catedrais convertíanse en verdadeiras Biblias de pedra.
No comezo do románico prevalecen as escenas do Antigo Testamento pero rapidamente adquiren especial forza as historias do Novo. Escenas do ciclo da Natividade (a Anunciación, Nacemento, Epifanía...). Especial importancia adquire -sobre todo nos tímpanos das portadas- o Xuízo Final con Cristo en Maxestade baixando dende os Ceos na mandorla mística rodeado polo catro evanxelistas en forma de Tetramorfos.
Posteriormente, a figura de María compite coa anterior e é frecuente que apareza a Virxe en Maxestade co Neno sentado nos seus xeonllos bendicindo.

Procedente do mundo grecorromano, bizantino e persa, o bestiario fantástico apodérase do mundo románico, sacralizando este a estética pagá convertendo aos animais -tanto reais como imaxinarios- en portadores de virtudes ou perversións, polo que a súa aparición en capiteis, canzorros, tímpanos, etc. é reinventada e usada para ensinar e advertir.
Dentro do bestiario fantástico existen animais usados con frecuencia con carácter positivo, como os grifóns (cabeza de aguia e corpo de león) que dada a combinación de animais nobres úsanse como gardiáns nas entradas (portas e xanelas) das igrexas.
A nómina de animais fantásticos maléficos é moito máis ampla. Os dragóns son os máis xenuínos inimigos de Deus e o home. A súa representación no románico afástase das formas que as lendas nórdicas de séculos posteriores fixeron chegar até os nosos días. O dragón románico é unha ave con cabeza de can de grandes ollos e concas profundas, con orellas de punta afiada e alargadas fauces ameazantes. A súa cola é de serpe e en ocasións en lugar de patas de ave mostra pezuños.
Outros animais maléficos son a harpía (corpo de rapaz, busto feminino -aínda que en ocasións tamén masculino- e con frecuencia, cola de serpe) e a serea (corpo feminino e cola ou colas de peixe), ambas representando a sedución e atrapamento polos praceres carnais.
Os basiliscos (cabeza monstruosa con crista de galo con corpo e cola de serpe) son os encargados de transportar as almas dos condenados ao inferno. Os centauros (cabeza e tronco humanos e resto de cabalo ou equino) simbolizan a brutalidade e luxuria e con frecuencia represéntanos con arco e frecha disparando a sereas.

Xunto a motivos estritamente relixiosos, o románico, sobre todo a medida que evoluciona e se arraiga no ámbito rural afastado das principais rutas de peregrinación, incorpora motivos de tipo costumista ou anecdótico.

Adoitan ser os canzorros das igrexas rurais os que con maior abundancia se adornan con esculturas que representan os costumes da época (cazarías, festas, banquetes, lances guerreiros...) ou a vida social.

A partires da segunda metade do século XII hai profundos cambios na mentalidade europea. As fachadas xa non gardan un sentido tan estritamente simétrico e a escultura "empeza a moverse". O hieratismo desaparece e os personaxes adoptan posturas cómodas na pedra, sorrín e parecen desexar a sedución estética grazas aos seus xentís xestos, os seus coidados vestidos e peiteados cabelos.

Matisse (1869-1954)

Odalisca con pantalón vermello, 1921

Este é unha serie de odaliscas do primeiro período de Niza, que lle valeron tantas críticas por parte de quen só vía nelas unha pintura sen ambición, este lenzo mostra como é absoluta a mestría do pintor na elaboración do espazo e o manexo do decorativo, que conducen, en realidade, máis aló da referencia ao corpo feminino, a facer do cadro o equivalente dun teatro mental no que os planos, as cores e motivo se organizan para exaltar a vida mesma, ofrecida en toda a súa riqueza visual.
Aínda que o fondo está fragmentado en planos rigorosos en relación cos cales o diván reintroduce unha perspectiva directa, os efectos do modelado resérvanse para o busto, mentres o pantalón vermello encontra, grazas á oposición das pernas, unha cuasi-frontalidade, reforzada pola relación que se establece en amarelo coa parede da esquerda.

O nu azul IV, 1952



A serie de catro "Nus azuis" de 1952 ocupa un lugar privilexiado, tanto pola causa da cuasi-monocromía que se exalta neles como debido á plenitude formal do signo cuxas variantes presenta o conxunto: unha mesma postura do corpo feminino, a perna esquerda pregada, o pé atrapado no compás do xeonllo dereito, o brazo dereito repregado ata rozar ou tocar a caluga, a cabeza, máis o menos inclinada. Polo que se refire a posición das pernas, pode deducirse dunha rotación de noventa grados a partir das da "Figura decorativa" de 1925.
O "Espido azul IV" é o resultado a súa vez dunha longa serie de ensaios dos que dan fe as fotografías, así como os numerosos trazos de carbón inscritos no soporte, o seu estado final que ofrece unha imaxe especialmente flexible da articulación dos membros, habida conta da importancia que nela ten o branco.
A cor azul non é uniforme, senón que presenta ao menos tres valores, o cal equivale a dicir ata que punto o desprazamento, o axuste progresivo dos fragmentos podía evocar para Matisse un traballo directo no espazo da representación, comparable ao da escultura aínda que a imaxe segue sendo estritamente bidimensional

Retrato da señora Matisse, 1913.


Neste retrato insiste no aspecto decorativo da pintura (harmonía das cores, sinuosidade do chal , plumas do tocado) deixando en suspenso a dimensión psicolóxica. Este rostro está moi próximo ás faccións dunha careta enigmática, coas súas cuncas sen mirada e o grafismo negro que resalta as cellas, o nariz e a boca, onde se pode descubrir o recordo de obras africanas. Esta abstracción do rostro, que Matisse recuperará ao final da súa carreira vai acompañada dunha impresión de suavidade intimista, suscitada pola lixeira inclinación da cabeza, e todo isto con un cromatismo extremo e dunha pose un tanto hierática. Este é o último cadro que pintou Matisse da súa esposa.

A raia verde, 1905

Pincelada directa e grosa, con ela construíu un rostro sen recorrer ao debuxo nin ao contorno -é a cor a que debuxa- e a marxe de todo realismo local. Os trazos que compoñen o rostro (o verde que subliña a fronte e o nariz e separa o rostro nun lado escuro e un lado luminoso, o rosa e o verde pálida que marcan o maxilar) non se remite a nada real, senón que afirman a autonomía da pintura.

A Danza, 1909

Esta roda é unha ampliación da representada no fondo de A alegría de vivir. As seis figuras iniciais convértense en cinco coa fin de dinamizar o óvalo que forman os corpos e introducir unha tensión, marcada pola distancia entre as dúas mans inscritas na diagonal máis forte (brazo dereito, brazo esquerdo, busto e perna dereitos dos dous corpos que están máis preto). As tres cores, levadas a súa máxima intensidade e estendidas con pinceladas amplas, confirman o significado dionisíaco da composición, mentres que o afloramento ocasional do lenzo sobre as liñas que cingue os corpos preserva unha sensibilidade táctil.

A mesa vermella, 1908


Aquí o tema só é un pretexto para o despregue de arabescos e de cores puras, suscitado con independencia de toda verosimilitude mediante a proliferación dun tecido que cobre uniformemente a parede e a mesa, cuxo volume, en primeiro plano, só está indicado por unha curvatura do motivo, de tal maneira que o espazo da estancia transfórmase nun auténtico fresco.
A paisaxe da fiestra non introduce profundidade algunha debido ao seu tratamento frontal, ata tal punto que se podería pensar que se trata dun cadro enmarcado. Nesta disposición xeral na que a serventa queda reducida a un conxunto de curvas que responden ao movemento das árbores, e cuxa blusa escura vén a equilibrar a tensión masiva do verde a través da paisaxe, certas puntuacións coloreadas introducen ritmos locais (as flores amarelas do prado prolónganse no floreiro, o triángulo do froiteiro, as garrafas e as froitas repiten o mesmo amarelo, ao mesmo tempo que o ocre do cabelo e da mesa crean un contrapunto cos amplos motivos en forma de S do tecido.



-> Matisse debuxa coa cor e distribúeo no espazo de modo que este quede suxerido sen que se produzan as deformacións da perspectiva. A cor é o que dá entidade á pintura, a cor pode desempeñar o papel do debuxo, da perspectiva, da sombra de volume... . Para o pintor a vida é cor e plásmao na súa pintura. Suprime as sombras e a súa substitución por cores puras fai que a pintura brille máis ca nunca. A arte de Matisse é amable, de gran luminosidade, apracible, pero non por iso inxenua, senón de gran virtuosismo e intelixencia. As súas xanelas ábrense ao silencio, e a luminosidade non provoca sombras, nin degradacións, senón que se mantén nun estado de plenitude e de serenidade que oculta o esforzo realizado.

Rembrandt

Saskia, 1633, Rijksmuseum , Amsterdam

Autorretrato, 1628, Rijksmuseum , Amsterdam

Tobias e Ana, 1626, Rijksmuseum , Amsterdam


A noiva xudía, 1667, Rijksmuseum , Amsterdam


"Autorretrato" de 1658,


Os síndicos do gremio de paneiros, pintada en 1662

O medio principal empregado por Rembrandt para expresar a súa conciencia humana era a Luz. Nos primeiros tempos da súa carreira, usaba a luz como recurso para organizar os seus cadros, para lograr efectos melodramáticos e para dar idea dun simbolismo transparente.

Co paso dos anos, comprendeu onde estaba o seu potencial máis profundo. Nas súas obras da última etapa, a luz é un resplandor envolvente, tanxible, pero independente das cores locais. As súas calidades proceden da natureza do suxeito. O pintor usa a luz para servirse da polaridade dos mundos interior e exterior, e empregou una rica incrustación de cor cunha materialidade descoñecida ata daquela. Conseguiu unha asombrosa extensión de sustancias, ademais de infinitas gradacións de luz e sombra. A síntese profunda da arte de Rembrandt reside na súa materialidade básica e unha espiritualización das formas.

Dende o principio inclinouse pola utilización dun tipo de iluminación lateral, que se materializa en diagonais lumínicas ligadas á composición xeral das escenas.

Na primeira etapa destacan os cadros de temas relixiosos. Deben mencionarse "Cristo e os peregrinos de Emaús", "Xeremías profetizando", "A destrución de Xerusalén", "Presentación de Xesús no Templo", "O sacrificio de Isaac" e "O banquete nupcial de Sansón".
Segundo Rembrandt foi adquirindo un estilo propio, caracterizado pola súa capacidade para reflectir todo tipo de sentimentos e emocións, comezan a destacarse os seus retratos, como "A lección de anatomía do doutor Tulp", "Autorretrato con Saskia", "Saskia con chapeu", "Saskia sorrindo", "Joannes Eliso", "Mary Bockemolle", "Home con vestimenta oriental" e "Construtor naval e a súa esposa".
No que está considerado como o seu período de esplendor, Rembrandt seguiu pintando algunhas obras de tema relixioso, como "A Paixón de Cristo" ou "Noli me tangere", pero realizou sobre todo outras pinturas xeniais de diversa temática, como "O rapto de Ganímedes" e "Compañía do capitán Banning Cocq" (máis coñecida como "A Rolda de Noite").

Na última etapa, Rembrandt iniciou a súa decadencia social e económica, pero non artística, como demostran obras tan notables como "Betsabé", "A sagrada familia", "Aristóteles observando o busto de Homero", "Mozo bañándose nun regato", "Retrato de Familia", "Hendrickje na cama" e "Mozo dacabalo".
Xa no último período da súa existencia deixounos obras tan magníficas como "A negación de San Pedro", "Os síndicos dos paneiros", "A noiva xudía" e "O xuramento dos bátavos".

Non podemos esquecer as súas decenas de autorretratos, verdadeira obsesión durante toda a súa vida. Neles pode comprobarse o paso do tempo, desde a súa mocidade até a súa vellez, así como a crecente mestría do seu pincel.

Hopper - II

Habitación de hotel, 1931 Óleo sobre lenzo 152, 4 x 165, 7 cm. Museo Thyssen Bornemisza (Madrid)

Evocadora metáfora da soidade, un dos temas preferidos do pintor, este cadro é o primeiro dunha longa serie de óleos que Hopper ambientou en diferentes hoteis. A imaxe preséntasenos como unha fotograma extraída dunha película, lanzando á nosa imaxinación para articular unha historia ao redor desta moza semiespida sentada languidamente nesta modesta habitación. A equipaxe desfeita, o papel amarelado que, segundo as cartas da muller do artista trátase dun horario de trens, e a introspección do personaxe, son elementos que nos convidan a adiviñar un antes e un despois para o que ben podería ser unha transcrición pictórica das obras dos seus coetáneos literarios (Hemingway, Robert Frost...)

Striptease, 1941

Reborda sensualidade e un caso único na obra de Hopper.
A muller saca o veo ignorando os espectadores, o xesto é dinámico, a perna adiantase con serenidade sobre un grande escenario, os brazos abertos nun xesto amplo para despregar o veo. Hopper esaxera o corpo da muller: pernas musculosas, senos erguidos coas mamilas pintadas e o cabelo dun vermello artificial baixo a crúa luz.

Sol matutino, 1952 The Columbus Museum of Art. Columbus, Ohio.
Howald Foundation.


Neste cadro os efectos da luz utilizáronse máis na relación co corpo humano que coa arquitectura.
Esta está presente na dicotomía interior - exterior a partir da abertura da fiestra, pero o edificio rosa que esta permite ver non ten outra función que presentar unha liña de perspectiva.
O interior non é máis que un receptáculo para que entre o sol. Hopper crea un espazo de intuición onde se combinan o mental e o sensible.
Os esbozos preparatorios mostran toda a atención que prestou ao xogo da luz sobre o corpo da muller. Está cheos de anotacións moi precisas que describen a relación do proporcionado corpo co sol: os brazos destacan en claro sobre a parede escura coas costas a contraluz que permanecen na sombra e contrastan coa luz que vén iluminar a parede. Hopper distingue variacións de tonalidades frías ou cálidas moi sensibles á altura das orellas, dos brazos e das pernas, e chegará a anotar coidadosamente a luz reflectida en varios puntos.

Hopper -I

Esta é a primeira entrada, dunha serie que vou facer sobre Hopper.

A pintura de Hopper está chea de paragoxos de natureza desconcertante. Paragoxo dun esteticismo americano que funde as súas raíces en Europa; paragoxo dun estilo que herdou da pintura europea de finais do século XIX, paragoxo ao fin, para quen parece encarnar tan perfectamente Estados Unidos.

A crítica viu sucesivas e incluso simultaneamente a súa obra como a dun naturalista, dun idealista, dun romántico, dun surrealista, incluso como a dun formalista aristotélico ou clásico nos límites da abstracción.É moi difícil vincular a Hopper con algún movemento artístico existente en Estados Unidos desde principios de século.

Hopper non recoñecía máis influencias que a súa propia, e nunca tratou de facer escola.

Os temas de Hopper poden parecer provocadores e ata revolucionarios, pero non ocorre o mesmo coa técnica pictórica. El mesmo se remitía a Velázquez, Hals, Rembrandt, Goya e ás obras preimpresionista de Manet e Degas. Fomenta o enfoque rápido do cadro, grosas pinceladas contrastadas de sombra e claridade para captar unha verdade próxima á reportaxe.
A pintura era para Hopper a expresión de ideas na súa forma permanente.

Casa a carón das vías do tren 1925. Óleo sobre lenzo. 61 x 73.7 cm.
Collection The Museum of Modern Art. Nueva York. Estados Unidos.

Esta pintura simboliza a EE UU: visión enigmática que recorda á Casa das sete chemineas de Hawthorne, e que inspirará a Hitchcock a casa de Psicosis.

Coma no teatro, estamos ante unha escena iluminada esperando que un acontecemento improbable chegue a animar este decorado cuxo único actor é esta impresionante morada. A luz que vén a quebrarse en diagonal aumenta o desasosego, algunhas fiestras perden todo relevo nesta claridade resplandecente, outras case non se destinguen nas sombras, pero ningunha, nin sequera a solaina, ofrece a mínima apertura cara o interior. O misterio é total, deixando unha estraña sensación de abandono.

Muchacha cosiendo a máquina 1921. Óleo sobre lienzo. 48,3 x 46 cm. Museo Thyssen-Bornemisza

Hai sensualidade neses fermosos brazos, tamén na espesa melena. Un agradábel desorden nos obxectos e teas ocupan o primeiro plano que precede a fiestra e a unha parede espida sobre a que destaca o resplandor da luz alaranxada. Esta escena doméstica evoca o recollemento dos interiores holandeses.

Concentrada na súa tarefa solitaria, atrapada na luz dunha fiestra que non deixa percibir nada do exterior, esta moza está preto do Astrónomo e das mulleres de Vermeer.

Noite azul, 1914, Whitney Museum. Nueva York

Pintura da melancolía, alimentada de recordos persoais. Un desexo de festa que se volve artificial pola xorda languidez que envolve a atmosfera e que se concentra no pallaso. Un pallaso branco e triste cos ollos rabuñados polo mesmo vermello da pintura. Este pallaso asemellase a Hopper.

-> Bibliografía: Grandes maestros de la pintura moderna, Laurence Debecque - Michel, Circulo de Lectores.
-> Imaxes baixadas da rede

A arte románica - I

imaxe tomada de internet

imaxe tomada de internet

É o primeiro estilo europeo internacional, que se desenvolve durante os séculos XI e XII. Debe a súa aparición a unha serie de factores políticos e culturais (feudalismo, dominio da Igrexa e das ordes monásticas, peregrinacións, etc.) e difúndese axiña por Europa Occidental.

1.- CONTEXTO HISTÓRICO E LOCALIZACIÓN ESPAZO-TEMPORAL:

A Península Ibérica na Idade Media presentaba unha enorme complexidade política e cultural.
No sur atopábase o Estado musulmán do Al-Andalus, que a partir da morte do ditador Almanzor (1002) empezou a súa decadencia política, fragmentándose en múltiples reinos de Taifas.
No norte, os pequenos reinos cristiáns aproveitaron a debilidade musulmá para impulsar A Reconquista. Sancho III o Maior de Navarra fixo grandes avances a comezos do século XI. En 1085 o reino de León-Castela conquistou Toledo, un dos principais reinos taifas. O reino de Aragón ocupou Zaragoza en 1118, e uniuse definitivamente ao condado de Cataluña en 1137 co matrimonio de Ramón Berenguer IV de Barcelona e Petronila de Aragón.
Ao longo dos séculos XI e XII foise desenvolvendo o Camiño de Santiago como gran vía de peregrinación, impulsada pola Orde de Cluny, que apoiou a autoridade do papado, introducindo o canto e ritual gregoriano, á vez que a arte románica.
O Camiño de Santiago impulsaba o comercio e a cultura. Por iso os reis cristiáns favoreceron a peregrinación fundando igrexas, pontes, hospedarías, etc.
A arquitectura románica difundiuse pola Península Ibérica desde fins do século X rapidamente, impulsada pola existencia da arte prerrománica (visigoda, asturiana, mozárabe). A influencia islámica é notable, pasando mesmo a Francia.

Xeograficamente esténdese polo norte da Península, fixando como límites o Sistema Central e o río Ebro: Galicia, León, Castela, Asturias, Cantabria, País Vasco, Navarra, Aragón e Cataluña.
Existen peculiaridades rexionais.

Cronoloxicamente podemos distinguir entre un "Primeiro Románico" (fins do século X - primeira metade do XI, en Cataluña) e un "Románico puro"(séculos XI e XII).

CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS XERAIS.

A partir do s. XI e até principios do s. XIII, Europa occidental caracterízase por tres fenómenos:

. Milenarismo: no s. X sucédense crise e invasións e esta crise vese acentuada polo terror ao ano mil, relacionándoo co fin do mundo. Ao pasar este período de inseguridade vaise a producir un período de optimismo que provoca unha renovación na arte relixiosa. Para non esquecer ese temor, as portadas dos templos decóranse con escenas do Xuízo Final, o inferno e todo tipo de monstros (bestiario).

. Peregrinacións: principalmente a tres cidades: Santiago, Roma e Xerusalén (esta última en relación coas cruzadas), pero ademais a diferentes mosteiros e templos que alberguen reliquias. Os benedictinos ou cluniacenses son a orde relixiosa que impulsa estes camiños de peregrinación e o estilo artístico románico.

. Feudalismo: a sociedade está organizada en tres estamentos segundo a súa función: bellatores, oratores e laboratores.
O poder reside nos posuidores de terra ("terratenientes"), e estes son o clero e a nobreza. Estas dúas clases sociais encargan a edificación de construcións con finalidade concreta ademais de servir como elemento para proclamar o seu poder: castelos, mosteiros, igrexas e catedrais. A fins do s. XI xorden as cruzadas e as ordes militares, onde se une o espírito guerreiro co relixioso.
Ademais deste tres trazos a época do Románico caracterízase por un crecemento demográfico debido a unha expansión agraria e a unha relativa situación de paz que favorece tamén o comercio. Este fortalécese coa creación de corporacións de artesáns (gremios) que orixinarán unha nova clase social, a burguesía.

- Materiais: Empréganse os sillares de pedra, en sinal de permanencia. Os muros énchense de ripio (pequenas pedras e terra). A madeira abandóase polo perigo de incendio.

-Elementos:
1. Cubertas: Utilizan a bóveda de canón reforzada con arcos faxóns para as naves centrais, a bóveda de aresta para as naves laterais e a bóveda de ¼ de esfera para as ábsidas. Sobre o cruceiro empregan a cúpula sobre pechinas ou trompas.
2. Soportes: muros moi grosos, reforzados por contrafortes exteriores, alicerces cruciformes (o soporte máis característico) e columnas, de capiteis variados e de proporcións alleas ás clásicas.
3. Arcos: de medio punto, normal ou peraltado. Bóveda de aresta: formada ao cruzarse dúas bóvedas de canón en ángulo recto.
4. Vans: son escasos e abucinados, tanto en xanelas como en portadas.
5. Plantas: predominan dous tipos: a basilical, de tres naves, e a de cruz latina, nas igrexas de peregrinación, con cruceiro marcado e deambulatorio ou xirola, corredor tras a cabeceira que permite aos peregrinos visitar as reliquias sen interromper o culto. As ábsidas son semicirculares, con pequenas capelas radiais ou absidiolos. As naves presentan tribuna e triforio en altura. Unha torre exterior chamada cimborrio, ilumina o cruceiro e hai dúas torres (circulares ou cadradas) aos pés. Como excepción poden darse plantas poligonais.
6. Decoración: abundan os motivos xeométricos como axedrezado, puntas de serra, bólas, zigzag, cravos, etc. Nalgunhas escolas hai arcos e bandas lombardas, como na catalá.

Jackson Pollock, Número 1

Pintura e esmalte sobre lenzo, 2,69 x 5,30
MOMA, Nova York
1949, Expresionismo Abstracto

A tea "Número 1" é unha das máis perfectas de Pollock.
Esta pintura mostra un automatismo violento e xestual, creando unha especie de rede de fíos dunha enerxía extraordinaria, posuidora dun poderoso ritmo interno.
Pollock aplica a pintura directamente do tubo (dripping ou goteo), posto que raramente se servía de pinceis, xa que usaba calquera cousa que tivese preto, paus, coitelos, etc. Agrega a pintura diferentes materias como po de cristal ou area para darlle corpo e textura ao lenzo.
Con respecto ás cores, emprega cores puras que entretecen unha serie de liñas curvadas que mostran claramente a enerxía interior desenvolvida durante a súa execución.

Carece de formulación ou debuxo previo, xa que para Pollock, o acto de pintar é algo inmediato, que se realiza nun momento concreto, deixando que o impulso interior se desenvolva libremente, como nunha especie de automatismo (isto entróncao cos surrealistas).

Pollock explicaba que nas súas obras esfórzase para conseguir un estado no cal o espírito poida entregarse plena e totalmente á arte de pintar, até o punto de non ter ningunha traba para a súa acción, o cal non ten nada que ver coa estética, senón que é o resultado dunha convicción. Así a pintura serve para envorcar sentimentos que son imposibles de descifrar, mesmo para o propio artista.

O Guernica

Pablo Ruíz Picasso,
Data: 1937
Técnica: Óleo sobre lenzo
Medidas: 349,3 x 776,6 cm.
Localización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid


O 26 de Abril de 1.937 a vila vasca de Guernica foi obxecto dun cruel bombardeo por parte da aviación alemá, que produciu numerosas vítimas inocentes e cuantiosos danos materiais. O feito enmárcase no desenvolvemento da Guerra Civil española, comezada o 18 de Xullo de 1.936, e que enfrontaba ao goberno da II República, democraticamente elixido, co exército rebelde de Franco, sublevado contra o poder lexítimo. Mentres os soviéticos de Stalin axudaron á República, Franco obtiña abundante axuda humana e material da Italia de Mussolini e da Alemaña de Hitler. A aviación deste último bombardeou Guernica. Os avións Junker alemáns da Luftwaffe realizaron un bombardeo-alfombra contra a desprotexida vila. A razón do ataque non podía ser a existencia de depósitos de armas, nin cuarteis ou tropas, nin obxectivos estratéxicos nin que a vila fose un nó de comunicacións. Guernica carecía de calquera importancia militar ou estratéxica.


A vergoñosa razón foi probar en fogo real os novos avións e o seu armamento ante a proximidade da Segunda Guerra Mundial. Para explicar o inexplicable, Franco nunha delirante declaración botou a culpa do ataque aos republicanos que así conseguirían unha escusa, bombardeando unha cidade da súa zona, para poder acusar aos nacionalistas de Franco. Nin que dicir ten que este argumento non foi tomado en consideración por ninguén.
O horror que causou este episodio foi moi alto na opinión pública internacional, non só polo sacrificio absurdo de inocentes, senón, sobre todo, por ser a primeira vez na historia en que se atacaba desde o aire unha cidade. En pouco tempo, cidades inglesas, alemás e xaponesas serían borradas do mapa con ese método.
Este tipo de desastre masacraría a millóns de persoas inocentes e dispararía a cifra de baixas ata extremos escandalosos.


PRESENTACIÓN

Contemplando a obra de dereita a esquerda pódese ver unha muller desesperada, berrando de dor dentro dunha casa que se derruba e arde. Á súa esquerda dúas mulleres máis, a da parte superior asoma por unha fiestra e porta na súa man unha lámpada, a luz da verdade, que ilumina os estragos producidos pola barbarie. A da parte inferior sae da casa arrastrándose na súa agonía. No centro da composición atópase o cabalo, retorcido sobre si mesmo e mostrándonos unha espora; a súa boca aberta e a súa lingua-lanza demostran a súa excitación ante os acontecementos. Xusto encima está o sol, empequenecido, en forma oval e cunha lámpada no seu centro coma se o fume do bombardeo contraese ao astro rei e a única fonte de iluminación tivese que ser artificial. Un pouco á esquerda un paxaro axita as ás e clama ao ceo desesperado coma se pedise inutilmente unha explicación para o acontecido. Baixo as patas do cabalo xace o guerreiro morto, a súa man aínda suxeita unha espada rota.
No extremo esquerdo, un touro contempla a escena sorprendido e desconcertado e, ao seu lado unha visión terrible: unha nai desesperada pola dor leva nos seus brazos o corpo do seu fillo morto mentres mira ao ceo rota pola dor e a pena.
Picasso renuncia á cor para acentuar o dramatismo e só utiliza a gama de grises, o branco e o negro, é o que en arte se denomina grisalla.


É un cadro "sonoro", os personaxes berran, xesticulan e morren baixo as bombas cegas que acaban con todo. A denuncia da violencia é aquí intemporal e foi sempre utilizada como un canto contra o despropósito da destrución e a morte en calquera guerra. Picasso pinta ás catro mulleres en actitudes desesperadas, son a poboación civil indefensa, pero tamén ao militar caído na defensa e aos animais, alleos á tolemia humana.


Unha característica que o autor utiliza con frecuencia é a representación simultánea de varios planos nos rostros, coma se os visemos á vez de fronte e de perfil, de aí un ollo diferente do outro, producindo unha visión globalizadora.


Tecnicamente o Guernica ten trazos cubistas (reduce as formas naturais a formas xeométricas) pero tamén emprega o expresionismo nos xestos extremos dos personaxes e unha gran pureza e definición de liñas que nos recorda o neoclasicismo.


SIGNIFICADO

Todos os seus elementos sobre as corridas de touros están no cadro: o touro símbolo de forza, brutalidade e escuridade, o cabalo da inocencia e a vítima indirecta de todas as traxedias, o espazo acoutado e a espada. Os símbolos taurinos mostran aquí a esencia de España e o seu sufrimento.


A luz da lámpada ilumina a escena central de forma triangular e non se sabe moi ben se estamos nunha escena interior ou ao aire libre, posto que a indefinición espacial non nos dá ningunha clave respecto diso. O cadro é o máis elaborado e pensado de Picasso, realizou 45 bosquexos ou estudos previos, que fotografou e ampliou ao obxecto de compor o conxunto dun xeito coherente e expresiva.

Xogadores de cartas

Cézanne, Postimpresionismo, 1890-92
Óleo sobre lenzo
Museo D`orsay, París

Antes de pórse a pintar realizou numerosos estudos. As dúas figuras sentan a ambos lados dunha pequena mesa, un fronte ao outro, sobre a mesa apoian os cóbados. Están concentrados no xogo, interesándose Cezanne en captar as súas expresións, e preséntanse tocados con senllos chapeus típicos das clases sociais humildes de Provenza.

O pintor pretende integrar aos personaxes no seu propio universo. O distinto non é a caracterización psicolóxica senón a forma coa que as masas da cor se desenvolven no espazo e reaccionan á luz, masas que unen e que envolven no intenso intermedio de tons escuros, vermellos e negro-turquesa do fondo da mesa, tal como nunha paisaxe a atmosfera envolve por igual ás árbores próximas e aos montes afastados.

O eixo do cadro, o reflexo branco da botella, non coincide na metade exacta, de tal maneira que a composición é lixeiramente asimétrica: a masa cilíndrica do xogador da pipa vese enteira e detrás ten o baleiro; a masa máis solta e luminosa do outro xogador está cortada polo bordo do cadro.

A mesa case empuxa ao espectador, pero sen a perturbación dramática da absorta e absorbente escena.

Cézanne empeñouse en examinar todas as propiedades da pintura, como se vise o obxecto por vez primeira. Descobre que a soidade dunha pintura depende dunha concepción arquitectónica do conxunto, onde se integran as pezas ou partes que foron construíndose como unha paciente obra de albanelaría.

Cidadáns de Calais

"Os burgueses de Calais" Auguste Rodin
1886-88. 210 x 240 x 190 cm. Bronce.
Musée Rodin, París.

Trátase dunha imaxe de vulto redondo, de grupo, realizada en bronce.
O monumento encargado pola cidade de Calais conmemora a toma da cidade polos ingleses.
Rodin apoiase nun relato existente: Eduardo III pediu a entrega da cidade sen condicións e prométeo clemencia se seis dos cidadáns se entregaban para dispor das súas vidas. Someteríanse á máxima humillación coa cabeza descuberta, descalzos, sen camisas, con cordas ao pescozo e as chaves de Calais na man.

A acción desenvolvese sobre un plano igual, cun aspecto case cúbico en vez de facelo en composición piramidal como viña sendo corrente coas esculturas en grupo. Está colocada case ao nivel do chan para que o espectador se introduza sen darse conta na escena que se desenvolve.

É un perfecto estudo psicolóxico das reaccións humanas ante unha mesma situación. Cada figura está individualizada, a expresión é diferente en cada un deles. Cada cidadán explica co seu movemento e o seu rostro un sentimento individual e diverso: Unha figura coa fronte levantada, altiva; outra entristecida, abatida, cos ollos baixos; outra figura que leva as mans á cabeza como desesperada.
Todo o conxunto ten unha contida emoción: avanzan graves, coma nun funeral, a expresividade dos rostros, os brazos descarnados, as vestimentas, os pés e as mans enormes e de gran forza, que parece que falan.
A obra é a negación do anecdótico; o escultor capta o valor eterno das actitudes e revela que, por riba da habitual evocación histórica, Rodin elévase cara o simbolismo do drama.

A visión despois do sermón

Gauguin, 1888
Óleo sobre lenzo
National Gallery Of Scotland, Edimburgo

Iconografía:
O tema elixido adecuábase perfectamente ao seu desexo de representar o simbólico. A historia de Xacob e o anxo, tomada do Xéneses. Gauguin describía o cadro nunha carta dirixida a Van Gogh: "Na miña opinión, neste cadro a paisaxe e a loita só existen na imaxinación dos que rezan, despois do sermón. Por iso hai un contraste entre a xente real e a loita nesta paisaxe, irreal e desproporcionada".
No primeiro término están as figuras das mulleres bretoas de grande tamaño con toucas ornamentais, que ao saír da igrexa, como resultado do sermón, aparéceselles Xacob e o anxo.

Análise formal, técnico e estético
É o cadro máis coñecido da época bretoa e foi o primeiro onde utilizou un motivo relixioso. Ao representar o imaxinario, rompía definitivamente co impresionismo e erixíase no principal adaíl do estilo "sintetista". Sacrifica a cor e a execución por o estilo, coa intención de imporse algo distinto do que sabía facer.
Hai un contraste entre a xente real e a loita nunha paisaxe irreal e desproporcionada.
O pintor inspírase en varias fontes: as estampas xaponesas para as cores e as contornas nítidas; os esmaltes medievais para a simplificación das formas; a arte das vidreiras para a luminosidade.
Un trazo forte en torno aos obxectos e personaxes illados entre si; tanto as perspectivas como as cores resultan inesperadas e estas novas características están bruscamente acentuadas; as cousas son ditas cunha franqueza intransixente, case inxenua, na que podería adiviñarse a atracción exercida pola sabia da imaxinería popular, evocada a través dun oficio xa moi consolidado. A cálida harmonía das cores deixa percibir as seducións do exotismo e, en especial, o de Extremo Oriente, que se fai patente na composición, nos contrastes de planos e na forma de simplificar os volumes,de suprimir as sombras e as gradacións da cor.
A cor non é realista, a terra está pintada dunha cor vermella escura.
O conxunto da composición debe moito aos cadros de bailarinas de Degas, como se o grupo de mulleres estivera a mirar unha actuación sobre un escenario.
Esta obra anuncia o Simbolismo e as súas simplificacións puramente pictóricas marcan o camiño para outras manifestacións do século XX como o Fauvismo e o Expresionismo.

A moza bañándose

Muller bañándose (61´8 x 47 cm)
Rembradt, 1654
Óleo sobre lenzo
National Gallery de Londres

O tema totalmente trivial -unha muller que recolle a súa camisa antes de entrar na auga- o pintor convérteo nunha admirable pintura, porque a luz e a sombra non só penetran a escena, senón que a forman.

Así:
- O volume, o relevo, están creados pola luz que despexa da sombra o corpo rosado da muller e a súa camisa. Ambas cousas, carne e roupas, evidéncianse non só por esta iluminación xeral, senón pola impresión que ofrecen de posuír luz propia que ao difundirse produce os volumes.

- As liñas fúndense mediante unha lixeira transición e non nos contornos delimitados pola luz.

-Do mesmo modo, as cores, tamén transformadas pola luz, reducen o seu número para axustarse a un ton dominante como se quixese que a cor non obstaculizase, cos seus tons vivos, o papel concedido á luz.

Rembradt converte nesta obra a luz non só no principal protagonista do cadro, senón na estrutura fundamental do mesmo. Sen a luz non habería cadro xa que a figura e o seu volume xurde só como efecto do xogo da luz e a sombra.

MANIFESTO POLA SOLIDARIEDADE

Ninguén ten a potestade de elixir o lugar onde vai nacer, nin as posibilidades económicas da familia que o vai acoller ou do país no que vai desenvolverse a súa existencia. A terra ten extraordinarias riquezas, pero todos sabemos que están moi mal repartidas, e que conviven neste planeta azul xentes que se poden permitir todos os luxos con outras que non poden sobrevivir por falta de alimentos, de hixiene, ou dunha mínima asistencia sanitaria. O noso é un mundo de contrastes, pero agora non hai desculpa. Cos excedentes de produción que apodrecen cada día no primeiro mundo poderíase solucionar a fame do terceiro, pero..., qué?... sae máis barato deixalos perder que transportalos, a pesar de todos os medios (de trasporte, conservación de alimentos, etc...)dos que dispoñemos na actualidade. Por iso, creo que chegou a hora de facer algo e o primeiro paso, dos moitos que hai que dar para solucionar esta traxedia humana, é tomar conciencia todos. Iso tratamos os blogueiros que publicamos hoxe este manifesto:

QUEN SOMOS:

Os que subscribimos este manifesto somos cidadáns no pleno uso dos nosos dereitos civís, e titulares da soberanía popular, da que emanan os poderes do Estado. Os asinantes dirixímonos a todos os cidadáns do mundo, coñecedores da situación de atraso, fame e enfermidade na que se atopa gran parte da poboación humana nun momento histórico, como o actual, no que se dispoñen dos suficientes medios políticos, económicos e científicos que puidesen solucionar estes problemas. Este manifesto ten vocación de universalidade, e vai dirixido a toda a humanidade, por iso a versión orixinal en español será traducida a diversas linguas, pois o noso propósito consiste en facer ouvir a voz da opinión pública nos lugares nos que se toman as decisións políticas e económicas do mundo.

A QUEN NOS DIRIXIMOS:

Dirixímonos á clase política gobernante dos nosos países, composta por aqueles que eliximos, libremente, nunhas eleccións democráticas; así como aos máis altos mandatarios das Organizacións Internacionais, como a O.N.U. e aos Presidentes e Gobernos dos países máis ricos da terra.

MANIFESTÁMOSLLES:

1.- Que este texto ten a súa orixe na constatación da extrema situación de necesidade e de fame que sofre unha gran parte da poboación da Terra e na desigual e inxusta repartición de bens que existe actualmente no mundo.

2.- Que consideramos que dita situación é intrinsecamente perversa e non admisible nin moral nin eticamente, dado que todos os seres humanos nacen libres e iguais. Igualmente, temos presente que todos os cidadáns do mundo teñen eses dereitos desde o mesmo instante do seu nacemento e non como unha promesa futura cuxa conquista dependa da realidade política, social ou económica dos seus países.

3.- Que defendemos que é completamente inxusto, inmoral e un crime humanitario punible ante os tribunais internacionais e a Historia que, en pleno Século XXI, existan seres humanos que pasen fame no mundo, e que morran por iso. Que é un agravante dese crime que, existindo as leis internacionais suficientes, así como os medios técnicos, económicos e científicos para corrixir devandita situación, os que exercen o poder no mundo non leven a cabo as accións necesarias para solucionar o que xeracións futuras cualificarán de verdadeiro xenocidio no que serán culpables todos aqueles que, tendo os medios para solucionar o problema, non os empregaron.

4.- Que consideramos que esta inxusta situación é contraria ao dereito Natural, aos Dereitos humanos e ás normas da máis elemental ética, e entendemos que chegou o momento de que a voz da opinión pública esixa dos seus gobernantes o final de tal estado de cousas.

5.- Que o presente manifesto non é un manifesto utópico; e que tampouco é un manifesto político, nin se pretende co mesmo a instauración dunha nova orde política ou socio-económico mundial, nin ningún menoscabo do tecido empresarial, sanitario e social do mundo desenvolvido, senón a máis elemental xustiza cos desfavorecidos. POR TODO ISO,

ESIXIMOS aos nosos GOBERNANTES:

1.- A adopción de medidas inmediatas e urxentes para paliar tal situación de fame, enfermidade e desnutrición no terceiro mundo. Consideramos que tales medidas non constitúen unha utopía, senón que son perfectamente viables e posibles.

2.- Manter o compromiso de cumprir os Obxectivos do Milenio que, establecidos por Nacións Unidas no ano 2000, definen os principios aos que ha axustarse a actuación dos países e do sistema económico internacional para superar, co horizonte fixado en 2015, as inxustizas que afectan á humanidade.

3.- A realización de accións solidarias sistemáticas cos países máis desfavorecidos e que se estableza unha orde lóxica e humana de prioridades na política económica, con proxectos intelixentes que creen riqueza e postos de traballo nos países pobres, facilitando un desenvolvemento sustentable e un progreso que lles axude, ademais, á consolidación dunha rede sanitaria, económica e social estable que faga imposible o retorno á situación de partida e favoreza a consolidación dun réxime político interno democrático.

4.- Que se tomen as medidas necesarias para que os países ricos destinen unha parte dos seus orzamentos á creación de riqueza e de empresas nos países máis desfavorecidos; así como a adopción dun acordo internacional, que debería subscribirse na ONU de obrigado cumprimento para os países desenvolvidos.

5.- A implantación dun código ético que regule a estratexia das empresas multinacionais, así como a eliminación dos paraísos fiscais e a aplicación da taxa Tobin ás transaccións comerciais internacionais, que permita crear un fondo de solidariedade xestionado por Nacións Unidas.

6.- Non aceptaremos simples declaracións de principios que non se traduzan en políticas concretas. En definitiva, APELAMOS ao sentido da xenerosidade e da humanidade de todos, e fundamentalmente da clase política internacional. Desde a terra que espera e cre firmemente na Solidariedade que constrúa un mundo mellor e máis xusto, a 30 de xaneiro de 2010"" ..