Grande nu en butaca vermella

Este cadro agride a mirada pola súa composición contrastada, as súas cores crúas e violentas, o seu grafismo irregular, duro, sen graza, a materia pictórica espesa e escachada.

Composición

Non facilita ningún descanso ao ollo. Todo está aí brutalmente afirmado. A verticalidade primeiro, con esa grande cinta branca a dereita (A) que vai case de arriba a baixo e se desenvolve en sordina horizontalmente cara á esquerda por unhas cintas laranxas máis estreitas(A´), para encontrarse de novo reafirmada, sempre en laranxa, no extremo esquerdo despois de pasar tras a gran forma central. Arriba, no ángulo dereito, un case cadro gris (B) violentamente enmarcado de amarelo reafírmase con autoridade. Debaixo deste cadro o bordo branco da forma central leva verticalmente ao marco laranxa citado anteriormente(B´). Entón dámonos conta que se trata do mesmo cadro atenuado pola sombra e en parte oculto. No ángulo inferior dereito un pequeno cadro escuro repite a verticalidade do vermello e replica diagonalmente ao grande cadro enmarcado de arriba(B´´).

Segundo a outra diagonal (ángulo superior dereito, ángulo inferior esquerdo), e ben calada por esta rede de verticais e horizontais, desprégase a forma central, toda composta de curvas e cravadas nun triángulo branco(C) solidamente instalado sobre a base horizontal.
Se entornamos con forza os ollos, percibimos a disposición xeral das formas: un estreito rectángulo vertical á dereita, un cadro arriba á esquerda, un gran triángulo nos dous terzos da dereita, formado pola tea branca pregada. Unha especie de gancho rosado e algunhas pequenas formas redondeadas realizan a unión entre estes tres polos.

Dende o punto de vista formal hai oposición entre as tres formas de base estritamente xeométricas, A, B, C, e o paquete de curvas que se introduce entre as dúas primeiras e se encaixada na terceira,

As cores:

Corresponden a ese efecto de agresión da forma central pola súa contorna: a vertical branca da dereita aproveita o negro que linda con ela; o cadro da esquerda grita co seu marco amarelo vivo e o triángulo disfruta do máis amplo dos brancos aínda que atenuados polo trazado dos pregues. A forma central, xa debilitada polas súas curvas, só ofrece unha cor rosa algo insípida e uns malvas dunha delicadeza bastante inesperada pero fráxil. Polo demais, a cor vermella e a verde manteñen unha relación estridente.

A cor vermella da extrema dereita responde a un ton máis ensombrecido á vermella central, a cor laranxa da estrutura do fondo responde ao resplandecente marco de cor amarela de arriba coa fermosa cor azul da súa replica inferior, o mesmo que a cinta violácea na parte inferior do lenzo responde ás malvas pola mediación da cor rosa-carne.

A muller

Está tombada nunha butaca vermella de formas envolventes cuxo asento e brazo dereito están cubertos por unha tea branca que cae ata o chan con grandes pregues. A muller ten a cabeza cara atrás, o brazo esquerdo levantado por riba do respaldo enmarcando a cabeza, o brazo dereito comodamente apoiado, as pernas cruzadas, as coxas moi separadas. Mirándoo ben, non é o brazo dereito o que repousa sobre o brazo drapeado de branco, é a perna dereita, xa que este membro está unido á pelve, e non ao ombreiro.

Tres pernas, que significa isto?

Simplemente, tan pronto estira a perna ante si como a apoia sobre o brazo do butaca, o cal bascula a pelve e abre o sexo. O pintor quere facernos aproveitar esta alternativa e reproducir o movemento.

O tema central do cadro é a pelve que xira sobre o seu eixo e este xogo de pernas, mentres o embigo serve de eixo ao engrenaxe de curvas e contracurvas.

As pernas estiradas organízanse coas verticais e as liñas oblicuas dos pregues da tea branca.

O busto é filiforme e o membro superior horrible, articulado en tres partes. As dúas formas malvas, a da dereita máis escura do lado da sombra, pode ser unha bufanda o un bolero entreaberto, deixando aparecer os peitos, ou tamén a sombra acumulada baixo a cabeza e os mesmos peitos.

A cabeza enmarcada polo brazo é particularmente horrible. Un cacho de carne, dous puntos negros para os ollos, sen mirada, dous pequenos buracos para indicar o nariz, a queixada aberta con todos os dentes.
Ese movemento da pelve, esas coxas amplamente separadas, ese sexo aberto. Debaixo, na sombra da tea, un pequeno vulto: é a man dereita que intervén ao final dese brazo que permanece invisible, pero que se converte no acto principal da escena.

Bibliografía:Ver y comprender la pintura, Bernard Rancillac

Vermeer II

Todas as imaxes desta entrada tomeinas da rede, se alguén se sente ofendido, rógolle que mo comunique e sacareinas. Grazas

** Vermeer I



A Alcaiota, 1656

Este lenzo escuro e resplandecente ao mesmo tempo, é a primeira obra datada de Vermeer. A súa composición conxuga a liña horizontal do límite superior do tapiz e do aliñamento apertado dos personaxes coa diagonal que separa dous triángulos: o da dereita, iluminado, coa parte inferior do cadro, inclúe ao cliente de vermello e á cortesá, ambos en tons vivos; o da esquerda, escuro, coa base na parte superior, mantén ao segundo home e á alcaiota na penumbra.

Esbózanse algúns movementos: vaso levantado, brazo por riba do ombro, cabeza inclinada e mirada de esguello.

Vermeer aborda a escena de xénero desde un punto de vista psicolóxico pero tamén alegórico. A doce cortesá parece estar soñando, ao contrario que o outro rostro feminino, rudo e aureolado por un negro funesto. En plena claridade, parece estar fóra da acción e próxima neste aspecto ao home da esquerda, que mira cara ao espectador. O claro e o escuro asócianse para formar outras dúas parellas, xa que os rostros masculinos están sombreados, ao contrario que os das mulleres que resaltan. Quíxose ver no home da esquerda un autorretrato de Vermeer. O claroscuro recorda a Rembrandt.
A construción do primeiro termo sorprende pola súa frontalidade e a súa importancia. As texturas están reproducidas con esmero, o mesmo que os reflexos (na xerra).
A obra presenta a diversidade das súas iluminacións e a riqueza do seu colorido.

Moza durmida, 1657

Vermeer aborda nesta obra a escena de xénero. O motivo que parece sinxelo, presenta pola contra un problema de interpretación. Propuxéronse tres hipótese principais. A figura sentada e apoiada sobre un cóbado personifica tradicionalmente a dor.
O xogo de luces e sombras sobre un fondo claro podería ser unha herdanza de Fabritius, mentres que a precisión das iluminacións e a atención que se presta ao realismo das reproducións indican a influenza de Pieter de Hooch. Pero Vermeer demostra a súa determinación. Opón ao desorden do primeiro termo o baleiro do segundo plano e a da liña de fuga cara ao apousento do fondo, acentuada pola importancia da cadeira con cabeza de león. Aínda que a perspectiva conserva certa rixidez, sabe calmar a atmosfera mediante a amplitude das liñas.
A disposición do tapiz e a súa tonalidade permite crear unha continuidade co segundo plano e a mesa, sobre a que se apoia a moza. Este motivo decorativo soluciona a composición da parte inferior do cadro; en ambos casos, unha obra tan frontal está desenvolvida case por enteiro nun só plano. Aquí e alá , os obxectos disimúlanse nos pregues.
Ao fondo do cadro instálase un verdadeiro espazo tramado no que vén a pousarse a luz; con reflexos ou no xogo das intensidades, do claro no escuro e do frío no cálido. Esta rede dá ritmo ás superficies xogando coa variación dos seus tamaños, así como das liñas mediante as súas diferentes lonxitudes e a súa repetición.

Vista de Delft,1661

Aínda que a topografía e a perspectiva axústanse á realidade, trátase ante todo dunha personalísima visión do pintor. Á dereita aparecen os tellados dunha cor amarela alaranxada viva. Os da esquerda, de cor laranxa, escuros e apagados, dominan o aliñamento frío dos edificios do peirao. Diante a veladura da auga estende a súa lenta curva ata a media lúa de terra cálida sobre a cal uns personaxes pequenos parecen petrificados. Máis da metade do cadro está ocupado polo ceo denso e translúcido á vez, inmenso. As nubes escurecidas cerran a parte superior da composición e incitan a mirada a descender cara á cidade. A atmosfera está dominada por unha mestura de aire e humidade, pola alternancia de tons cálidos e fríos, así como por unha sabia distribución das luces e das sombras.

A moza do sombreiro vermello, 1666-1667

Este cadro sorprende pola súa sensualidade e pola vivacidade do seu tratamento. Mirando cara nós, vestida cun tecido aveludado e un toucado de plumas de cor vermello, a modelo fixa en nós a súa mirada imprecisa. A postura, a mirada, o decorado e a cor dan unha impresión de languidez voluptuosa. Sobre o fondo tratado esquematicamente en pinceladas fluídas, a cor xurde de maneira á vez suave e intensa. Vermeer utiliza aquí os resaltes cunha mestría extrema (rosa na boca, turquesa para o ollo, amarelo no vestido azul) e modula mediante a cor unhas transicións que equilibran as grandes áreas cromáticas: verde para as sombras da fronte, os ollos e o nariz, na proximidade do complementario que é o vermello resplandecente do sombreiro, que a súa vez está sombreado de púrpura na súa parte esquerda preto do vestido azul.
Vermeer somete de novo á imaxe a súa visión: as cabezas de león da cadeira danse a volta e achéganse. Esta obra ten sobre todo un predominio absoluto da cor.

Carta de amor, 1667

Nun decorado rico e incluso recargado, Vermeer cerra o campo visual mediante un primeiro termo esquemático, lavado e sen contraste, case fóra de escala, que parece un pretexto e ao cal responde o abandono do tratamento dos mármores do chan. Non hai outro fin que pór en perspectiva e facer recuar ata un segundo termo ao grupo formado polas dúas mulleres ante un fondo que repite as tonalidades do proscenio. Este distanciamento resalta a relación entre os dous personaxes claramente designados mediante as iluminacións que reciben, o vivo contraste dos seus coloridos, o intercambio das miradas e a harmonía dos xestos. O conxunto que forman oponse a unha sucesión impresionante de marcos e outras formas rectangulares.

Alegoría da fe, 1672-1674

Para moitos especialistas, esta obra é un fracaso. Probablemente o pintou forzado polas graves dificultades económicas ás que debía facer fronte. O esquema xeral da composición garda semellanza coa outra alegoría pintada por Vermeer, A pintura, tema co que podía ter algunha afinidade, como é facilmente comprensible.

Composición con liñas amarelas

Pier Mondrian, 1933

Óleo sobre lenzo. En diagonal 1,13 x 1,13 m

Haags Gemeentemuseum, A Haia

Mondrian non chegou de golpe a esta linguaxe abstracta. O seu obstinado progreso requiriu uns vinte anos para desprenderse do paisaxismo de escola da Haia, do luminismo e dun tenaz simbolismo. Ao fin trátase de ir do realismo á abstracción.

Composición con liñas amarelas preséntase no proceso de Mondrian como un feito importante. É por unha parte, o resultado do proceso de simplificación estrutural perseguido sen descanso durante vinte e cinco anos, por outra parte o anuncio do futuro desenvolvemento que acabará nas obras americanas dos últimos anos, os New York city e os Boogie-Woogie.

Na historia da cultura occidental este cadro, como a luz xiratoria dun faro, ilumina alternativamente o pasado da pintura e o seu futuro.

A luz encóntrase recreada nunha escenografía totalmente nova cuxos principios alimentarán varios decenios de pintura abstracta.

A primeira vista a Composición con liñas amarelas parece moi simple, por non dicir simplista. Isto é unha falsa impresión: está chea de sutilezas.

A disposición do cadrado sobre a punta, como un rombo, que é o primeiro que sorprende, corresponde a unha intención precisa. Mondrian deixou o grupo Der Stijl en 1925 para demostrar a súa hostilidade cara á mínima abolición das regras básicas, á estrita observación da parella vertical-horizontal.

Mondrian utilizou a disposición en rombo para dinamizar a tendencia estática das verticais e as horizontais. Un cadrado presentado sobre a punta ofrece permanentemente un potencial de movemento basculante. As catro franxas de cor amarelo determinan catro triángulos isósceles.

Primeira sutileza: estes triángulos non son superficies iguais, senón que concordan de dous en dous. Os triángulos laterais son máis estreitos, e isto da unha sensación de distanciamento pois os reflexos visuais debidos á perspectiva clásica seguen sendo tenaces. Por prolongación da mirada máis aló dos bordes, as catro franxas debuxan un segundo cadro branco, sensiblemente igual ao cadrado do lenzo pero instalado na posición estática, conclusión do movemento basculante.

Segunda sutileza: este cadrado delimitado por as franxas amarelas non se inscribe no eixo exacto do soporte por causa da anchura distinta das franxas.

Son estes uns movementos laterais de intensidade débil. Pero se consideramos as franxas amarelas como unhas barras diante dun fondo, o branco percíbese como un espazo no cal estas barras afástanse a medida que se estreitan. Polo tanto non se xuntan, excepto a horizontal da parte de arriba e a vertical da esquerda que teñen a mesma anchura.

A mirada vese así solicitada por varias proposicións dinámicas complexas. Non se pode ignorar que Mondrian,como todos os membros do grupo Der Stijl e como os promotores do Bauhaus na mesma época, non se propuña illar a pintura da arquitectura e do urbanismo. Por iso é por o que hai que representar este cadro dinamizado xogando coas verticais e as horizontais da parede que o soporta, do mobiliario e de todos os elementos construídos que o rodean.

Kandinsiky

Kandinsky (Moscova, Rusia, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) Pintor de orixe rusa, nacionalizado alemán e posteriormente francés. Kandinsky compaxinou os seus estudos de dereito e economía con clases de debuxo e pintura.
Interésase pola cultura primitiva e as manifestacións artísticas populares rusas, descubriu tamén a obra de Rembrandt e Monet.

Cando cumpriu o trinta anos, Kandinsky abandonou a docencia e foi estudar pintura a Munich. Nesta cidade asistiu ás clases de F. Stuck e coñeceu a Paul Klee, co que mantería amizade.

O seu interese pola cor está presente desde o comezo da súa carreira, e pódese apreciar nas súas primeiras pinturas a influencia do postimpresionismo, o fauvismo e o Jugendstil alemán.

Entre 1902 e 1907 Kandinsky realizou diferentes viaxes a Francia, Países Baixos, Tunes, Italia e Rusia, para instalarse finalmente en Murnau, onde pintou unha serie de paisaxes alpinas entre os anos 1908 e 1910. Por entón deuse conta de que a representación do obxecto nas súas pinturas era secundaria e que a beleza residía na riqueza cromática e a simplificación formal.

Unha experimentación continuada culminou, a finais de 1910, coa conquista definitiva da abstracción.

Entre 1910 e 1914 Kandinsky pintou numerosas obras que agrupou en tres categorías: as impresións, inspiradas na natureza; as improvisacións, expresión de emocións interiores; e as composicións, que axuntaban o intuitivo co máis esixente rigor compositivo.

En 1911 fundou o grupo Der Blaue Reiter, organizando diversas exposicións en Berlín e Munich. Paralelamente ao seu labor creativo, reflexionou sobre a arte e o seu estreito vínculo co eu interior en moitos escritos, sobre todo en De o espiritual na arte (1911) e o Almanaque de Der Blaue Reiter.

Ao estalar a Primeira Guerra Mundial, Kandinsky volveu a Moscova e alí emprendeu varias actividades organizativas no marco do Departamento de Belas Artes do Comisariado Popular da Educación. En 1917 casou con Nina Andreievsky e catro anos máis tarde trasladouse con ela a Alemaña para incorporarse á Bauhaus na primeira etapa de Weimar, onde continuaría como profesor até pouco antes da súa disolución.

A influencia da contorna da Bauhaus deixouse sentir, e a súa obra experimentou unha transición cara a unha maior estruturación, tanto compositiva como formal, que se deu en chamar o período arquitectural da súa pintura, ao cal seguiu outro de transición en que experimentou cos trazos circulares e concéntricos (Círculos, 1926).Na última etapa da súa vida continuou na súa particular procura de formas inventadas, que plasmou por medio de cores combinadas de maneira complexa e inspirándose en signos xeométricos e en motivos decorativos eslavos.

Algunhas obras

Con un arco negro, 1912. Óleo sobre tela, 189 x 189 cm.
CENTRE GEORGES POMPIDOU, PARÍS

As cores móstransenos moi subxectivos... azul, violeta, marrón, etc. e repártense en manchas sobre un fondo mais ou menos neutro con tonalidades diluídas dando ao cadro unha tonalidade máis suave. Ademais das manchas, aparecen as liñas negras sen que atopemos relación dunhas coas outras.

Neste cadro ao non existir tema concreto, nin composición aparente, nin tratamento da luz a modo de pintura plana - xa que o artista fuxiu de forma intencionada de todo iso - estamos ante unha verdadeira "abstracción".

Improvisación 28, 1910. 112 x 162. Acuarela.
Salomon R. Guggenheim, Nueva York.

As Improvisacións son movementos agregados de signos sen ningún soporte estrutural, nin ningunha orde aparente: no mesmo cadro hai signos de orixe diferente que é imposible combinar nun discurso morfoloxicamente e sintacticamente coherente -puntos, comas, curvas, rectas, manchas, nubes de cor. Da realidade o pintor non recibe máis que imaxes débiles, parciais e non de obxectos definidos senón de cousas quietas ou móbiles, apuntadas ou redondas, filiformes ou dilatadas. Estas impresións non serven para recoñecer os obxectos e menos para representalos; a impresión visual tradúcese en estímulo motor do cal nos podemos liberar reaccionando ou expresando, é dicir, traducindo o movemento interior en signos visibles. A arte sería, pois, a conciencia daquilo do que non se pode ter conciencia doutra maneira. A arte estende a experiencia que o home ten da realidade e ábrelle as novas posibilidades e modalidades de acción. Un cadro de Kandinsky non é un modelo, é un estímulo; non é unha transmisión de noticias, senón de forzas.

A montaña azul, 1908-1909. Óleo sobre lienzo. 106 x 96,6 cm.
Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York. USA.

Pintura tradicional, figurativa, ao dominio da abstracción. Este cadro é representativo deste proceso, e se o tema pode ser percibido, a execución e analoxías dominantes das cores evolucionan de forma singular. A pincelada en diagonal, con puntillismo, os empastes, pero sobre todo a relación de amarelo e azul lapislázuli, proban que a coherencia do cadro non descansa na súa conformidade coas apariencias exteriores. Os temas tenden a puras recreacións do imaxinario.

1902. Oleo sobre lienzo. 52 x 78.5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno. Centre Georges Pompidou. París. Francia.

Kandinsky instalado en Munich ten por costume ir de excursión ao campo onde atopa estes pobos. Seducido pola carácter pintoresco de Tothenburg, cidade medieval, pinta este cadro aínda influenciado por Cézanne e por o posimpresionismo. A simplificación dos planos e a un bosquexo de divisionismo da pincelada engádese o tramo particular das sombras, desproporcionadas e hieráticas, que proporcionan un clima de estrañeza á escena, paralizada nunha impresionante inmobilidade.

A escultura románica

Tímpanos de Praterías

Detalle do tímpano Detalle tímpano



O rei David

Praterías - Santiago de Compostela

imaxes baixadas da rede

Características xerais

A escultura románica está supeditada á arquitectura, concibida como parte integrante do edificio.

Materiais:
O material preferido é a pedra, pero tamén se usa a madeira, normalmente policromada, o marfil, o metal.

Técnica:
A talla de pedra é plana, mediante incisións con cicel, trade e trépano, de forma chambona: as roupaxes pegadas ao corpo, encartados moi xeométricos. A partir da segunda metade do século XII mellora moito, a talla faise máis profunda, os encartados máis voluminosos e curvados, as figuras son máis reais.

Tiña función didáctica.
Ensinaba aos fieis, analfabetos, os dogmas e principios do Cristianismo. Nun mundo teocéntrico, dominado culturalmente pola Igrexa, as imaxes debían instruír e excitar á piedade aos fieis, ensinándolles os camiños para chegar ao outro mundo. O home, creado por Deus, pecador e condenado ao traballo, debía fuxir deste mundo para salvarse superando todos os obstáculos pecaminosos que este lle deparaba e imitando a vida de Cristo e dos santos, que se lle ofrecían como modelo. Estes seres excepcionais, cheos de virtudes, lograran fuxir do pracer e os vicios da vida e vencer ao Maligno. Os homes debían facer o mesmo para evitar sufrir horribles castigos no Inferno.

Estética:
A escultura románica é antinatural e simbólica, tendencia á abstracción, de influencia bizantina que chega a Occidente a través de Italia.

Na composición impera o "horror ao baleiro", a frontalidade, a simetría, o equilibrio, a isocefalia, predominan as liñas curvas. As figuras son solemnes, hieráticas, distantes e severas, carecen de volume, son planas. A escultura non ten perspectiva nin profundidade, réxese pola lei de adaptación ao marco, o que favorece as deformacións. O escultor non busca a beleza senón a expresividade, por iso as figuras están desproporcionadas e os seus trazos esaxerados ou deformados, para resaltar determinadas partes do corpo (cabeza, ollos, mans). É unha escultura feita coa mente, non cos sentidos.

Temática:
Variada e a súa localización no templo era fixa. As fontes máis usadas son a Apocalipse de San Xoan, o Antigo e Novo Testamento, os Evanxeos apócrifos e o Bestiario fabuloso procedente de Oriente, así como vidas de santos.

Un dos principios que rexen a escultura románica é a da súa funcionalidade para a comunicación e transmisión de ideas mediante programas iconográficos. Estas ideas poden ser simbólicas ou simplemente descritivas de episodios bíblicos
Dirixidos a un público analfabeto, os programas iconográficos de igrexas e catedrais convertíanse en verdadeiras Biblias de pedra.
No comezo do románico prevalecen as escenas do Antigo Testamento pero rapidamente adquiren especial forza as historias do Novo. Escenas do ciclo da Natividade (a Anunciación, Nacemento, Epifanía...). Especial importancia adquire -sobre todo nos tímpanos das portadas- o Xuízo Final con Cristo en Maxestade baixando dende os Ceos na mandorla mística rodeado polo catro evanxelistas en forma de Tetramorfos.
Posteriormente, a figura de María compite coa anterior e é frecuente que apareza a Virxe en Maxestade co Neno sentado nos seus xeonllos bendicindo.

Procedente do mundo grecorromano, bizantino e persa, o bestiario fantástico apodérase do mundo románico, sacralizando este a estética pagá convertendo aos animais -tanto reais como imaxinarios- en portadores de virtudes ou perversións, polo que a súa aparición en capiteis, canzorros, tímpanos, etc. é reinventada e usada para ensinar e advertir.
Dentro do bestiario fantástico existen animais usados con frecuencia con carácter positivo, como os grifóns (cabeza de aguia e corpo de león) que dada a combinación de animais nobres úsanse como gardiáns nas entradas (portas e xanelas) das igrexas.
A nómina de animais fantásticos maléficos é moito máis ampla. Os dragóns son os máis xenuínos inimigos de Deus e o home. A súa representación no románico afástase das formas que as lendas nórdicas de séculos posteriores fixeron chegar até os nosos días. O dragón románico é unha ave con cabeza de can de grandes ollos e concas profundas, con orellas de punta afiada e alargadas fauces ameazantes. A súa cola é de serpe e en ocasións en lugar de patas de ave mostra pezuños.
Outros animais maléficos son a harpía (corpo de rapaz, busto feminino -aínda que en ocasións tamén masculino- e con frecuencia, cola de serpe) e a serea (corpo feminino e cola ou colas de peixe), ambas representando a sedución e atrapamento polos praceres carnais.
Os basiliscos (cabeza monstruosa con crista de galo con corpo e cola de serpe) son os encargados de transportar as almas dos condenados ao inferno. Os centauros (cabeza e tronco humanos e resto de cabalo ou equino) simbolizan a brutalidade e luxuria e con frecuencia represéntanos con arco e frecha disparando a sereas.

Xunto a motivos estritamente relixiosos, o románico, sobre todo a medida que evoluciona e se arraiga no ámbito rural afastado das principais rutas de peregrinación, incorpora motivos de tipo costumista ou anecdótico.

Adoitan ser os canzorros das igrexas rurais os que con maior abundancia se adornan con esculturas que representan os costumes da época (cazarías, festas, banquetes, lances guerreiros...) ou a vida social.

A partires da segunda metade do século XII hai profundos cambios na mentalidade europea. As fachadas xa non gardan un sentido tan estritamente simétrico e a escultura "empeza a moverse". O hieratismo desaparece e os personaxes adoptan posturas cómodas na pedra, sorrín e parecen desexar a sedución estética grazas aos seus xentís xestos, os seus coidados vestidos e peiteados cabelos.

Matisse (1869-1954)

Odalisca con pantalón vermello, 1921

Este é unha serie de odaliscas do primeiro período de Niza, que lle valeron tantas críticas por parte de quen só vía nelas unha pintura sen ambición, este lenzo mostra como é absoluta a mestría do pintor na elaboración do espazo e o manexo do decorativo, que conducen, en realidade, máis aló da referencia ao corpo feminino, a facer do cadro o equivalente dun teatro mental no que os planos, as cores e motivo se organizan para exaltar a vida mesma, ofrecida en toda a súa riqueza visual.
Aínda que o fondo está fragmentado en planos rigorosos en relación cos cales o diván reintroduce unha perspectiva directa, os efectos do modelado resérvanse para o busto, mentres o pantalón vermello encontra, grazas á oposición das pernas, unha cuasi-frontalidade, reforzada pola relación que se establece en amarelo coa parede da esquerda.

O nu azul IV, 1952



A serie de catro "Nus azuis" de 1952 ocupa un lugar privilexiado, tanto pola causa da cuasi-monocromía que se exalta neles como debido á plenitude formal do signo cuxas variantes presenta o conxunto: unha mesma postura do corpo feminino, a perna esquerda pregada, o pé atrapado no compás do xeonllo dereito, o brazo dereito repregado ata rozar ou tocar a caluga, a cabeza, máis o menos inclinada. Polo que se refire a posición das pernas, pode deducirse dunha rotación de noventa grados a partir das da "Figura decorativa" de 1925.
O "Espido azul IV" é o resultado a súa vez dunha longa serie de ensaios dos que dan fe as fotografías, así como os numerosos trazos de carbón inscritos no soporte, o seu estado final que ofrece unha imaxe especialmente flexible da articulación dos membros, habida conta da importancia que nela ten o branco.
A cor azul non é uniforme, senón que presenta ao menos tres valores, o cal equivale a dicir ata que punto o desprazamento, o axuste progresivo dos fragmentos podía evocar para Matisse un traballo directo no espazo da representación, comparable ao da escultura aínda que a imaxe segue sendo estritamente bidimensional

Retrato da señora Matisse, 1913.


Neste retrato insiste no aspecto decorativo da pintura (harmonía das cores, sinuosidade do chal , plumas do tocado) deixando en suspenso a dimensión psicolóxica. Este rostro está moi próximo ás faccións dunha careta enigmática, coas súas cuncas sen mirada e o grafismo negro que resalta as cellas, o nariz e a boca, onde se pode descubrir o recordo de obras africanas. Esta abstracción do rostro, que Matisse recuperará ao final da súa carreira vai acompañada dunha impresión de suavidade intimista, suscitada pola lixeira inclinación da cabeza, e todo isto con un cromatismo extremo e dunha pose un tanto hierática. Este é o último cadro que pintou Matisse da súa esposa.

A raia verde, 1905

Pincelada directa e grosa, con ela construíu un rostro sen recorrer ao debuxo nin ao contorno -é a cor a que debuxa- e a marxe de todo realismo local. Os trazos que compoñen o rostro (o verde que subliña a fronte e o nariz e separa o rostro nun lado escuro e un lado luminoso, o rosa e o verde pálida que marcan o maxilar) non se remite a nada real, senón que afirman a autonomía da pintura.

A Danza, 1909

Esta roda é unha ampliación da representada no fondo de A alegría de vivir. As seis figuras iniciais convértense en cinco coa fin de dinamizar o óvalo que forman os corpos e introducir unha tensión, marcada pola distancia entre as dúas mans inscritas na diagonal máis forte (brazo dereito, brazo esquerdo, busto e perna dereitos dos dous corpos que están máis preto). As tres cores, levadas a súa máxima intensidade e estendidas con pinceladas amplas, confirman o significado dionisíaco da composición, mentres que o afloramento ocasional do lenzo sobre as liñas que cingue os corpos preserva unha sensibilidade táctil.

A mesa vermella, 1908


Aquí o tema só é un pretexto para o despregue de arabescos e de cores puras, suscitado con independencia de toda verosimilitude mediante a proliferación dun tecido que cobre uniformemente a parede e a mesa, cuxo volume, en primeiro plano, só está indicado por unha curvatura do motivo, de tal maneira que o espazo da estancia transfórmase nun auténtico fresco.
A paisaxe da fiestra non introduce profundidade algunha debido ao seu tratamento frontal, ata tal punto que se podería pensar que se trata dun cadro enmarcado. Nesta disposición xeral na que a serventa queda reducida a un conxunto de curvas que responden ao movemento das árbores, e cuxa blusa escura vén a equilibrar a tensión masiva do verde a través da paisaxe, certas puntuacións coloreadas introducen ritmos locais (as flores amarelas do prado prolónganse no floreiro, o triángulo do froiteiro, as garrafas e as froitas repiten o mesmo amarelo, ao mesmo tempo que o ocre do cabelo e da mesa crean un contrapunto cos amplos motivos en forma de S do tecido.



-> Matisse debuxa coa cor e distribúeo no espazo de modo que este quede suxerido sen que se produzan as deformacións da perspectiva. A cor é o que dá entidade á pintura, a cor pode desempeñar o papel do debuxo, da perspectiva, da sombra de volume... . Para o pintor a vida é cor e plásmao na súa pintura. Suprime as sombras e a súa substitución por cores puras fai que a pintura brille máis ca nunca. A arte de Matisse é amable, de gran luminosidade, apracible, pero non por iso inxenua, senón de gran virtuosismo e intelixencia. As súas xanelas ábrense ao silencio, e a luminosidade non provoca sombras, nin degradacións, senón que se mantén nun estado de plenitude e de serenidade que oculta o esforzo realizado.

Rembrandt

Saskia, 1633, Rijksmuseum , Amsterdam

Autorretrato, 1628, Rijksmuseum , Amsterdam

Tobias e Ana, 1626, Rijksmuseum , Amsterdam


A noiva xudía, 1667, Rijksmuseum , Amsterdam


"Autorretrato" de 1658,


Os síndicos do gremio de paneiros, pintada en 1662

O medio principal empregado por Rembrandt para expresar a súa conciencia humana era a Luz. Nos primeiros tempos da súa carreira, usaba a luz como recurso para organizar os seus cadros, para lograr efectos melodramáticos e para dar idea dun simbolismo transparente.

Co paso dos anos, comprendeu onde estaba o seu potencial máis profundo. Nas súas obras da última etapa, a luz é un resplandor envolvente, tanxible, pero independente das cores locais. As súas calidades proceden da natureza do suxeito. O pintor usa a luz para servirse da polaridade dos mundos interior e exterior, e empregou una rica incrustación de cor cunha materialidade descoñecida ata daquela. Conseguiu unha asombrosa extensión de sustancias, ademais de infinitas gradacións de luz e sombra. A síntese profunda da arte de Rembrandt reside na súa materialidade básica e unha espiritualización das formas.

Dende o principio inclinouse pola utilización dun tipo de iluminación lateral, que se materializa en diagonais lumínicas ligadas á composición xeral das escenas.

Na primeira etapa destacan os cadros de temas relixiosos. Deben mencionarse "Cristo e os peregrinos de Emaús", "Xeremías profetizando", "A destrución de Xerusalén", "Presentación de Xesús no Templo", "O sacrificio de Isaac" e "O banquete nupcial de Sansón".
Segundo Rembrandt foi adquirindo un estilo propio, caracterizado pola súa capacidade para reflectir todo tipo de sentimentos e emocións, comezan a destacarse os seus retratos, como "A lección de anatomía do doutor Tulp", "Autorretrato con Saskia", "Saskia con chapeu", "Saskia sorrindo", "Joannes Eliso", "Mary Bockemolle", "Home con vestimenta oriental" e "Construtor naval e a súa esposa".
No que está considerado como o seu período de esplendor, Rembrandt seguiu pintando algunhas obras de tema relixioso, como "A Paixón de Cristo" ou "Noli me tangere", pero realizou sobre todo outras pinturas xeniais de diversa temática, como "O rapto de Ganímedes" e "Compañía do capitán Banning Cocq" (máis coñecida como "A Rolda de Noite").

Na última etapa, Rembrandt iniciou a súa decadencia social e económica, pero non artística, como demostran obras tan notables como "Betsabé", "A sagrada familia", "Aristóteles observando o busto de Homero", "Mozo bañándose nun regato", "Retrato de Familia", "Hendrickje na cama" e "Mozo dacabalo".
Xa no último período da súa existencia deixounos obras tan magníficas como "A negación de San Pedro", "Os síndicos dos paneiros", "A noiva xudía" e "O xuramento dos bátavos".

Non podemos esquecer as súas decenas de autorretratos, verdadeira obsesión durante toda a súa vida. Neles pode comprobarse o paso do tempo, desde a súa mocidade até a súa vellez, así como a crecente mestría do seu pincel.