Arte

Vermeer II

2011-12-14T11:00:00.000+01:00

Todas as imaxes desta entrada tomeinas da rede, se alguén se sente ofendido, rógolle que mo comunique e sacareinas. Grazas

** Vermeer I

A Alcaiota, 1656

Este lenzo escuro e resplandecente ao mesmo tempo, é a primeira obra datada de Vermeer. A súa composición conxuga a liña horizontal do límite superior  do tapiz e do aliñamento apertado dos personaxes coa diagonal que separa dous triángulos: o da dereita, iluminado, coa parte inferior do cadro, inclúe ao cliente de vermello e á cortesá, ambos en tons vivos; o da esquerda, escuro, coa base na parte superior, mantén ao segundo home e á alcaiota na penumbra.

Esbózanse algúns movementos: vaso levantado, brazo por riba do ombro, cabeza inclinada e mirada de esguello.
Vermeer aborda a escena de xénero desde un punto de vista psicolóxico pero tamén alegórico. A doce cortesá parece estar soñando, ao contrario que o outro rostro feminino, rudo e aureolado por un negro funesto. En plena claridade, parece estar fóra da acción e próxima neste aspecto ao home da esquerda, que mira cara ao espectador. O claro e o escuro asócianse para formar outras dúas parellas, xa que os rostros masculinos están sombreados, ao contrario que os das mulleres que resaltan. Quíxose ver no home da esquerda un autorretrato de Vermeer.  O claroscuro recorda a Rembrandt.
A construción do primeiro termo sorprende pola súa frontalidade e a súa importancia. As texturas están reproducidas con esmero, o mesmo que os reflexos (na xerra).
A obra presenta a diversidade das súas iluminacións e a riqueza do seu colorido.

Moza durmida, 1657

Vermeer aborda nesta obra a escena de xénero. O motivo que parece sinxelo, presenta pola contra un problema de interpretación. Propuxéronse tres hipótese principais. A figura sentada e apoiada sobre un cóbado personifica tradicionalmente a dor.
O xogo de luces e sombras sobre un fondo claro podería ser unha herdanza de Fabritius, mentres que a precisión das iluminacións e a atención que se presta ao realismo das reproducións indican a influenza de Pieter de Hooch. Pero Vermeer demostra a súa determinación. Opón ao desorden do primeiro termo o baleiro do segundo plano e a da liña de fuga cara ao apousento do fondo, acentuada pola importancia da cadeira con cabeza de león. Aínda que a perspectiva conserva certa rixidez, sabe calmar a atmosfera mediante a amplitude das liñas.
A disposición do tapiz e a súa tonalidade permite crear unha continuidade co segundo plano e a mesa, sobre a que se apoia a moza. Este motivo decorativo soluciona a composición da parte inferior do cadro; en ambos casos, unha obra tan frontal está desenvolvida case por enteiro nun só plano. Aquí e alá , os obxectos disimúlanse nos pregues.
Ao fondo do cadro instálase un verdadeiro espazo tramado no que vén a pousarse a luz; con reflexos ou no xogo das intensidades, do claro no escuro e do frío no cálido. Esta rede dá ritmo ás superficies xogando coa variación dos seus tamaños, así como das liñas mediante as súas diferentes lonxitudes e a súa repetición.

Vista de Delft,1661

Aínda que a topografía e a perspectiva axústanse á realidade, trátase ante todo dunha personalísima visión do pintor. Á dereita aparecen os tellados dunha cor amarela alaranxada viva. Os da esquerda, de cor laranxa, escuros e apagados, dominan o aliñamento frío dos edificios do peirao. Diante a veladura da auga estende a súa lenta curva ata a media lúa de terra cálida sobre a cal uns personaxes pequenos parecen petrificados. Máis da metade do cadro está ocupado polo ceo denso e translúcido á vez, inmenso. As nubes escurecidas cerran a parte superior da composición e incitan a mirada a descender cara á cidade. A atmosfera está dominada por unha mestura de aire e humidade, pola alternancia de tons cálidos e fríos, así como por unha sabia distribución das luces e das sombras.

A moza do sombreiro vermello, 1666-1667

Este cadro sorprende pola súa sensualidade e pola vivacidade do seu tratamento. Mirando cara nós, vestida cun tecido aveludado e un toucado  de plumas de cor vermello, a modelo fixa en nós a súa mirada imprecisa. A postura, a mirada, o decorado e a cor dan unha impresión de languidez voluptuosa. Sobre o fondo tratado esquematicamente en pinceladas fluídas, a cor xurde de maneira á vez suave e intensa. Vermeer utiliza aquí os resaltes cunha mestría extrema (rosa  na boca, turquesa para o ollo, amarelo no vestido azul) e modula  mediante a cor unhas transicións que equilibran as grandes áreas cromáticas: verde para as sombras da fronte, os ollos e o nariz, na proximidade do complementario que é o vermello resplandecente do sombreiro, que a súa vez está sombreado de púrpura na súa parte esquerda preto do vestido azul.
Vermeer somete de novo á imaxe a súa visión: as cabezas de león da cadeira danse a volta e achéganse. Esta obra ten sobre todo  un predominio absoluto da cor.

Carta de amor, 1667

Nun decorado rico e incluso recargado, Vermeer cerra o campo visual mediante un primeiro termo  esquemático, lavado e sen contraste, case fóra de escala, que parece un pretexto e ao cal responde o abandono do tratamento dos mármores do chan. Non hai outro fin que pór en perspectiva e facer recuar  ata un segundo termo ao grupo formado polas dúas mulleres ante un fondo que repite as tonalidades do proscenio. Este distanciamento resalta a relación entre os dous personaxes claramente designados mediante as iluminacións  que reciben, o vivo contraste dos seus coloridos, o intercambio das miradas e a harmonía dos xestos. O conxunto que forman oponse a unha sucesión impresionante de marcos e outras formas rectangulares.   

Alegoría da fe, 1672-1674

Para moitos especialistas, esta obra é un fracaso. Probablemente o pintou forzado polas graves dificultades económicas ás que debía facer fronte. O esquema xeral da composición garda semellanza coa outra alegoría pintada por Vermeer,  A pintura, tema co que podía ter algunha afinidade, como é facilmente comprensible.

Composición con liñas amarelas

2011-11-27T22:23:00.003+01:00

Pier Mondrian, 1933

Óleo sobre lenzo. En diagonal 1,13 x 1,13 m

Haags Gemeentemuseum, A Haia

Mondrian non chegou de golpe a esta linguaxe abstracta. O seu obstinado progreso requiriu uns vinte anos para desprenderse do paisaxismo de escola da Haia, do luminismo e dun tenaz simbolismo. Ao fin trátase de ir do realismo á abstracción.

Composición con liñas amarelas preséntase no proceso de Mondrian como un feito importante. É por unha parte, o resultado do proceso de simplificación estrutural perseguido sen descanso durante vinte e cinco anos, por outra parte o anuncio do futuro desenvolvemento que acabará nas obras americanas dos últimos anos, os New York city e os Boogie-Woogie.

Na historia da cultura occidental este cadro, como a luz xiratoria dun faro, ilumina alternativamente o pasado da pintura e o seu futuro.

A luz encóntrase recreada nunha escenografía totalmente nova cuxos principios alimentarán varios decenios de pintura abstracta.

A primeira vista a Composición con liñas amarelas parece moi simple, por non dicir simplista. Isto é unha falsa impresión: está chea de sutilezas.

A disposición do cadrado sobre a punta, como un rombo, que é o primeiro que sorprende, corresponde a unha intención precisa. Mondrian deixou o grupo Der Stijl en 1925 para demostrar a súa hostilidade cara á mínima abolición das regras básicas, á estrita observación da parella vertical-horizontal.

Mondrian utilizou a disposición en rombo para dinamizar a tendencia estática das verticais e as horizontais. Un cadrado presentado sobre a punta ofrece permanentemente un potencial de movemento basculante. As catro franxas de cor amarelo determinan catro triángulos isósceles.

Primeira sutileza: estes triángulos non son superficies iguais, senón que concordan de dous en dous. Os triángulos laterais son máis estreitos, e isto da unha sensación de distanciamento pois os reflexos visuais debidos á perspectiva clásica seguen sendo tenaces. Por prolongación da mirada máis aló dos bordes, as catro franxas debuxan un segundo cadro branco, sensiblemente igual ao cadrado do lenzo pero instalado na posición estática, conclusión do movemento basculante.

Segunda sutileza: este cadrado delimitado por as franxas amarelas non se inscribe no eixo exacto do soporte por causa da anchura distinta das franxas.

Son estes uns movementos laterais de intensidade débil. Pero se consideramos as franxas amarelas como unhas barras diante dun fondo, o branco percíbese como un espazo no cal estas barras afástanse a medida que se estreitan. Polo tanto non se xuntan, excepto a horizontal da parte de arriba e a vertical da esquerda que teñen a mesma anchura.

A mirada vese así solicitada por varias proposicións dinámicas complexas. Non se pode ignorar que Mondrian,como todos os membros do grupo Der Stijl e como os promotores do Bauhaus na mesma época, non se propuña illar a pintura da arquitectura e do urbanismo. Por iso é por o que hai que representar este cadro dinamizado xogando coas verticais e as horizontais da parede que o soporta, do mobiliario e de todos os elementos construídos que o rodean.

Kandinsiky

2011-01-07T17:49:00.000+01:00

Kandinsky (Moscova,  Rusia, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) Pintor de orixe rusa,  nacionalizado alemán e posteriormente francés. Kandinsky compaxinou os  seus estudos de dereito e economía con clases de debuxo e pintura.
Interésase pola cultura primitiva e as manifestacións artísticas populares rusas,  descubriu tamén a obra de Rembrandt e Monet.

Cando cumpriu o trinta anos, Kandinsky abandonou a docencia e foi estudar pintura a Munich. Nesta cidade asistiu ás clases de F. Stuck e coñeceu a Paul Klee, co que mantería amizade.

O seu interese pola cor está presente desde o comezo da súa carreira, e pódese apreciar nas súas primeiras pinturas a influencia do postimpresionismo, o fauvismo e o Jugendstil alemán.

Entre 1902 e 1907 Kandinsky realizou diferentes viaxes a Francia, Países Baixos, Tunes, Italia e Rusia, para instalarse finalmente en Murnau, onde pintou unha serie de paisaxes alpinas entre os anos 1908 e 1910. Por entón deuse conta de que a representación do obxecto nas súas pinturas era secundaria e que a beleza residía na riqueza cromática e a simplificación formal.

Unha experimentación continuada culminou, a finais de 1910, coa conquista definitiva da abstracción.

Entre 1910 e 1914 Kandinsky pintou numerosas obras que agrupou en tres categorías: as impresións, inspiradas na natureza; as improvisacións, expresión de emocións interiores; e as composicións, que axuntaban o intuitivo co máis esixente rigor compositivo.

En 1911 fundou o grupo Der Blaue Reiter, organizando diversas exposicións en Berlín e Munich. Paralelamente ao seu labor creativo, reflexionou sobre a arte e o seu estreito vínculo co eu interior en moitos escritos, sobre todo en De o espiritual na arte (1911) e o Almanaque de Der Blaue Reiter.

Ao estalar a Primeira Guerra Mundial, Kandinsky volveu a Moscova e alí emprendeu varias actividades organizativas no marco do Departamento de Belas Artes do Comisariado Popular da Educación. En 1917 casou con Nina Andreievsky e catro anos máis tarde trasladouse con ela a Alemaña para incorporarse á Bauhaus na primeira etapa de Weimar, onde continuaría como profesor até pouco antes da súa disolución.

A influencia da contorna da Bauhaus deixouse sentir, e a súa obra experimentou unha transición cara a unha maior estruturación, tanto compositiva como formal, que se deu en chamar o período arquitectural da súa pintura, ao cal seguiu outro de transición en que experimentou cos trazos circulares e concéntricos (Círculos, 1926).Na última etapa da súa vida continuou na súa particular procura de formas inventadas, que plasmou por medio de cores combinadas de maneira complexa e inspirándose en signos xeométricos e en motivos decorativos eslavos.

Algunhas obras

Con un arco negro, 1912. Óleo sobre tela, 189 x 189 cm.
CENTRE GEORGES POMPIDOU, PARÍS

As cores móstransenos moi subxectivos... azul, violeta, marrón, etc. e repártense en manchas sobre un fondo mais ou menos neutro con tonalidades diluídas dando ao cadro unha tonalidade máis suave. Ademais das manchas, aparecen as liñas negras sen que atopemos relación dunhas coas outras.

Neste cadro ao non existir tema concreto, nin composición aparente, nin tratamento da luz a modo de pintura plana - xa que o artista fuxiu de forma intencionada de todo iso - estamos ante unha verdadeira "abstracción".

Improvisación 28, 1910. 112 x 162. Acuarela.
Salomon R. Guggenheim, Nueva York.

As Improvisacións son movementos agregados de signos sen ningún soporte estrutural, nin ningunha orde aparente: no mesmo cadro hai signos de orixe diferente que é imposible combinar nun discurso morfoloxicamente e sintacticamente coherente -puntos, comas, curvas, rectas, manchas, nubes de cor. Da realidade o pintor non recibe máis que imaxes débiles, parciais e non de obxectos definidos senón de cousas quietas ou móbiles, apuntadas ou redondas, filiformes ou dilatadas. Estas impresións non serven para recoñecer os obxectos e menos para representalos; a impresión visual tradúcese en estímulo motor do cal nos podemos liberar reaccionando ou expresando, é dicir, traducindo o movemento interior en signos visibles. A arte sería, pois, a conciencia daquilo do que non se pode ter conciencia doutra maneira. A arte estende a experiencia que o home ten da realidade e ábrelle as novas posibilidades e modalidades de acción. Un cadro de Kandinsky non é un modelo, é un estímulo; non é unha transmisión de noticias, senón de forzas.

A montaña azul, 1908-1909. Óleo sobre lienzo. 106 x 96,6 cm.
Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York. USA.

Pintura tradicional, figurativa, ao dominio da abstracción. Este cadro é representativo deste proceso, e se o tema pode ser percibido, a execución e analoxías dominantes das cores evolucionan de forma singular. A pincelada en diagonal, con puntillismo, os empastes, pero sobre todo a relación de amarelo e azul lapislázuli, proban que a coherencia do cadro non descansa na súa conformidade coas apariencias exteriores. Os temas tenden a puras recreacións do imaxinario.

1902. Oleo sobre lienzo. 52 x 78.5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno. Centre Georges Pompidou. París. Francia.

Kandinsky instalado en Munich ten por costume ir de excursión ao campo onde atopa estes pobos. Seducido pola carácter pintoresco de Tothenburg, cidade medieval, pinta este cadro aínda influenciado por Cézanne e por o posimpresionismo. A simplificación dos planos e a un bosquexo de divisionismo da pincelada engádese o tramo particular das sombras, desproporcionadas e hieráticas, que proporcionan un clima de estrañeza á escena, paralizada nunha impresionante inmobilidade.

A escultura románica

2010-11-04T22:00:00.000+01:00

Tímpanos de Praterías

Detalle do tímpano Detalle tímpano

O rei David

Praterías - Santiago de Compostela

imaxes baixadas da rede

Características xerais

A escultura románica está supeditada á arquitectura, concibida como parte integrante do edificio.

Materiais:
O material preferido é a pedra, pero tamén se usa a madeira, normalmente policromada, o marfil, o metal.

Técnica:
A talla de pedra é plana, mediante incisións con cicel, trade e trépano, de forma chambona: as roupaxes pegadas ao corpo, encartados moi xeométricos. A partir da segunda metade do século XII mellora moito, a talla faise máis profunda, os encartados máis voluminosos e curvados, as figuras son máis reais.

Tiña función didáctica.
Ensinaba aos fieis, analfabetos, os dogmas e principios do Cristianismo. Nun mundo teocéntrico, dominado culturalmente pola Igrexa, as imaxes debían instruír e excitar á piedade aos fieis, ensinándolles os camiños para chegar ao outro mundo. O home, creado por Deus, pecador e condenado ao traballo, debía fuxir deste mundo para salvarse superando todos os obstáculos pecaminosos que este lle deparaba e imitando a vida de Cristo e dos santos, que se lle ofrecían como modelo. Estes seres excepcionais, cheos de virtudes, lograran fuxir do pracer e os vicios da vida e vencer ao Maligno. Os homes debían facer o mesmo para evitar sufrir horribles castigos no Inferno.

Estética:
A escultura románica é antinatural e simbólica, tendencia á abstracción, de influencia bizantina que chega a Occidente a través de Italia.

Na composición impera o "horror ao baleiro", a frontalidade, a simetría, o equilibrio, a isocefalia, predominan as liñas curvas. As figuras son solemnes, hieráticas, distantes e severas, carecen de volume, son planas. A escultura non ten perspectiva nin profundidade, réxese pola lei de adaptación ao marco, o que favorece as deformacións. O escultor non busca a beleza senón a expresividade, por iso as figuras están desproporcionadas e os seus trazos esaxerados ou deformados, para resaltar determinadas partes do corpo (cabeza, ollos, mans). É unha escultura feita coa mente, non cos sentidos.

Temática:
Variada e a súa localización no templo era fixa. As fontes máis usadas son a Apocalipse de San Xoan, o Antigo e Novo Testamento, os Evanxeos apócrifos e o Bestiario fabuloso procedente de Oriente, así como vidas de santos.

Un dos principios que rexen a escultura románica é a da súa funcionalidade para a comunicación e transmisión de ideas mediante programas iconográficos. Estas ideas poden ser simbólicas ou simplemente descritivas de episodios bíblicos
Dirixidos a un público analfabeto, os programas iconográficos de igrexas e catedrais convertíanse en verdadeiras Biblias de pedra.
No comezo do románico prevalecen as escenas do Antigo Testamento pero rapidamente adquiren especial forza as historias do Novo. Escenas do ciclo da Natividade (a Anunciación, Nacemento, Epifanía...). Especial importancia adquire -sobre todo nos tímpanos das portadas- o Xuízo Final con Cristo en Maxestade baixando dende os Ceos na mandorla mística rodeado polo catro evanxelistas en forma de Tetramorfos.
Posteriormente, a figura de María compite coa anterior e é frecuente que apareza a Virxe en Maxestade co Neno sentado nos seus xeonllos bendicindo.

Procedente do mundo grecorromano, bizantino e persa, o bestiario fantástico apodérase do mundo románico, sacralizando este a estética pagá convertendo aos animais -tanto reais como imaxinarios- en portadores de virtudes ou perversións, polo que a súa aparición en capiteis, canzorros, tímpanos, etc. é reinventada e usada para ensinar e advertir.
Dentro do bestiario fantástico existen animais usados con frecuencia con carácter positivo, como os grifóns (cabeza de aguia e corpo de león) que dada a combinación de animais nobres úsanse como gardiáns nas entradas (portas e xanelas) das igrexas.
A nómina de animais fantásticos maléficos é moito máis ampla. Os dragóns son os máis xenuínos inimigos de Deus e o home. A súa representación no románico afástase das formas que as lendas nórdicas de séculos posteriores fixeron chegar até os nosos días. O dragón románico é unha ave con cabeza de can de grandes ollos e concas profundas, con orellas de punta afiada e alargadas fauces ameazantes. A súa cola é de serpe e en ocasións en lugar de patas de ave mostra pezuños.
Outros animais maléficos son a harpía (corpo de rapaz, busto feminino -aínda que en ocasións tamén masculino- e con frecuencia, cola de serpe) e a serea (corpo feminino e cola ou colas de peixe), ambas representando a sedución e atrapamento polos praceres carnais.
Os basiliscos (cabeza monstruosa con crista de galo con corpo e cola de serpe) son os encargados de transportar as almas dos condenados ao inferno. Os centauros (cabeza e tronco humanos e resto de cabalo ou equino) simbolizan a brutalidade e luxuria e con frecuencia represéntanos con arco e frecha disparando a sereas.

Xunto a motivos estritamente relixiosos, o románico, sobre todo a medida que evoluciona e se arraiga no ámbito rural afastado das principais rutas de peregrinación, incorpora motivos de tipo costumista ou anecdótico.

Adoitan ser os canzorros das igrexas rurais os que con maior abundancia se adornan con esculturas que representan os costumes da época (cazarías, festas, banquetes, lances guerreiros...) ou a vida social.

A partires da segunda metade do século XII hai profundos cambios na mentalidade europea. As fachadas xa non gardan un sentido tan estritamente simétrico e a escultura "empeza a moverse". O hieratismo desaparece e os personaxes adoptan posturas cómodas na pedra, sorrín e parecen desexar a sedución estética grazas aos seus xentís xestos, os seus coidados vestidos e peiteados cabelos.

Matisse (1869-1954)

2010-09-29T13:40:00.006+02:00

Odalisca con pantalón vermello, 1921

Este é unha serie de odaliscas do primeiro período de Niza, que lle valeron tantas críticas por parte de quen só vía nelas unha pintura sen ambición, este lenzo mostra como é absoluta a mestría do pintor na elaboración do espazo e o manexo do decorativo, que conducen, en realidade, máis aló da referencia ao corpo feminino, a facer do cadro o equivalente dun teatro mental no que os planos, as cores e motivo se organizan para exaltar a vida mesma, ofrecida en toda a súa riqueza visual.
Aínda que o fondo está fragmentado en planos rigorosos en relación cos cales o diván reintroduce unha perspectiva directa, os efectos do modelado resérvanse para o busto, mentres o pantalón vermello encontra, grazas á oposición das pernas, unha cuasi-frontalidade, reforzada pola relación que se establece en amarelo coa parede da esquerda.

O nu azul IV, 1952

A serie de catro "Nus azuis" de 1952 ocupa un lugar privilexiado, tanto pola causa da cuasi-monocromía que se exalta neles como debido á plenitude formal do signo cuxas variantes presenta o conxunto: unha mesma postura do corpo feminino, a perna esquerda pregada, o pé atrapado no compás do xeonllo dereito, o brazo dereito repregado ata rozar ou tocar a caluga, a cabeza, máis o menos inclinada. Polo que se refire a posición das pernas, pode deducirse dunha rotación de noventa grados a partir das da "Figura decorativa" de 1925.
O "Espido azul IV" é o resultado a súa vez dunha longa serie de ensaios dos que dan fe as fotografías, así como os numerosos trazos de carbón inscritos no soporte, o seu estado final que ofrece unha imaxe especialmente flexible da articulación dos membros, habida conta da importancia que nela ten o branco.
A cor azul non é uniforme, senón que presenta ao menos tres valores, o cal equivale a dicir ata que punto o desprazamento, o axuste progresivo dos fragmentos podía evocar para Matisse un traballo directo no espazo da representación, comparable ao da escultura aínda que a imaxe segue sendo estritamente bidimensional

Retrato da señora Matisse, 1913.

Neste retrato insiste no aspecto decorativo da pintura (harmonía das cores, sinuosidade do chal , plumas do tocado) deixando en suspenso a dimensión psicolóxica. Este rostro está moi próximo ás faccións dunha careta enigmática, coas súas cuncas sen mirada e o grafismo negro que resalta as cellas, o nariz e a boca, onde se pode descubrir o recordo de obras africanas. Esta abstracción do rostro, que Matisse recuperará ao final da súa carreira vai acompañada dunha impresión de suavidade intimista, suscitada pola lixeira inclinación da cabeza, e todo isto con un cromatismo extremo e dunha pose un tanto hierática. Este é o último cadro que pintou Matisse da súa esposa.

A raia verde, 1905

Pincelada directa e grosa, con ela construíu un rostro sen recorrer ao debuxo nin ao contorno -é a cor a que debuxa- e a marxe de todo realismo local. Os trazos que compoñen o rostro (o verde que subliña a fronte e o nariz e separa o rostro nun lado escuro e un lado luminoso, o rosa e o verde pálida que marcan o maxilar) non se remite a nada real, senón que afirman a autonomía da pintura.

A Danza, 1909

Esta roda é unha ampliación da representada no fondo de A alegría de vivir. As seis figuras iniciais convértense en  cinco coa fin de dinamizar o óvalo que forman os corpos e introducir unha tensión, marcada pola distancia entre as dúas mans inscritas na diagonal máis forte (brazo dereito, brazo esquerdo, busto e perna dereitos dos dous corpos que están máis preto). As tres cores,  levadas a  súa máxima intensidade e estendidas con pinceladas amplas, confirman o significado dionisíaco da composición, mentres que o afloramento ocasional do lenzo sobre as liñas que cingue os corpos preserva unha sensibilidade táctil.

A mesa vermella, 1908

Aquí o tema só é un pretexto para o despregue de arabescos e de cores puras, suscitado con independencia de toda verosimilitude mediante a proliferación dun tecido que cobre uniformemente a parede e a mesa, cuxo volume, en primeiro plano, só está indicado por unha curvatura do motivo, de tal maneira que o espazo da estancia transfórmase nun auténtico fresco.
A paisaxe da fiestra non introduce profundidade algunha debido ao seu tratamento frontal, ata tal punto que se podería pensar que se trata dun cadro enmarcado. Nesta disposición xeral na que a serventa queda reducida a un conxunto de curvas que responden ao movemento das árbores, e cuxa blusa escura vén a equilibrar a tensión masiva do verde a través da paisaxe, certas puntuacións coloreadas introducen ritmos locais (as flores amarelas do prado prolónganse no floreiro, o triángulo do froiteiro, as garrafas e as froitas repiten o mesmo amarelo, ao mesmo tempo que o ocre do cabelo e da mesa crean un contrapunto cos amplos motivos en forma de S do tecido.

-> Matisse debuxa coa cor e distribúeo no espazo de modo que este quede suxerido sen que se produzan as deformacións da perspectiva. A cor é o que dá entidade á pintura, a cor pode desempeñar o papel do debuxo, da perspectiva, da sombra de volume... . Para o pintor a vida é cor e plásmao na súa pintura. Suprime as sombras e a súa substitución por cores puras fai que a pintura brille máis ca nunca. A arte de Matisse é amable, de gran luminosidade, apracible, pero non por iso inxenua, senón de gran virtuosismo e intelixencia. As súas xanelas ábrense ao silencio, e a luminosidade non provoca sombras, nin degradacións, senón que se mantén nun estado de plenitude e de serenidade que oculta o esforzo realizado.

Rembrandt

2010-07-27T09:13:00.003+02:00

Saskia, 1633, Rijksmuseum , Amsterdam

Autorretrato, 1628, Rijksmuseum , Amsterdam

Tobias e Ana, 1626, Rijksmuseum , Amsterdam

A noiva xudía, 1667, Rijksmuseum , Amsterdam

"Autorretrato" de 1658,

Os síndicos do gremio de paneiros, pintada en 1662

O medio principal empregado por Rembrandt para expresar a súa conciencia  humana era a Luz. Nos primeiros tempos da súa carreira, usaba a luz  como recurso para organizar os seus cadros, para lograr efectos  melodramáticos e para dar idea dun simbolismo transparente.

Co paso dos  anos, comprendeu onde estaba o seu potencial máis profundo. Nas súas  obras  da última etapa, a luz é un resplandor envolvente, tanxible, pero  independente das cores locais. As súas calidades proceden da natureza  do suxeito. O pintor usa a luz para servirse da polaridade dos mundos  interior e exterior, e empregou una rica incrustación de cor cunha  materialidade descoñecida ata daquela. Conseguiu unha asombrosa  extensión de sustancias, ademais de infinitas gradacións de luz e  sombra. A síntese profunda da arte de Rembrandt reside na súa  materialidade básica e unha espiritualización das formas.

Dende o principio  inclinouse pola utilización dun tipo de iluminación  lateral, que se materializa en diagonais lumínicas ligadas á composición  xeral das escenas.

Na primeira etapa destacan os cadros de temas relixiosos. Deben mencionarse "Cristo e os peregrinos de Emaús", "Xeremías profetizando", "A destrución de Xerusalén", "Presentación de Xesús no Templo", "O sacrificio de Isaac" e "O banquete nupcial de Sansón".
Segundo Rembrandt foi adquirindo un estilo propio, caracterizado pola súa capacidade para reflectir todo tipo de sentimentos e emocións, comezan a destacarse os seus retratos, como "A lección de anatomía do doutor Tulp", "Autorretrato con Saskia", "Saskia con chapeu", "Saskia sorrindo", "Joannes Eliso", "Mary Bockemolle", "Home con vestimenta oriental" e "Construtor naval e a súa esposa".
No que está considerado como o seu período de esplendor, Rembrandt seguiu pintando algunhas obras de tema relixioso, como "A Paixón de Cristo" ou "Noli me tangere", pero realizou sobre todo outras pinturas xeniais de diversa temática, como "O rapto de Ganímedes" e "Compañía do capitán Banning Cocq" (máis coñecida como "A Rolda de Noite").

Na última etapa, Rembrandt iniciou a súa decadencia social e económica, pero non artística, como demostran obras tan notables como "Betsabé", "A sagrada familia", "Aristóteles observando o busto de Homero", "Mozo bañándose nun regato", "Retrato de Familia", "Hendrickje na cama" e "Mozo dacabalo".
Xa no último período da súa existencia deixounos obras tan magníficas como "A negación de San Pedro", "Os síndicos dos paneiros", "A noiva xudía" e "O xuramento dos bátavos".

Non podemos esquecer as súas decenas de autorretratos, verdadeira obsesión durante toda a súa vida. Neles pode comprobarse o paso do tempo, desde a súa mocidade até a súa vellez, así como a crecente mestría do seu pincel.

Hopper - II

2010-06-18T12:26:00.001+02:00

Habitación de hotel, 1931 Óleo sobre lenzo 152, 4 x 165, 7 cm. Museo Thyssen Bornemisza (Madrid)

Evocadora metáfora da soidade, un dos temas preferidos do pintor, este cadro é o primeiro dunha longa serie de óleos que Hopper ambientou en diferentes hoteis. A imaxe preséntasenos como unha fotograma extraída dunha película, lanzando á nosa imaxinación para articular unha historia ao redor desta moza semiespida sentada languidamente nesta modesta habitación. A equipaxe desfeita, o papel amarelado que, segundo as cartas da muller do artista trátase dun horario de trens, e a introspección do personaxe, son elementos que nos convidan a adiviñar un antes e un despois para o que ben podería ser unha transcrición pictórica das obras dos seus coetáneos literarios (Hemingway, Robert Frost...)

Striptease, 1941

Reborda sensualidade e un caso único na obra de Hopper.
A muller saca o veo ignorando os espectadores, o xesto é dinámico, a perna adiantase con serenidade sobre un grande escenario, os brazos abertos nun xesto amplo para despregar o veo. Hopper esaxera o corpo da muller: pernas musculosas, senos erguidos coas mamilas pintadas e o cabelo dun vermello artificial baixo a crúa luz.

Sol matutino, 1952 The Columbus Museum of Art. Columbus, Ohio.
Howald Foundation.


Neste cadro os efectos da luz utilizáronse máis na relación co corpo humano que coa arquitectura.
Esta está presente na dicotomía interior - exterior a partir da abertura da fiestra, pero o edificio rosa que esta permite ver non ten outra función que presentar unha liña de perspectiva.
O interior non é máis que un receptáculo para que entre o sol. Hopper crea un espazo de intuición onde se combinan o mental e o sensible.
Os esbozos preparatorios mostran toda a atención que prestou ao xogo da luz sobre o corpo da muller. Está cheos de anotacións moi precisas que describen a relación do proporcionado corpo co sol: os brazos destacan en claro sobre a parede escura coas costas a contraluz que permanecen na sombra e contrastan coa luz que vén iluminar a parede. Hopper distingue variacións de tonalidades frías ou cálidas moi sensibles á altura das orellas, dos brazos e das pernas, e chegará a anotar coidadosamente a luz reflectida en varios puntos.

Hopper -I

2010-05-20T11:21:00.003+02:00

Esta é a primeira entrada, dunha serie que vou facer sobre Hopper.

A pintura de Hopper está chea de paragoxos de natureza desconcertante. Paragoxo dun esteticismo americano que funde as súas raíces en Europa; paragoxo dun estilo que herdou da pintura europea de finais do século XIX, paragoxo ao fin, para quen parece encarnar tan perfectamente Estados Unidos.

A crítica viu sucesivas e incluso simultaneamente a súa obra como a dun naturalista, dun idealista, dun romántico, dun surrealista, incluso como a dun formalista aristotélico ou clásico nos límites da abstracción.É moi difícil vincular a Hopper con algún movemento artístico existente en Estados Unidos desde principios de século.

Hopper non recoñecía máis influencias que a súa propia, e nunca tratou de facer escola.

Os temas de Hopper poden parecer provocadores e ata revolucionarios, pero non ocorre o mesmo coa técnica pictórica. El mesmo se remitía a Velázquez, Hals, Rembrandt, Goya e ás obras preimpresionista de Manet e Degas. Fomenta o enfoque rápido do cadro, grosas pinceladas contrastadas de sombra e claridade para captar unha verdade próxima á reportaxe.
A pintura era para Hopper a expresión de ideas na súa forma permanente.

Casa a carón das vías do tren 1925. Óleo sobre lenzo. 61 x 73.7 cm. 
Collection The Museum of Modern Art. Nueva York. Estados Unidos.

Esta pintura simboliza a EE UU: visión enigmática que recorda á Casa das sete chemineas de Hawthorne, e que inspirará a Hitchcock a casa de Psicosis.

Coma no teatro, estamos ante unha escena iluminada esperando que un acontecemento improbable chegue a animar este decorado cuxo único actor é esta impresionante morada. A luz que vén a quebrarse en diagonal aumenta o desasosego, algunhas fiestras perden todo relevo nesta claridade resplandecente, outras case non se destinguen nas sombras, pero ningunha, nin sequera a solaina, ofrece a mínima apertura cara o interior. O misterio é total, deixando unha estraña sensación de abandono.

Muchacha cosiendo a máquina 1921. Óleo sobre lienzo. 48,3 x 46 cm. Museo Thyssen-Bornemisza

Hai sensualidade neses fermosos brazos, tamén na espesa melena. Un agradábel desorden nos obxectos e teas ocupan o primeiro plano que precede a fiestra e a unha parede espida sobre a que destaca o resplandor da luz alaranxada. Esta escena doméstica evoca o recollemento dos interiores holandeses.

Concentrada na súa tarefa solitaria, atrapada na luz dunha fiestra que non deixa percibir nada do exterior, esta moza está preto do Astrónomo e das mulleres de Vermeer.

Noite azul, 1914, Whitney Museum. Nueva York

Pintura da melancolía, alimentada de recordos persoais. Un desexo de festa que se volve artificial pola xorda languidez que envolve a atmosfera e que se concentra no pallaso. Un pallaso branco e triste cos ollos rabuñados polo mesmo vermello da pintura. Este pallaso asemellase a Hopper.

-> Bibliografía: Grandes maestros de la pintura moderna, Laurence Debecque - Michel, Circulo de Lectores.
-> Imaxes baixadas da rede

A arte románica - I

2010-04-06T00:06:00.008+02:00

imaxe tomada de internet

imaxe tomada de internet

 É o primeiro estilo europeo internacional, que se desenvolve durante os séculos XI e XII. Debe a súa aparición a unha serie de factores políticos e culturais (feudalismo, dominio da Igrexa e das ordes monásticas, peregrinacións, etc.) e difúndese axiña por Europa Occidental.

1.- CONTEXTO HISTÓRICO E LOCALIZACIÓN ESPAZO-TEMPORAL:

A Península Ibérica na Idade Media presentaba unha enorme complexidade política e cultural.
No sur atopábase o Estado musulmán do Al-Andalus, que a partir da morte do ditador Almanzor (1002) empezou a súa decadencia política, fragmentándose en múltiples reinos de Taifas.
No norte, os pequenos reinos cristiáns aproveitaron a debilidade musulmá para impulsar A Reconquista. Sancho III o Maior de Navarra fixo grandes avances a comezos do século XI. En 1085 o reino de León-Castela conquistou Toledo, un dos principais reinos taifas. O reino de Aragón ocupou Zaragoza en 1118, e uniuse definitivamente ao condado de Cataluña en 1137 co matrimonio de Ramón Berenguer IV de Barcelona e Petronila de Aragón.
Ao longo dos séculos XI e XII foise desenvolvendo o Camiño de Santiago como gran vía de peregrinación, impulsada pola Orde de Cluny, que apoiou a autoridade do papado, introducindo o canto e ritual gregoriano, á vez que a arte románica.
 O Camiño de Santiago impulsaba o comercio e a cultura. Por iso os reis cristiáns favoreceron a peregrinación fundando igrexas, pontes, hospedarías, etc.
A arquitectura románica difundiuse pola Península Ibérica desde fins do século X rapidamente, impulsada pola existencia da arte prerrománica (visigoda, asturiana, mozárabe). A influencia islámica é notable, pasando mesmo a Francia.

Xeograficamente esténdese polo norte da Península, fixando como límites o Sistema Central e o río Ebro: Galicia, León, Castela, Asturias, Cantabria, País Vasco, Navarra, Aragón e Cataluña.
Existen peculiaridades rexionais.

Cronoloxicamente podemos distinguir entre un "Primeiro Románico" (fins do século X - primeira metade do XI, en Cataluña) e un "Románico puro"(séculos XI e XII).

CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS XERAIS.

A partir do s. XI e até principios do s. XIII, Europa occidental caracterízase por tres fenómenos:

. Milenarismo: no s. X sucédense crise e invasións e esta crise vese acentuada polo terror ao ano mil, relacionándoo co fin do mundo. Ao pasar este período de inseguridade vaise a producir un período de optimismo que provoca unha  renovación na arte relixiosa. Para non esquecer ese temor, as portadas dos templos decóranse con escenas do Xuízo Final, o inferno e todo tipo de monstros (bestiario).

. Peregrinacións: principalmente a tres cidades: Santiago, Roma e Xerusalén  (esta última en relación coas cruzadas), pero ademais a diferentes mosteiros e templos que alberguen reliquias. Os benedictinos ou cluniacenses son a orde relixiosa que impulsa estes camiños de peregrinación e o estilo artístico románico.

. Feudalismo: a sociedade está organizada en tres estamentos segundo a súa función: bellatores, oratores e laboratores.
O poder reside nos posuidores de terra ("terratenientes"), e estes son o clero e a nobreza. Estas dúas clases sociais encargan a edificación de construcións  con finalidade concreta ademais de servir como elemento  para proclamar o seu poder: castelos, mosteiros, igrexas e catedrais. A fins do s. XI xorden as cruzadas e as ordes militares, onde se une o espírito guerreiro co relixioso.
Ademais deste tres trazos a época do Románico caracterízase  por un crecemento demográfico debido a unha expansión agraria e a unha relativa situación de paz que favorece tamén o comercio. Este fortalécese coa creación de corporacións de artesáns (gremios) que orixinarán unha nova clase social, a burguesía.

- Materiais: Empréganse os sillares de pedra, en sinal de permanencia. Os muros énchense de ripio (pequenas pedras e terra). A madeira abandóase polo perigo de incendio.

-Elementos: 
1. Cubertas: Utilizan a bóveda de canón reforzada con arcos faxóns para as naves centrais, a bóveda de aresta para as naves laterais e a bóveda de ¼ de esfera para as ábsidas. Sobre o cruceiro empregan a cúpula sobre pechinas ou trompas.
2. Soportes: muros moi grosos, reforzados por contrafortes exteriores, alicerces cruciformes (o soporte máis característico) e columnas, de capiteis variados e de proporcións alleas ás clásicas.
3. Arcos: de medio punto, normal ou peraltado. Bóveda de aresta: formada ao cruzarse dúas bóvedas de canón en ángulo recto.
4. Vans: son escasos e abucinados, tanto en xanelas como en portadas.
5. Plantas: predominan dous tipos: a basilical, de tres naves, e a de cruz latina, nas igrexas de peregrinación, con cruceiro marcado e deambulatorio ou xirola, corredor tras a cabeceira que permite aos peregrinos visitar as reliquias sen interromper o culto. As ábsidas son semicirculares, con pequenas capelas radiais ou absidiolos. As naves presentan tribuna e triforio en altura. Unha torre exterior chamada cimborrio, ilumina o cruceiro e hai dúas torres (circulares ou cadradas) aos pés. Como excepción poden darse plantas poligonais.
6. Decoración: abundan os motivos xeométricos como axedrezado, puntas de serra, bólas, zigzag, cravos, etc. Nalgunhas escolas hai arcos e bandas lombardas, como na catalá.

Jackson Pollock, Número 1

2010-03-30T13:25:00.003+02:00

Pintura e esmalte sobre lenzo, 2,69 x 5,30
MOMA, Nova York
1949, Expresionismo Abstracto

A tea "Número 1" é unha das máis perfectas de Pollock.
  Esta pintura mostra un automatismo violento e xestual, creando unha especie de rede de fíos dunha enerxía extraordinaria, posuidora dun poderoso ritmo interno.
Pollock aplica a pintura directamente do tubo (dripping ou goteo), posto que raramente se servía de pinceis, xa que usaba calquera cousa que tivese preto, paus, coitelos, etc. Agrega a pintura diferentes materias como po de cristal ou area para darlle corpo e textura ao lenzo.
 Con respecto ás cores, emprega cores puras que entretecen unha serie de liñas curvadas que mostran claramente a enerxía interior desenvolvida durante a súa execución.

Carece de formulación ou debuxo previo, xa que para Pollock, o acto de pintar é algo inmediato, que se realiza nun momento concreto, deixando que o impulso interior se  desenvolva  libremente, como nunha especie de automatismo (isto entróncao cos surrealistas).

Pollock explicaba que nas súas obras esfórzase para conseguir un estado no cal o espírito poida entregarse plena e totalmente á arte de pintar, até o punto de non ter ningunha traba para a súa acción, o cal non ten nada que ver coa estética, senón que é o resultado dunha convicción. Así a pintura serve para envorcar sentimentos que son imposibles de descifrar, mesmo para o propio artista.

O Guernica

2010-03-06T22:54:00.003+01:00

Pablo Ruíz Picasso,
Data: 1937
Técnica: Óleo sobre lenzo
Medidas: 349,3 x 776,6 cm.
Localización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid

O 26 de Abril de 1.937 a vila vasca de Guernica foi obxecto dun cruel bombardeo por parte da aviación alemá, que produciu numerosas vítimas inocentes e cuantiosos danos materiais. O feito enmárcase no desenvolvemento da Guerra Civil española, comezada o 18 de Xullo de 1.936, e que enfrontaba ao goberno da II República, democraticamente elixido, co exército rebelde de Franco, sublevado contra o poder lexítimo. Mentres os soviéticos de Stalin axudaron á República, Franco obtiña abundante axuda humana e material da Italia de Mussolini e da Alemaña de Hitler. A aviación deste último bombardeou Guernica. Os avións Junker alemáns da Luftwaffe realizaron un bombardeo-alfombra contra a desprotexida vila. A razón do ataque non podía ser a existencia de depósitos de armas, nin cuarteis ou tropas, nin obxectivos estratéxicos nin que a vila fose un nó de comunicacións. Guernica carecía de calquera importancia militar ou estratéxica.

A vergoñosa razón foi probar en fogo real os novos avións e o seu armamento ante a proximidade da Segunda Guerra Mundial. Para explicar o inexplicable, Franco nunha delirante declaración botou a culpa do ataque aos republicanos que así conseguirían unha escusa, bombardeando unha cidade da súa zona, para poder acusar aos nacionalistas de Franco. Nin que dicir ten que este argumento non foi tomado en consideración por ninguén.
O horror que causou este episodio foi moi alto na opinión pública internacional, non só polo sacrificio absurdo de inocentes, senón, sobre todo, por ser a primeira vez na historia en que se atacaba desde o aire unha cidade. En pouco tempo, cidades inglesas, alemás e xaponesas serían borradas do mapa con ese método.
Este tipo de desastre masacraría a millóns de persoas inocentes e dispararía a cifra de baixas ata extremos escandalosos.

PRESENTACIÓN

Contemplando a obra de dereita a esquerda pódese ver unha muller desesperada, berrando de dor dentro dunha casa que se derruba e arde. Á súa esquerda dúas mulleres máis, a da parte superior asoma por unha fiestra e porta na súa man unha lámpada, a luz da verdade, que ilumina os estragos producidos pola barbarie. A da parte inferior sae da casa arrastrándose na súa agonía. No centro da composición atópase o cabalo, retorcido sobre si mesmo e mostrándonos unha espora; a súa boca aberta e a súa lingua-lanza demostran a súa excitación ante os acontecementos. Xusto encima está o sol, empequenecido, en forma oval e cunha lámpada no seu centro coma se o fume do bombardeo contraese ao astro rei e a única fonte de iluminación tivese que ser artificial. Un pouco á esquerda un paxaro axita as ás e clama ao ceo desesperado coma se pedise inutilmente unha explicación para o acontecido. Baixo as patas do cabalo xace o guerreiro morto, a súa man aínda suxeita unha espada rota.
No extremo esquerdo, un touro contempla a escena sorprendido e desconcertado e, ao seu lado unha visión terrible: unha nai desesperada pola dor leva nos seus brazos o corpo do seu fillo morto mentres mira ao ceo rota pola dor e a pena.
Picasso renuncia á cor para acentuar o dramatismo e só utiliza a gama de grises, o branco e o negro, é o que en arte se denomina grisalla.

É un cadro "sonoro", os personaxes berran, xesticulan e morren baixo as bombas cegas que acaban con todo. A denuncia da violencia é aquí intemporal e foi sempre utilizada como un canto contra o despropósito da destrución e a morte en calquera guerra. Picasso pinta ás catro mulleres en actitudes desesperadas, son a poboación civil indefensa, pero tamén ao militar caído na defensa e aos animais, alleos á tolemia humana.

Unha característica que o autor utiliza con frecuencia é a representación simultánea de varios planos nos rostros, coma se os visemos á vez de fronte e de perfil, de aí un ollo diferente do outro, producindo unha visión globalizadora.

Tecnicamente o Guernica ten trazos cubistas (reduce as formas naturais a formas xeométricas) pero tamén emprega o expresionismo nos xestos extremos dos personaxes e unha gran pureza e definición de liñas que nos recorda o neoclasicismo.

SIGNIFICADO

Todos os seus elementos sobre as corridas de touros están no cadro: o touro símbolo de forza, brutalidade e escuridade, o cabalo da inocencia e a vítima indirecta de todas as traxedias, o espazo acoutado e a espada. Os símbolos taurinos mostran aquí a esencia de España e o seu sufrimento.

A luz da lámpada ilumina a escena central de forma triangular e non se sabe moi ben se estamos nunha escena interior ou ao aire libre, posto que a indefinición espacial non nos dá ningunha clave respecto diso. O cadro é o máis elaborado e pensado de Picasso, realizou 45 bosquexos ou estudos previos, que fotografou e ampliou ao obxecto de compor o conxunto dun xeito coherente e expresiva.

Xogadores de cartas

2010-02-25T20:37:00.002+01:00

Cézanne, Postimpresionismo, 1890-92
Óleo sobre lenzo
Museo D`orsay, París

Antes de pórse a pintar realizou numerosos estudos. As dúas figuras sentan a ambos lados dunha pequena mesa, un fronte ao outro, sobre a mesa apoian os cóbados. Están concentrados no xogo, interesándose Cezanne en captar as súas expresións, e preséntanse tocados con senllos chapeus típicos das clases sociais humildes de Provenza.

O pintor pretende integrar aos personaxes no seu propio universo. O distinto non é a caracterización psicolóxica senón a forma coa que as masas da cor se desenvolven no espazo e reaccionan á luz, masas que unen e que envolven no intenso intermedio de tons escuros, vermellos e negro-turquesa do fondo da mesa, tal como nunha paisaxe a atmosfera envolve por igual ás árbores próximas e aos montes afastados.

O eixo do cadro, o reflexo branco da botella, non coincide na metade exacta, de tal maneira que a composición é lixeiramente asimétrica: a masa cilíndrica do xogador da pipa vese enteira e detrás ten o baleiro; a masa máis solta e luminosa do outro xogador está cortada polo bordo do cadro.

A mesa case empuxa ao espectador, pero sen a perturbación dramática da absorta e absorbente escena.

Cézanne empeñouse en examinar todas as propiedades da pintura, como se vise o obxecto por vez primeira. Descobre que a soidade dunha pintura depende dunha concepción arquitectónica do conxunto, onde se integran as pezas ou partes que foron construíndose como unha paciente obra de albanelaría.

Cidadáns de Calais

2010-02-18T22:28:00.005+01:00

"Os burgueses de Calais" Auguste Rodin
1886-88. 210 x 240 x 190 cm. Bronce.
Musée Rodin, París.

Trátase dunha imaxe de vulto redondo, de grupo, realizada en bronce.
O monumento encargado pola cidade de Calais conmemora a toma da cidade polos ingleses.
Rodin apoiase nun relato existente: Eduardo III pediu a entrega da cidade sen condicións e prométeo clemencia se seis dos cidadáns se entregaban para dispor das súas vidas. Someteríanse á máxima humillación coa cabeza descuberta, descalzos, sen camisas, con cordas ao pescozo e as chaves de Calais na man.

A acción desenvolvese sobre un plano igual, cun aspecto case cúbico en vez de facelo en composición piramidal como viña sendo corrente coas esculturas en grupo. Está colocada case ao nivel do chan para que o espectador se introduza sen darse conta na escena que se desenvolve.

É un perfecto estudo psicolóxico das reaccións humanas ante unha mesma situación. Cada figura está individualizada, a expresión é diferente en cada un deles. Cada cidadán explica co seu movemento e o seu rostro un sentimento individual e diverso: Unha figura coa fronte levantada, altiva; outra entristecida, abatida, cos ollos baixos; outra figura que leva as mans á cabeza como desesperada.
Todo o conxunto ten unha contida emoción: avanzan graves, coma nun funeral, a expresividade dos rostros, os brazos descarnados, as vestimentas, os pés e as mans enormes e de gran forza, que parece que falan.
A obra é a negación do anecdótico; o escultor capta o valor eterno das actitudes e revela que, por riba da habitual evocación histórica, Rodin elévase cara o simbolismo do drama.

A visión despois do sermón

2010-02-11T22:51:00.002+01:00

Gauguin, 1888
Óleo sobre lenzo
National Gallery Of Scotland, Edimburgo

Iconografía:
O tema elixido adecuábase perfectamente ao seu desexo de representar o simbólico. A historia de Xacob e o anxo, tomada do Xéneses. Gauguin describía o cadro nunha carta dirixida a Van Gogh: "Na miña opinión, neste cadro a paisaxe e a loita só existen na imaxinación dos que rezan, despois do sermón. Por iso hai un contraste entre a xente real e a loita nesta paisaxe, irreal e desproporcionada".
No primeiro término están as figuras das mulleres bretoas de grande tamaño con toucas ornamentais, que ao saír da igrexa, como resultado do sermón, aparéceselles Xacob e o anxo.

Análise formal, técnico e estético
É o cadro  máis coñecido  da época bretoa e foi o primeiro onde utilizou un motivo relixioso. Ao representar o imaxinario, rompía definitivamente co impresionismo e erixíase no principal adaíl do estilo "sintetista". Sacrifica a cor e a execución por o estilo, coa intención de imporse algo distinto do que sabía facer.
Hai un contraste entre a xente real e a loita nunha paisaxe irreal e desproporcionada.
O pintor inspírase en varias fontes: as estampas xaponesas para as cores e as contornas nítidas; os esmaltes medievais para a simplificación das formas; a arte das vidreiras para a luminosidade.
Un trazo forte en torno aos obxectos e personaxes illados entre si; tanto as perspectivas como as cores resultan inesperadas e estas novas características están bruscamente acentuadas; as cousas son ditas cunha franqueza intransixente, case inxenua, na que podería adiviñarse a atracción exercida pola sabia da imaxinería popular, evocada a través dun oficio xa moi consolidado. A cálida harmonía das cores deixa percibir as seducións do exotismo e, en especial, o de Extremo Oriente, que se fai patente na composición, nos contrastes de planos e na forma de simplificar os volumes,de suprimir as sombras e as gradacións da cor.
A cor non é realista, a terra está pintada dunha cor vermella escura.
O conxunto da composición  debe moito aos cadros de bailarinas de Degas, como se o grupo de mulleres estivera a mirar unha actuación sobre un escenario.
Esta obra anuncia o Simbolismo e as súas simplificacións puramente pictóricas marcan o camiño para outras manifestacións do século XX como o Fauvismo e o Expresionismo.

A moza bañándose

2010-02-03T16:43:00.002+01:00

Muller bañándose (61´8 x 47 cm)
Rembradt, 1654
Óleo sobre lenzo
National Gallery de Londres

O tema  totalmente trivial -unha muller que recolle a súa camisa antes de entrar na auga- o pintor convérteo nunha admirable pintura, porque a luz e a sombra non só penetran a escena, senón que a forman.

Así:
 - O volume, o relevo, están creados pola luz que despexa   da sombra o corpo rosado da muller e a súa camisa. Ambas cousas, carne e roupas,  evidéncianse non só por esta iluminación xeral, senón pola impresión que ofrecen de posuír luz propia que ao difundirse produce os volumes.

- As liñas fúndense mediante unha lixeira transición e non nos contornos delimitados pola luz.

-Do mesmo modo, as cores, tamén transformadas pola luz, reducen o seu número para axustarse a un ton dominante como se quixese que a cor non obstaculizase, cos  seus tons vivos, o papel concedido á luz.

Rembradt converte nesta obra a luz non só no principal protagonista do cadro, senón na estrutura fundamental do mesmo. Sen a luz non habería cadro xa que a figura e o seu volume xurde só como efecto do xogo da luz e a sombra.

MANIFESTO POLA SOLIDARIEDADE

2010-01-30T00:00:00.002+01:00

Ninguén ten a potestade de elixir o lugar onde vai nacer, nin as posibilidades económicas da familia que o vai acoller ou do país no que vai desenvolverse a súa existencia. A terra ten extraordinarias riquezas, pero todos sabemos que están moi mal repartidas, e que conviven neste planeta azul xentes que se poden permitir todos os luxos con outras que non poden sobrevivir por falta de alimentos, de hixiene, ou dunha mínima asistencia sanitaria. O noso é un mundo de contrastes, pero agora non hai desculpa. Cos excedentes de produción que apodrecen cada día no primeiro mundo poderíase solucionar a fame do terceiro, pero..., qué?... sae máis barato deixalos perder que transportalos, a pesar de todos os medios (de trasporte, conservación de alimentos, etc...)dos que dispoñemos na actualidade. Por iso, creo que chegou a hora de facer algo e o primeiro paso, dos moitos que hai que dar para solucionar esta traxedia humana, é tomar conciencia todos. Iso tratamos os blogueiros que publicamos hoxe este manifesto:

QUEN SOMOS:

Os que subscribimos este manifesto somos cidadáns no pleno uso dos nosos dereitos civís, e titulares da soberanía popular, da que emanan os poderes do Estado. Os asinantes dirixímonos a todos os cidadáns do mundo, coñecedores da situación de atraso, fame e enfermidade na que se atopa gran parte da poboación humana nun momento histórico, como o actual, no que se dispoñen dos suficientes medios políticos, económicos e científicos que puidesen solucionar estes problemas. Este manifesto ten vocación de universalidade, e vai dirixido a toda a humanidade, por iso a versión orixinal en español será traducida a diversas linguas, pois o noso propósito consiste en facer ouvir a voz da opinión pública nos lugares nos que se toman as decisións políticas e económicas do mundo.

A QUEN NOS DIRIXIMOS:

Dirixímonos á clase política gobernante dos nosos países, composta por aqueles que eliximos, libremente, nunhas eleccións democráticas; así como aos máis altos mandatarios das Organizacións Internacionais, como a O.N.U. e aos Presidentes e Gobernos dos países máis ricos da terra.

MANIFESTÁMOSLLES:

1.- Que este texto ten a súa orixe na constatación da extrema situación de necesidade e de fame que sofre unha gran parte da poboación da Terra e na desigual e inxusta repartición de bens que existe actualmente no mundo.

2.- Que consideramos que dita situación é intrinsecamente perversa e non admisible nin moral nin eticamente, dado que todos os seres humanos nacen libres e iguais. Igualmente, temos presente que todos os cidadáns do mundo teñen eses dereitos desde o mesmo instante do seu nacemento e non como unha promesa futura cuxa conquista dependa da realidade política, social ou económica dos seus países.

3.- Que defendemos que é completamente inxusto, inmoral e un crime humanitario punible ante os tribunais internacionais e a Historia que, en pleno Século XXI, existan seres humanos que pasen fame no mundo, e que morran por iso. Que é un agravante dese crime que, existindo as leis internacionais suficientes, así como os medios técnicos, económicos e científicos para corrixir devandita situación, os que exercen o poder no mundo non leven a cabo as accións necesarias para solucionar o que xeracións futuras cualificarán de verdadeiro xenocidio no que serán culpables todos aqueles que, tendo os medios para solucionar o problema, non os empregaron.

4.- Que consideramos que esta inxusta situación é contraria ao dereito Natural, aos Dereitos humanos e ás normas da máis elemental ética, e entendemos que chegou o momento de que a voz da opinión pública esixa dos seus gobernantes o final de tal estado de cousas.

5.- Que o presente manifesto non é un manifesto utópico; e que tampouco é un manifesto político, nin se pretende co mesmo a instauración dunha nova orde política ou socio-económico mundial, nin ningún menoscabo do tecido empresarial, sanitario e social do mundo desenvolvido, senón a máis elemental xustiza cos desfavorecidos. POR TODO ISO,

ESIXIMOS aos nosos GOBERNANTES:

1.- A adopción de medidas inmediatas e urxentes para paliar tal situación de fame, enfermidade e desnutrición no terceiro mundo. Consideramos que tales medidas non constitúen unha utopía, senón que son perfectamente viables e posibles.

2.- Manter o compromiso de cumprir os Obxectivos do Milenio que, establecidos por Nacións Unidas no ano 2000, definen os principios aos que ha axustarse a actuación dos países e do sistema económico internacional para superar, co horizonte fixado en 2015, as inxustizas que afectan á humanidade.

3.- A realización de accións solidarias sistemáticas cos países máis desfavorecidos e que se estableza unha orde lóxica e humana de prioridades na política económica, con proxectos intelixentes que creen riqueza e postos de traballo nos países pobres, facilitando un desenvolvemento sustentable e un progreso que lles axude, ademais, á consolidación dunha rede sanitaria, económica e social estable que faga imposible o retorno á situación de partida e favoreza a consolidación dun réxime político interno democrático.

4.- Que se tomen as medidas necesarias para que os países ricos destinen unha parte dos seus orzamentos á creación de riqueza e de empresas nos países máis desfavorecidos; así como a adopción dun acordo internacional, que debería subscribirse na ONU de obrigado cumprimento para os países desenvolvidos.

5.- A implantación dun código ético que regule a estratexia das empresas multinacionais, así como a eliminación dos paraísos fiscais e a aplicación da taxa Tobin ás transaccións comerciais internacionais, que permita crear un fondo de solidariedade xestionado por Nacións Unidas.

6.- Non aceptaremos simples declaracións de principios que non se traduzan en políticas concretas. En definitiva, APELAMOS ao sentido da xenerosidade e da humanidade de todos, e fundamentalmente da clase política internacional. Desde a terra que espera e cre firmemente na Solidariedade que constrúa un mundo mellor e máis xusto, a 30 de xaneiro de 2010"" ..

Os desposorios dos Arnolfini

2010-01-28T00:00:00.000+01:00

Jan van Eyck, 1434
Museo: National Gallery de Londres
Características: 81,9 x 59,9 cm.
Material: Óleo sobre taboa
Estilo: Pintura Flamenga primitiva s. XV

Esta pintura amosa o virtuosismo da técnica do óleo, capaz de transmitir con todo detalle a presencia física dos obxectos e expresar os ideais dunha mentalidade burguesa e laica.

Jan van Eyck pintou o cadro en 1434, como consta na inscrición que se atopa sobre o espello "Johannes de Eyck fuit hic 1434".
No ton xeral da obra sospeitase que representa a voda de Giovanni Arnolfini e Giovanna Cenami. No espello vemos aos dous cónxuxes de costas e outras dúas figuras emprazadas fóra da pintura (no espazo do espectador), o pintor e outra persoa actuando de testemuñas.

No contexto dun rito nupcial privado aparecen  obxectos esparexidos pola estancia, sendo cada un o que son, toman unha presencia significativa, un contido simbólico:  a lámpada ten unha única vela prendida; o can actúa como signo de fidelidade; as froitas a carón da fiestra citan a pureza da alma humana en gracia, e mesmo a do sacramento matrimonial; o zapatos no chan, lembran o pacto do Sinaí entre Deus e Moisés (que se descalzou para trepar terra sagrada); o rosario e o espello suxiren pureza -speculum sine macula- e no marco están minuciosamente talladas dez escenas esmaltadas da Paixón que citan un motivo relixioso na estancia profana. Na cabeceira do leito a talla de Sta. Margarida sobre o dragón representa á protectora dos partos.

Dende o punto de vista artístico hai que salientar a individualización dos personaxes. A precisión das calidades dá conta da riqueza e status da parella tanto nos mobles da cámara coma nas suntuosas teas que visten para a ocasión.

Jan van Eyck articula o espazo figurativo como a prolongación do espazo real do espectador, servíndose tanto de elementos lineais (perspectivas) de mobles e teito, leito e fiestras, como dos planos alternativamente claros e escuros, pero sobre todo do recurso sutil de pintar o espazo do espectador no espello. Preocúpase ademais de recoller coa súa mirada unha imaxe completa de toda a realidade que percibe. Mira todo por igual e retrata coa mesma atención aos seus clientes, a estancia e os obxectos que se atopan alí.

A luz que penetra dende a fiestra do lado esquerdo une sen brusquedade todos os ambientes e da harmonía orgánica a todos os componentes do cadro; rostros, roupas, mobles, etc. É a luz que acaricia as superficies das cousas a que define toda a atmosfera.

A balsa da Medusa

2010-01-25T13:09:00.004+01:00

Theodore Gericault

A balsa da Medusa

Óleo sobre lenzo 491cm x 716cm

Museo do Louvre 1819-24.

Comentario
Despois do naufraxio do barco Medusa en 1816 máis de 100 persoas encontráronse flotando á deriva nunha balsa improvisada ao longo de varios días de horror, fame, canibalismo e asasinatos, un barco rescatou só quince superviventes.
Aquel dramático suceso orixinou un soado escándalo contra o Réxime. Obsesionado pola traxedia, Gericault aplica na Medusa por primeira vez a escala heroica á representación do sufrimento de homes correntes. Pinta unha traxedia contemporánea na que non hai heroes, senón heroísmo de seres anónimos que sofren a desidia e corrupción do poder.
O lenzo contén detalles moi realista e amosa o gusto romántico polo excepcional e o horrible.
A monumentalidade tráxica dos personaxes fai que nos lembremos de Miguel Anxo, o dramático claroscuro e a forza plástica dos mortos a Caravaggio. Todos estes elementos subordínanse a unha composición poderosa e dinámica de dous ritmos in crescendo que cruza a escena diagonalmente en sentidos opostos: Un, desde a figura resignada que na esquerda terma dun cadáver ata os náufragos que, espertando da súa apatía, amoréanse na pirámide de base inestable, que remata nun esvelto negro que axita frenético un trapo cara ao horizonte onde se albisca o barco de rescate. Outro, o vento que desde o cadáver da dereita infla a vela, impulsándoos dramaticamente en sentido contrario.
A liña visual do espectador atópase na parte baixa do cadro, de maneira que o espectador enfrontase directamente cunha mestura de cadáveres e coa dor do vello ante o corpo do fillo morto.

A ESCULTURA ROMÁNICA

2010-01-21T16:52:00.001+01:00

Praterias (Santiago)

Santiago de Praterías (Santiago) Daniel, Pórtico da Gloria (Santiago)

Fachada do Moissac (Francia)
A Dúbida de Santo Tomás l Mosteiro de SantoDomingo de Silos

Museo dos Agustinos de Toulouse (Francia), Gilabertus

Características xerais 

A escultura está supeditada á arquitectura, concibida como parte integrante do edificio.

Materiais: O preferido é a pedra, pero tamén se usa a madeira, xeralmente policromada, o marfil, o metal.

Técnica: a talla da pedra é plana, mediante incisións con cicel, trade e trépano: as roupaxes pegadas ao corpo, encartados moi xeométricos. A partir da segunda metade do século XII mellora moito, a talla realízase máis profunda, os encartados máis voluminosos e curvados, as figuras son máis reais.

Tiña función didáctica. Ensinaba aos fieis, polo xeral analfabetos, as dogmas e principios do cristianismo. Nun mundo teocéntrico, dominado culturalmente pola Igrexa, as imaxes debían instruír e incitar á piedade aos fieis, ensinándolles os camiños para chegar ao outro mundo.

Estética: a escultura románica é antinatural e simbólica, con clara tendencia á abstracción, de influencia bizantina que chega a Occidente a través de Italia. Na composición, moi clara e ordenada, imperan o "horror ao baleiro", a frontalidade, a simetría, o equilibrio, a isocefalia, predominan as liñas curvas. As figuras son solemnes, hieráticas, distantes e severas, carecen de volume, son planas. A escultura non ten perspectiva nin profundidade, réxese pola lei de adaptación ao marco, o que favorece as deformacións. O escultor non busca a beleza senón a expresividade, por iso as figuras están desproporcionadas e os seus trazos esaxerados ou deformados, para resaltar determinadas partes do corpo (cabeza, ollos, mans). É unha escultura feita coa mente, non cos sentidos.

Temática: era moi variada e a súa localización no templo era fixa. Os teólogos da Igrexa eran os responsables de impor aos artistas as directrices e a iconografía, esencialmente apocalíptica. As fontes máis usadas son a Apocalipse de San Xoán, o Antigo e Novo Testamento, os Evanxeos apócrifos e o Bestiario fabuloso procedente de Oriente, así como vidas de santos recollidas na Lenda Dourada.

Iconografía cristiá
Un dos principios que rexen a escultura románica é a da súa funcionalidade para a comunicación e transmisión de ideas mediante meticulosos programas iconográficos. Estas ideas poden ser simbólicas ou simplemente descritivas de episodios bíblicos
Dirixidos a un público analfabeto, os programas iconográficos de igrexas e catedrais convertíanse en verdadeiras Biblias de pedra.
No comezo do románico prevalecen as escenas do Antigo Testamento pero rapidamente adquiren especial forza as historias do Novo. Escenas do ciclo da Natividade (a Anunciación, Nacemento, Epifanía...). Especial importancia adquire -sobre todo nos tímpanos das portadas- o Xuízo Final con Cristo en Maxestade baixando desde os Ceos na mandorla mística rodeado polos catro evanxelistas en forma de Tetramorfos e en ocasións o peso das almas.
Posteriormente, a figura de María compete coa anterior e é frecuente que apareza a Virxe en Majestard co Neno sentado nos seus xeonllos bendicindo.

O Bestiario
Procedente do mundo grecorromano, bizantino e persa, o bestiario fantástico apodérase do mundo románico non sen resistencias e críticas por pensadores da época. Pero o románico sacraliza esta estética pagá convertendo aos animais -tanto reais como imaxinarios- en portadores de virtudes ou perversións, polo que a súa aparición en capiteis, canzorros, tímpanos, etc. é reinventada e usada con sentido de ensino e advertencia.
Dentro do bestiario fantástico existen animais usados con frecuencia con carácter positivo, como os grifóns (cabeza de e ás de aguia e corpo de león) que se usan como gardiáns nas entradas (portas e xanelas) das igrexas. Os dragóns son os máis xenuínos inimigos de Deus e o home, é unha ave con cabeza de can de grandes ollos e concas profundas, orellas afiadas e longas fauces ameazantes, o seu rabo é de serpe e en ocasións en lugar de patas de ave mostra pezuños.
Outros animais maléficos son a harpía (corpo de rapaz, busto feminino -aínda que en ocasións tamén masculino- e con frecuencia, rabo de serpe) e a serea (corpo feminino e rabo de peixe), ambas representando a sedución e atrapamento polos praceres carnais.
Os basiliscos (cabeza monstruosa con crista de galo con corpo e rabo de serpe) son os encargados de transportar as almas dos condenados ao inferno. Os centauros (cabeza e tronco humanos e o resto de cabalo ) simbolizan a brutalidade e luxuria e con frecuencia represéntanos con arco e frecha disparando a sereas.

Iconografía profana
Xunto a motivos estritamente relixiosos, o románico, sobre todo a medida que evoluciona e se arraiga no ámbito rural afastado das principais rutas de peregrinación, incorpora motivos de tipo costumista ou anecdótico.
Adoitan ser os canzorros das igrexas rurais os que con maior abundancia se adornan con esculturas que representan os costumes da época (cazarías, festas, banquetes, lances guerreiros...) ou a vida social.

A evolución ao gótico. A recuperación do naturalismo
O século XII trae consigo importantes cambios na mentalidade europea. San Bernardo dá un duro golpe á vida monacal da época dominada até entón polos cluniacenses, verdadeiros promotores do románico.
As fachadas xa non gardan un sentido tan estritamente simétrico e a escultura "empeza a moverse". O hieratismo desaparece e os personaxes adoptan posturas cómodas na pedra, sorrín e parecen desexar a sedución estética grazas aos seus xentis xestos, os seus coidados vestidos e peiteados cabelos.

O ROMÁNICO - I

2010-01-21T00:10:00.001+01:00

A arte románica é o primeiro estilo europeo internacional, que se desenvolve durante os séculos XI e XII. Debe a súa aparición a unha serie de factores políticos e culturais (feudalismo, dominio da Igrexa e das ordes monásticas, peregrinacións, etc.) e difúndese por Europa Occidental.

CONTEXTO HISTÓRICO E LOCALIZACIÓN ESPAZO-TEMPORAL:

A Península Ibérica na Idade Media presentaba unha enorme complexidade política e cultural. No sur atopábase o Estado musulmán de al-Ándalus, que a partir da morte de Almanzor (1002) empezou a súa decadencia política, fragmentándose en múltiples reinos de Taifas.

No norte, os pequenos reinos cristiáns aproveitaron a debilidade musulmá para impulsar a Reconquista. Sancho III o Maior de Navarra fixo grandes avances, a comezos do século XI. En 1085 o reino de León-Castela conquistou Toledo, un dos principais reinos taifas. O reino de Aragón ocupou Zaragoza en 1118, e uniuse definitivamente ao condado de Cataluña en 1137 co matrimonio de Ramón Berenguer IV de Barcelona e Petronila de Aragón.

Ao longo dos séculos XI e XII foise desenvolvendo o Camiño de Santiago como gran vía de peregrinación, impulsada pola Orde do Cluny, que apoiou a autoridade do papado, introducindo o canto e ritual gregoriano, á vez que a arte románica. O Camiño de Santiago impulsaba o comercio e a cultura. Por iso os reis cristiáns favoreceron a peregrinación fundando igrexas, pontes, hospedarías, etc.

A arquitectura románica difundiuse pola Península Ibérica desde fins do século X con gran rapidez, impulsada pola existencia da arte prerrománica (visigoda, asturiana, mozárabe). A influencia islámica é notable, pasando mesmo a Francia.

Xeograficamente esténdese polo norte da Península, fixando como límites o Sistema Central e o río Ebro: Galicia, León, Castela, Asturias, Cantabria, País Vasco, Navarra, Aragón e Cataluña. Existen peculiaridades rexionais.

Cronoloxicamente podemos distinguir entre un "Primeiro Románico" (fins do século X- primeira metade do XI, en Cataluña) e un "Románico puro"(séculos XI e XII).

CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS XERAIS.

A partir do s. XI e até principios do s. XIII, Europa occidental caracterízase por tres fenómenos:

. Milenarismo: no s. X sucédense crise e invasións. A crise vese acentuada polo terror ao ano mil, relacionándoo co fin do mundo. Ao pasar este período de inseguridade vaise a producir un período de optimismo que provoca unha renovación na arte relixiosa. Para non esquecer ese temor, as portadas dos templos decóranse con escenas do Xuízo Final, inferno e todo tipo de monstros (bestiario).

. Peregrinacións: principalmente a tres cidades: Santiago, Roma e Xerusalén (esta última en relación coas cruzadas), pero ademais a diferentes mosteiros e templos que alberguen reliquias. Os benedictinos ou cluniacenses son a orde relixiosa que impulsa estes camiños de peregrinación e o estilo artístico románico.

. Feudalismo: a sociedade está organizada en tres estamentos segundo a súa función: bellatores, oratores e laboratores. O poder reside nos posuidores de terra (?terratenentes?), e estes son o clero e a nobreza. Estas dúas clases sociais encargan a edificación de construcións con finalidade concreta ademais de servir como elemento para proclamar o seu poder: castelos, mosteiros, igrexas e catedrais. A fins do s. XI xorden as cruzadas e as ordes militares, onde se une o espírito guerreiro co relixioso.

Ademais deste tres trazos a época do Románico caracterízase por un crecemento demográfico debido a unha expansión agraria e a unha relativa situación de paz que favorece tamén o comercio. Este fortalécese coa creación de corporacións de artesáns (gremios) que orixinarán unha nova clase social, a burguesía.

- Materiais: Empréganse os perpiaños, en sinal de permanencia. Os muros énchense de cascallos (pequenas pedras e terra). A madeira deixa de utilizarse polo perigo de incendio.

-Elementos:

1. Cubertas: Utilizan a bóveda de canón reforzada con arcos faixóns para as naves centrais, a bóveda de aresta para as naves laterais e a bóveda de ¼ de esfera para as ábsidas. Sobre o cruceiro empregan a cúpula sobre pendentes ou trompas.

2. Soportes: muros moi grosos, reforzados por contrafortes exteriores, alicerces cruciformes (o soporte máis característico) e columnas, de capiteis variados.

3. Arcos: de medio punto, normal ou peraltado. Bóveda de aresta: formada ao cruzarse dúas bóvedas de canón en ángulo recto.

4. Vans: son escasos e abucinados, tanto en xanelas como en portadas.

5. Plantas: a basilical, de tres naves, e a de cruz latina, nas igrexas de peregrinación, con cruceiro marcado e deambulatorio, corredor tras a cabeceira que permite aos peregrinos visitar as reliquias sen interromper o culto. As ábsidas son semicirculares, con pequenas capelas radiais ou absidiolas. As naves presentan tribuna e triforio en altura. Unha torre exterior chamada ciborio, ilumina o cruceiro e hai dúas torres (circulares ou cadradas) aos pés. Excepcionalmente poden darse plantas poligonais.

6. Decoración: abundan os motivos xeométricos como axadrezado, puntas de serra, bólas, zigzag, cravos, etc. Nalgunhas escolas hai arcos e bandas lombardas, como na catalá.

Homenaxe a Castelao, Álbum Nós

2010-01-07T23:19:00.002+01:00

Na obra pictórica e debuxística de Castelao hai dúas etapas claramente diferenciadas que teñen como eixo o Álbum Nós.

Con anterioridade ao álbum, Castelo utiliza o costumismo idealizante e lírico da xeración do 98, dános unha visión incluso distante do pobo e procura un pintoresquismo doado que repite no óleo. A marcha para as Américas, a volta das Américas, só nos cadros de cegos hai unha maior comprensión e sentimento. Formalmente, co seu consciente decorativismo e estilización, coas tintas planas e a énfase lineal, estas obras corresponden a formulacións modernistas que o pintor tomou directamente de ilustradores españois.

Coa realización do Álbum Nós, a obra de Castelao cambia radicalmente, coincide este cambio coa chegada de Castelao ao nacionalismo, coas primeiras revoltas campesiñas que incentivou a Liga Acción Galega, a folga dos ferroviarios, a creación das Irmandades da Fala, a publicación "Da terra asoballada" de Cabanillas. Mais todas estas razóns non son suficientes para xustificar o cambio na obra de Castelao. Tivo que haber un catalizador que lle abrise os ollos para que pasase dunha arte decorativa, idealista e festiva a unha arte de acción, posta combativamente ao servizo de Galiza e dos seus intereses. Este catalizador puido ser os cartóns que realizou o artista belga Raemaekers para denunciar a aldraxe de Bélxica por Alemaña ao longo da I Guerra Mundial. Agora Castelao concibe tamén a súa arte como un medio de acción, a súa obra adquiría a finalidade de concienciar  á burguesía galega do grave problema de marxinación no que se encontraba  Galiza e as súas xentes, esquecida no conxunto de España..
Castelao amosou como era a verdadeira vida da súa xente, consumida polos foros, o fisco, os curas e os caciques, pero tamén polas leis e a xustiza.
Pero se no concepto e no contido a arte de Castelao é revolucionaria dentro do panorama galego da época tamén é polo medio expresivo que emprega. O autor renuncia ao óleo, compón debuxos e un pé, co que nos segue remitindo a Raenakers e a Goya a quen el admiraba. En Castelao o debuxo e o pé compleméntanse e son inseparables, xa que a carga expresiva da mensaxe pode recaer tanto nun como noutro. Se o fai no pé, o debuxo sintetizase ao máximo e redúcese a unha pura liña para deste xeito, non distraer a atención do lector. Polo contrario, se a carga expresiva recae na imaxe, poténciase daquela a expresividade a través dun contrastado claroscuro, mentres que o pé e simplemente enunciativo.

Aquí eu tiña uns cantos debuxos de Castelao que tomara da páxina que está indicada abaixo pero sacáronmos, síntoo verei se podo escanear algúns e poñelos.

Todas as imaxes foran tomadas desta páxina
Bibliografía: Galicia Arte, dirixida por Francisco Rodríguez Iglesias, Hércules de Ediciones S. A.

NON AO DECRETO CONTRA O GALEGO!

2009-12-30T08:15:00.002+01:00

Concentración 30 de decembro

Ante a política galegófoba do actual goberno da Xunta e contra o anunciado decreto contra o galego, a plataforma cidadá Queremos Galego convoca unha concentración na Praza do Obradoiro de Santiago para a cuarta feira (mércores) 30 de decembro ás 17.00.

Feliz Ano

2009-12-25T08:10:00.003+01:00

imaxe tomada da rede:http://4.bp.blogspot.com/_UZmYSccgCDY/SzJEdke9D2I/AAAAAAAAAi4/0BqzUISvx9w/s1600/tarxeta_dixital_cgendl.jpg

Le Déjeuner sur l'herbe

2009-12-16T21:12:00.000+01:00

Le Déjeuner sur l'herbe,  Édouard Manet en 1863.  208 cm x 264,5 cm . Pintura ao óleo.  Museo de Orsay,  París.

Descrición iconográfica e valoración estética

O cadro representa un xantar nunha fraga, preto de Argenteuil, por onde discorre o río Sena. A muller espida, a modelo Victorine Meurend, cuxo corpo está cruamente iluminado, mira directamente ao espectador. Está sentada sobre unha tea azul. Os dous homes son o irmán de Manet, Gustave e o seu futuro cuñado, o escultor holandés Ferdinand Leenhoff. Están vestidos e parecen estar ocupados conversando, ignorando á muller. En primeiro termo, na esquerda, unha natureza morta con froitos e outros alimentos, así como vestidos e un chapeu. O tema procede dun cadro veneciano de principios do século XVI atribuído a Giorgione, Concerto campestre; a composición repite un grupo de divindades fluviais do Xuízo de Paris de Rafael.

O motivo dominante é a transparencia da auga na sombra húmida do bosque. Manet como "home da súa época", transforma as divindades fluviais en parisienses de vacacións e o concerto nun xantar ao aire libre. No fondo, unha muller lixeiramente vestida vadea a corrente do río. Demasiado grande en comparación coas figuras do primeiro plano, ela parece flotar. Existe unha desproporción entre a muller do fondo e a barca á dereita.Os contrastes cromáticos e a utilización da perspectiva aérea en clave moderna inscriben esta obra entre as obras mestras do século XIX.

As figuras, vistas en escorzo, preséntanse como zonas planas de cor, sen claroscuros, só con lixeiras variacións respecto da luz absorbida ou reflectida: así, o corpo brando e radiante da muller contrasta cos marróns, negros e brancos dos vestidos. A luz non é un raio que fere as cousas e os corpos, acentuando as partes saíntes e deixando á sombra ás entrantes: a cantidade de luz forma un todo coa calidade das cores. A paisaxe ten unha estrutura en perspectiva, con panos laterais arbóreos e tres aberturas sobre a luz do fondo; con todo, a auga, a herba e as árbores forman uns veos transparentes que se superpoñen en zonas máis ou menos densas de penumbra verdeazul. As follas verdes reflíctense na auga, cuxa cor azul celeste se evapora na atmosfera coloreada polo verde das árbores. Neste xogo móbil dos veos do aire, as notas intensas das figuras constitúen a estrutura portadora de toda a composición. Xa non hai distinción entre os corpos sólidos e o espazo que os contén; na imaxe non hai elementos positivos e negativos: todo se ofrece á vista mediante a cor. Manet ve as figuras co ambiente. Non hai distinción entre luz e sombra; a sombra é só unha mancha de cor que se opón ás outras, máis ou menos luminosas. Existen relacións entre todas as manchas de cor: cada unha está influída polas outras e, á vez, inflúeas.

Degas, Asente (Ajenjo)

2009-12-15T22:37:00.002+01:00

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/91/Absinthe.jpg/436px-Absinthe.jpg

Asente ou absintio (castelán Ajenjo), Edgar Degas, 1876
Óleo sobre lenzo - Impresionismo
Museo de Orsay, París

Está moi lonxe dos motivos alegres e as gamas brillantes do Impresionismo. Servíronlle de modelo o pintor e gravador Marcellin Desboutin e a actriz Ellen Andrée.

Esta obra pertence ao período de transición 1865-1877. Degas aclara a súa paleta pero sen abandonar as cores escuras, transforma a súa pincelada en algo máis espesa. Está influenciado polas instantáneas fotográficas e as estampas niponas que o levarán a realizar composicións descentradas, chega incluso a cortar unha parte do corpo ou da cabeza dos seus modelos, a fin de prolongar o cadro máis aló do marco grazas a imaxinación do pintor unida a do espectador.

Unha gran parte do lenzo está ocupada pola perspectiva oblicua das mesas de mármore, cunha brusca desviación en ángulo agudo; éntrase visualmente no cadro por esta guía obrigada, coma se o espectador estivese no café. As superficies de mármore, vistas en perspectiva, forman unha especie de camiño que conduce forzosamente a mirada do espectador cara aos dous protagonistas. Para dar unha secuencia ao espazo, está entre as dúas primeiras mesas un xornal dobrado, facendo de ponte no camiño óptico. A desviación atrasa o encontro cos dous protagonistas; a atención pasa en primeiro lugar, pola botella baleira e, despois, polos dous vasos cheos de bebida, por mor dunha espontánea asociación de ideas. No primeiro vaso hai un líquido de cor amarelada, en relación coa roupa da muller; no segundo vaso hai un líquido vermello escuro, en relación co traxe, a barba e o colorido do home. Chégase así ao centro do tema, pero o tema non está no centro do cadro.

Ningunha das dúas personaxes se move, están ausentes, faltos de expresión; aprisionados no pouco espazo que hai entre a mesa e o respaldo do escano, caen nunha perspectiva que a parede de espellos que hai detrás fai aínda máis incerta e escorregadiza. Máis que a cara esbrancuxada da rapariga o que  chama a atención son algúns detalles tristes, case grotescos: o falso luxo, os lazos brancos que leva nos seus zapatos, os adornos do seu corpiño e do seu  chapeu; e no home, a súa vulgaridade  e a súa estúpida fachenda.

É unha humanidade macilenta e desaproveitada, detida no tempo baleiro e no espazo, fría coma o mármore das mesas mal lavadas, gastada e destinguida como o veludo dos diváns.

A pesar da frialdade da análise, a sensación visual está aí; o significado humano está implícito no dato visual. Xa que logo, a impresión visual non é un limitarse a ver renunciando a comprender; é un novo modo de comprender e de permitir comprender moitas cousas antes non comprendidas.

Bibliografía:Enciclopedia del Impresionismo, Maurice Sérullaz

Laoconte (1614)

2009-12-14T09:44:00.002+01:00

imaxe tomada de http://www.epdlp.com/cuadro.php?id=338
Óleo sobre lenzo. 137,5 x 172,5 cm.

National Gallery of Art. Washington
Domenikos Theotokopoulos O Greco

Destaca non só a calidade extraordinaria, senón polo novidoso do tema e a liberdade na súa composición. É unha obra que, de algunha maneira, se separa das demais e acapara o interese particular.

Iconografía
O Greco trata o tema clásico de Laocoonte e os seus fillos: Laocoonte sacerdote troiano exhortou aos seus compatriotas a que rexeitaran o xigantesco cabalo onde se escondían os soldados gregos. Os deuses ao ver frustrados os seus plans de destruír Troia, mandaron dúas grandes serpes dende o mar para que estrangularan ao sacerdote e aos seus fillos.

No cadro do Greco a escultura helenística foi profundamente alterada, e en vez de aparecer tres figuras, aparecen seis e a terrible escena non ocorre na praia senón no arrabalde fóra da porta Nueva de Bisagra, que se ve ao fondo, e cara á que camiña o cabalo e que polo tanto Troia non é Troia senón Toledo.

Análise formal e técnica:
O pintor divide o espazo en tres zonas. O conxunto de figuras distribúese a maneira de friso no primeiro termo, contra as rochas do chan. A zona media ocúpaa unha paisaxe de Toledo, concibido con moita liberdade polo autor. A zona alta é un ceo nubarrento que presaxia infinitas desgrazas. A harmonía destes tres niveis horizontais está apoiada e equilibrada polos ritmos verticais da esquerda e dereita da composición. A distribución das figuras afástanse da súa homónima helenística, e separa aos tres protagonistas da escena. Un deles está de pé á esquerda da composición.
O pai e o outro fillo están no chan, o primeiro loita cunha serpe e o segundo xa está morto. As tres figuras principais constitúen unha figura xeométrica con dúas paralelas unidas por unha diagonal. Tres figuras espidas, dúas quizais sexan Apolo e Diana, a dereita, cerran a composición e son como misteriosos testemuños do drama. Un cabalo vai en solitario cara ás portas das murallas de Toledo.

Esta pintura manifesta a frialdade manierista: o pai e o fillo que loitan coa serpe parecen máis empeñados en exercicios circenses que en soster realmente unha loita a vida ou morte. Os réptiles sérvenlle ao Greco para debuxar arabescos no aire que completan o ritmo das figuras. O pintor pasa dun tratamento naturalista, como nas figuras do chan, a unha factura case inmaterial como as tres personaxes da dereita. Pero sempre impón a deformación dos contornos para acentuar a súa forma serpentinata e chameante, tipicamente manierista.

Bibliografía: Trabajos prácticos de Arte, Grupo Ágora

Le moulin de la Galette - Renoir

2009-12-01T19:44:00.003+01:00

Óleo sobre lenzo 131 x 175 cm
Museo d´Orsay (París)
Esta imaxe foi baixada da rede: http://arte.observatorio.info/wp-content/uploads/2008/03/renoirmoulin-galette.jpg

O Moulin de la Galette  era unha taberna ao aire libre, no outeiro de Montmartre onde ían os aprendices de pintores e estudantes coa esperanza de encontrar ás "grisettes", mozas  dispostas a posar para un artista principiante sen recursos económicos ou pasar a noite con eles.

Ao fondo alzase o salón de baile; desta sala aberta por todos os lados cando vai bo tempo, chégase ao patio plantado de mimosas  e poboado de mesas e bancos. Sobre a mesa da dereita amontóanse  unha garrafa, unha botella e dous vasos cheos.

En canto aos personaxes, son homes e mulleres, a maioría mozos e mozas, todos moi requintados, uns cubertos con chapeus de palla ou chisteras;as mulleres e as mozas cos seus vestidos recen pasados, traxes con fitas, saias de raias, unhas con sombreiros, outras con moño, salvo a moza da esquerda cuxos cabelos flotan.

A escena ilumínase cun sol de verán. Non se pode dubidar que é unha festa.

Nin os personaxes, nin as árbores, nin o baile son os protagonistas senón a cor, o que reflexa a luz instantánea do momento. Esa luz unifica todo, pero tamén o transforma e diversifica. O movemento orixínase co aspecto cambiante da luz sobre a materia.

O debuxo desapareceu, as formas fúndense, esvaídas pola luz e impregnadas de cor. Esta maniféstase na pincelada solta.

Renoir compón coma un clásico; o seu espazo tridimensional está cheo de figuras que diminúen e se borran ao lonxe. O seu sentido da beleza, dinámico e cambiante, como a luz nos distintos momentos do día, manifestase na figuración dun tema que engade cor e movemento acompasado das figuras pola música, o borboriño das árbores arroladas polo vento, ou a estridente conversación dos que tamén participan da escena. Renoir concentra nos seus pinceis o poder suxestivo do ritmo do baile ou dos valores musicais da cor. A valoración estética impresionista resulta así integradora doutras manifestacións artísticas.

A composición organízase a través dunha diagonal e en diferentes planos paralelos que se afastan, elementos clásicos que non esquece o pintor. As figuras están ordenadas en dous círculos: o máis compacto ao redor da mesa e outro máis aberto ao redor da parella de bailaríns. A sensación de ambiente lógrase ao desdebuxar as figuras, creando un efecto de aire ao redor dos personaxes.

2009-11-25T20:37:00.004+01:00

Gran Nu nunha butaca vermella, Pablo Picasso 1929.
Óleo sobre lenzo. 195 x 129 cm. Musée Picasso. París. Francia.

Este cadro fere a mirada pola súa composición contrastada, as súas cores crúas e violentas, o seu grafismo irregular, duro, sen graza, a materia pictórica espesa e gretada.

A muller está escangallada nunha butaca vermella de formas envolventes cuxo asento e brazo dereito están cubertos por unha tea branca que cae ata o chan con grandes pregues. A muller ten a cabeza botada cara atrás, o brazo esquerdo levantado por riba do respaldo enmarcando a cabeza, o brazo dereito comodamente apoiado, as pernas cruzadas, as coxas amplamente separadas. Mirando ben, non é o brazo dereito o que está sobre o brazo da butaca, é a perna dereita, xa que este membro está unido a pelve, e non o ombreiro. O pintor quere facernos aproveitar a alternativa e reproducir o movemento por iso tan pronto estira a perna ante si como apoia sobre o brazo da butaca, o cal bascula a pelve e abre o sexo.
O tema central do cadro é a pelve que xira sobre o seu eixo e este xogo de pernas, mentres o embigo serve de eixo ao engrenaxe de curvas e contracurvas (nádega-brazo de butaca, etc.). As pernas estiradas diante organízanse coas verticais e as liñas oblicuas dos pregues da tea branca.
Na parte superior do corpo dúas formas malvas, a dereita máis escura, pode ser unha bufanda ou unha camisa entreaberta, deixando aparecer os peitos. Así pode explicarse as formas estreitas do busto.
A cabeza enmarcada polo brazo é particularmente horrible. Un cacho de carne. Dous puntos negros para os ollos, sen mirada, dous pequenos buracos para indicar o nariz, a queixada aberta con todos os dentes.
Esta muller ouvea, poida que só bocexe, pero non, berra. Berra de pracer..., é evidente: ese movemento da pelve, esas coxas amplamente separadas, ese sexo aberto...

Composición:

Non facilita ningún descanso ao ollo. Todo está aí brutalmente afirmado. A verticalidade primeiro con esa gran cinta branca a dereita que vai case de arriba a baixo e esténdese horizontalmente cara a esquerda por unhas cintas laranxas máis estreitas, para atoparse de novo reafirmada, sempre en laranxa, no extremo esquerdo despois de haber pasado tras a grande forma central. Arriba, no ángulo esquerdo, un case cadrado gris violentamente enmarcado de amarelo afírmase con autoridade. Debaixo deste cadrado, o borde branco da forma central leva verticalmente ao marco laranxa citado antes. Entón dámonos conta de que se trata do mesmo cadrado, atenuado pola sombra e en parte oculto. No ángulo inferior dereito un pequeno cadrado escuro repite a verticalidade do vermello e replica diagonalmente ao gran cadrado enmarcado de arriba.
Segundo a outra diagonal (ángulo superior dereito, ángulo inferior esquerdo), e ben calada por esta rede de verticais e horizontais, desprégase a forma central, toda composta de curvas e cravada nun triángulo branco solidamente instalado sobre a base horizontal.
Se entornamos con forza os ollos, percibimos a disposición xeral das formas: un estreito rectángulo vertical á dereita, un cadro arriba á esquerda, un gran triángulo nos dos terzos da dereita, formado pola tea branca pregada. Unha especie de gancho rosado e algunhas pequenas formas redondeadas realizan a unión entre estes tres polos.

As cores corresponden a ese efecto de agresión da forma central polo seu entorno: a vertical branca da dereita aproveita o negro que estrema con ela; o cadrado da esquerda berra co seu marco amarelo vivo e o triángulo disfruta do máis amplo dos brancos, aínda que atenuado polo trazado dos pregues. A forma central, xa debilitada polas súas curvas, só ofrece un rosa algo insípido e uns malvas dunha delicadeza bastante inesperada pero fráxil. O vermello e o verde manteñen unha relación rinchante.

Bibliografía: Ver y comprender la pintura, Bernard Rancillac

Dalí - I

2009-11-06T12:33:00.002+01:00

Salvador Dalí sempre concibiu a súa pintura como un método de coñecemento, e cada cadro, como un relato que expón tal coñecemento, cuxa captación será a compor polo observador segundo as súas posibilidades e recursos singulares, pero captando valores universais.

Dalí deulle unha razón organizadora ao surrealismo a través do método "Paranoico-Crítico, compartiu e practicou os propósitos centrais de devandito movemento artístico-político: desacreditar a realidade producida e establecida como método de poder e represión na Europa da primeira metade do século XX.- (Pedro Bugani)

Así mesmo, Dalí, desde diversas obras profundou o estudo de realidades inasibles da sexualidade humana.- (Pedro Bugani).

Indubidable coñecedor do filosofo E. Kant, Dalí traballa as súas imaxes como "brandas e duras".- As imaxes brandas correspóndense con aquilo que é dixerible, substancial e cognoscible, as imaxes duras correspóndense ao impenetrable e irredutible en principio ao coñecemento.

Tamén, coñecedor de A. Einstein, os reloxos brandos remiten á concepción da cuarta dimensión e a teoría do espazo-tempo do mencionado físico.
Cando a brandura afecta a un obxecto sólido tamén indica a súa condición de fantasía (no sentido psicoanalítico do concepto), ou mellor devandito, vestixio conciente do mundo do soño.- (Pedro Bugani).

As imaxes dalinianas operan a través do paradoxo, pondo en evidencia o inquietante por medio da contradición. De aí a creación de imaxes dobres, triplas ou infinitas así como invisibles, é dicir aquelas que poden lerse de xeito distinto segundo como as perciba.-(Pedro Bugani).

Dalí fronte ao automatismo, no que o suxeito non é máis que un intermediario, un transmisor do material onírico, propón unha superación: obxetivar e sistematizar a produción onírica, mantendo a vixencia do soñar na vixilia.

O gran paranoico" 1936.

Segundo a explicación de Dalí, "este rostro formado con xentes do Empordán, que son os maiores paranoicos, foi pintado logo dunha conversación sobre Arcinboldo con Xosé María Sert".- A capacidade de asumir a dobre lectura destes cadros por parte do espectador depende do seu grao de paranoia, é dicir da súa habilidade para ordenar sistematicamente as alucinacións produto do soño.

O home invisible".- 1929.-1933.

Fascinado polo descubrimento da pintura de Arcimboldo, pintor maniererista do século XVI que compuña figuras con obxectos diversos, Dalí aborda aquí por primeira vez o tema da imaxe dobre ou invisible. O cadro é un exemplo completo da aplicación do método paranoico-crítico ao material procedente dos soños.

O enigma do desexo. A miña nai, a mi nai, a miña nai (1929)

De novo extrae a forma polimorfa das estrañas rochas dos arredores de Cadaqués, e este vínculo parece reforzado polos moluscos presentes na base da estrutura. Á dereita das formigas que están no pescozo de Dalí atópase unha fermosa voluta de finais de século. A realidade onírica está realizada polo feito de que as palabras "ma mère" aparecen en menos da metade dos oitenta e un compartimentos dispostos na figura. A esquerda por riba da cabeza pequena de Dalí, hai unha das formas máis estrañas, composta dunha cabeza de león, do ubicuo saltón, dun ovo alzado por un medio personaxe espido, un ánfora fenicia e unha man cunha navalla.

O gran masturbador 1929

Segundo o pintor, a forma branda "remata na ornamentación de estilo 1900", e a imaxe que adiviña os órganos xenitais do home proviña dun cromo do século XIX, que representaba a unha muller ulindo unha flor de lis; a flor está colocada debaixo da cabeza da muller. O estame prominente da flor ten unha forma fálica e aumenta sutilmente o noso coñecemento da sexualidade da muller, o mesmo que a cabeza do león coa súa lingua libidinosa. O aspecto xeral da forma polimorfa está preto á das siluetas fantásticas das rochas de Cadaqués. Esta asociación xeográfica, engadida a outras asociacións psicolóxicas máis escuras, está suscitada por o anzol plantado na cabeza do retrato brando.

A persistencia da memoria 1931

A paisaxe é simple; aparece o mar ao fondo e unha pequena formación rochosa á dereita. Os reloxos desfanse, quizais aborrecidos do tempo, ou de si mesmos, e fano sobre a póla morta dunha árbore, sobre unha cabeza disparatada que finxe durmir, sobre unha mesa colocada cara a ao momento de fuga. Cada reloxo marca unha hora, coma se a teima circular de cada un deles mantivese unha postura distinta sobre a hora exacta. Como o cadro non é cine, non sabemos se as agullas, en efecto, marchan cara adiante, cara a onde estamos afeitos que o fagan: as dúas logo da unha, e as catro logo das tres. Dalí dixo sobre o cadro: "O mesmo que me sorprende que un oficinista de banco nunca se comeu un cheque, así mesmo asómbrame que nunca antes de min, a ningún outro pintor ocorréseselle pintar un reloxo brando".

"Construción branda con xudías fervidas. Premonición da Guerra Civil" 1936.-

Outra obra na que aparece a connotación mortal do comestible dun xeito máis agresivo. Aquí non se trata dun banquete, se non todo o contrario: a elección non existe. Os últimos recursos están no mesmo corpo estrangulado, do que xa non sae nada comestible. Dalí expresa así a angustia tráxica e premonitoria da guerra.

Soño causado polo vó dunha abella 1944

No cadro aparece unha paisaxe mariña, quizais Port Lligat, no que aparece a muller do artista, Gala espida. Xunto ao seu corpo, flotando sobre unha roca, que á súa vez levita sobre o mar, hai dúas pingas de auga suspendidas e unha granada. Gala espértase no momento no que o zunido dunha abella que voa ao redor da granada evócalle a imaxe dunha baioneta a piques de ferila. A baioneta procede á súa vez dun tigre, este sae da boca doutro tigre, este de a dun peixe e este de unha granada xigante. O soño é representado a través das imaxes oníricas que vemos neles. Ao fondo vese un elefante de longas e delgadas patas co que Gala estaba soñando antes das terroríficas imaxes que lle evoca a avespa. Esta imaxe, inspirada na escultura do elefante co obelisco no lombo que se atopa na praza de Santa María sopra Minerva en Roma, obra de Bernini, reaparecerá noutros cadros do pintor como A tentación de San Antonio e na escultura de ouro e pedras preciosas de 1956 chamada O elefante espacial.

A imaxe da muller tombada nas rocas aparece nalgunhas pinturas e debuxos de 1926, pero o expresionismo de entón transformouse nun clasicismo que se obxectivará nalgúns espidos como os de Leda atómica, Dalí espido en contemplación ante cinco corpos regulares ou o Cristo de Gala.

Renoir

2009-10-30T10:29:00.001+01:00

O obxectivo dos impresionistas era conseguir unha representación do mundo espontánea e directa, en pinturas creadas directamente "in situ", non elaboradas no taller tal e como se estilaba ata entón. En parte pola necesidade de abreviar a execución, recórrese a unha pincelada rápida e solta, e a formatos manexables fronte aos formatos monumentais típicos da pintura académica.

Renoir, ofrece unha interpretación máis sensual do impresionismo, máis inclinada ao ornamental e á beleza. Non adoita incidir no máis áspero da vida moderna, como ás veces fixeron Manet e Van Gogh. Mantivo sempre un pé na tradición; púxose en relación cos pintores do século XVIII que mostraban a sociedade galante do rococó, como Watteau.

Nas súas creacións mostra a alegría de vivir, ata cando os protagonistas son traballadores. Sempre son personaxes que se divirten, nunha natureza agradable. Pódeselle emparentar por iso con Henri Matisse, a pesar dos seus estilos distintos. Tratou temas de flores, escenas doces de nenos e mulleres e sobre todo o espido feminino, que recorda a Rubens polas formas grosas. En canto ao seu estilo e técnica nótase nel un forte influxo de Corot.

Xantar dos vendimiadores, 1882
Os Angeles County Museum,
Óleo sobre lenzo

 
Renoir non dubidou en recuperar o debuxo e o modelado dos mestres clásicos -empezou a admirar a Rafael e Ingres- e utilizar unhas tonalidades máis frías e suaves, dotando ás súas composicións de certo aire romántico como comprobamos nesta escena. As cores avermelladas e azuladas dominan o conxunto, utilizando unha pincelada rápida e fluída característica destes últimos anos.

Aline con Pierre, 1887
Museo de Cleveland, 81,3 x 65,4 cm.
Pastel,

 Aline Charigot e Renoir estableceron amizade desde 1880, contraendo matrimonio 10 anos despois. En 1885 naceu o seu primeiro fillo, Pierre, e nai e fillo convertéronse nos modelos favoritos do artista durante unha boa tempada. Estas obras coinciden coa etapa denominada período seco, momento no que o impresionismo entrou en crise xa que o interese cara á cor e a luz derivou na perda da forma e o volume. A reacción de Renoir será recuperar a forma e o volume a través dun excelente debuxo e unhas figuras máis modeladas, como ben podemos comprobar aquí. Ata recorre a aspectos compositivos clásicos, inspirados en Fragonard ou Rubens. Deste xeito, as figuras sitúanse en primeiro plano, cun tratamento monumental, recordando ás Madonnas do Renacemento. Pero non por empregar unha maior volumetría e un tratamento formal clasicista Renoir abandona a súa admiración pola cor e a luz, interesándose ata polas atmosferas como podemos comprobar nas figuras do fondo, máis abocetadas, recordando os traballos de Degas. O máis significativo destes traballos é a sensación de felicidade e harmonía que se respira neles, coma se se tratase dun refuxio ante as formulacións artísticas que estaban empezando a xurdir cos novos creadores: o simbolismo con Gauguin, o puntillismo con Signac e Seurat ou o impacto cromático de Van Gogh.

Á beira do lago, 1880 h.
Chicago Art Institute, 46´2 x 55´4 cm.
Óleo sobre lenzo

Dúas figuras situadas no primeiro plano, á sombra, serven de antesala ao espectacular lago que aparece ao fondo. Renoir soubo transmitir a alegría e a calor estival. As cores son especialmente vivas, destacando a amarela, a vermella e a verde, aplicadas cunha pincelada rápida. As sombras adquiren unha tonalidade malva, seguindo a teoría impresionista. A luz tomada directamente do natural dilúe os contornos e aboceta as figuras, o que levará á perda da forma.

As grandes bañistas, 1884-1887
Óleo sobre lenzo, 115 cm × 170 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, Estados Unidos

Un contorno neto, unha materia lisa e unha repartición da luz uniforme.Renoir debuxa as formas con máis rigor, as cores vólvense máis frías. El desexaba que as formas femininas fosen máis talladas, estruturadas. Os corpos vólvense máis importantes que os decorados, coma se estes conservasen un papel por xogar. O decorado non é máis que un primeiro plano. Inspírase profundamente en Cézanne, co que pasara algún tempo pintando en L'Estaque no seu retorno de Italia.

Estudio Torso: efectos del Sol. 1875-1876
81 x 65 cm.
Museo de Orsay

A modelo posa semidesnuda, deixando ver o torso como unha Venus clásica. Ao presentarse ao aire libre a luz incide de diferente xeito sobre o seu corpo, creando un atractivo xogo de luces e sombras. As sombras son violetas, na teoría impresionista de que a sombra é en realidade un tipo diferente de luz. A sensación atmosférica foi perfectamente interpretada, difuminando os contornos pero sen chegar a perder as liñas da figura. Con todo, as herbas e flores do xardín que rodean á modelo están trazadas de xeito esquemática, con longas pinceladas que conforman case manchas.  Exposto na segunda mostra impresionista -1876-, recibiu contundentes críticas que a Renoir producíronlle graza.

Na terraza, 1881
Óleo sobre lenzo
Instituto de Arte de Chicago, EE.UU.

Nesta obra aparece unha moza, vestida de azul escuro cun chapeu vermello na cabeza. As flores adornan o seu chapeu (mapoulas) e o seu peito. Xunto a ela atópase a súa filla, vestida de branco e un chapeu tamén callado de flores. Detrás, unha varanda de ferro forxado, máis aló da cal vese unha rica natureza de cores intensas: matogueiras e árbores en flor, un río de cor azul claro.

O baile de bougival, 1882-83
Museo de Boston, 182 x 98 cm.
Óleo sobre lienzo

Renoir é o pintor da vida, do seu tempo, representando imaxes cheas de vitalidade como "Le Moulin da Galette","A randeeira" ou esta escena de baile protagonizada por Suzanne Valadon e Paul Lothe. Unha vez máis  céntrase en representar ás figuras ao aire libre, creando belos efectos de sombra malva no vestido da dama. O efecto de movemento e inmediatez crea  perfección, non só nas figuras do primeiro plano senón nas que se reúnen ao fondo ao redor dunha mesa. Referencias ás árbores moradas indican que estamos nunha zona sombreada na que penetran lixeiros raios de sol. É destacable como Renoir vai recuperando a forma, que case desapareceu durante a época impresionista

8

A señorita Irene Cahen D`anvers, 1880
Fundación E. G. Bührle, 65 x 54 cm.
Óleo sobre lenzo

Trátase dun dos seus retratos máis impactantes. Irene aparece ante un fondo vexetal, vestida cun elegante traxe branco no que a luz proxecta unha sombra coloreada, habitual entre os impresionistas. A tonalidade avermellada da súa longa melena contrasta co branco do vestido e coas cores escuras do fondo, creando un atractivo xogo de contrastes típico da pintura clásica. O preciso debuxo do rostro -especialmente o perfilado nariz, a boca e os ollos- contraponse coa rapida  pincelada, aplicando as cores de xeito rápido e eliminando o detallismo que caracteriza as pinturas academicistas, o que indica que na década de 1880 o estilo impresionista está asentado entre a sociedade burguesa parisiense. A delicadeza e candidez da mociña indican a calidade de Renoir á hora de realizar retratos, interesándose tamén pola personalidade dos modelos, do mesmo xeito que fixeran Tiziano ou Velázquez.


Bibliografía:
           Grandes maestros de la pintura moderna, Patrick Bade
           http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/gal3106-1.htm

James Abbott McNeal Whistler (1834-1903)

2009-10-27T11:10:00.004+01:00

Naceu en Lowell, Massachusetts, Estados Unidos. Nos seus comezos foi pintor de estilo realista victoriano clásico e posteriormente evolucionou a unha forma de neo-impresionismo.
Aínda novo traballou xunto ao mestre Courbet. Whistler nunca chegou a ter a fama dos seus pares Manet e Degas quen o superaron en xenialidade e técnica. Un dos artistas que recoñecía a súa admiración por Whistler foi o famoso pioneiro do impresionismo Camille Pissarro.
Durante 1866 viaxou a Valparaíso, para apoiar aos rebeldes criollos que desexaban emancipar a Chile da tutela española. Nesa estadía pinta varias paisaxes mariñas, que logo leva a Europa, lugar onde foron moi apreciados, unha das cales é Sinfonía en gris e verde: O océano.

Harmonía en verde e rosa: O salón de música, 1860-61

Rosa y plata: La princesa del país de porcelana, 1864

Sinfonía en branco. Num. 2. A mociña branca, 1864

Composición en gris e negro: Retrato da nai do artista,1871

Hai moitas teorías ou lendas acerca deste pousado. Para algúns teóricos, podería ser que a modelo que ía pousar non puidese ir e a súa nai puxésese no seu lugar. A idea dun cadro dentro doutro cadro vese aquí na estampa que reflicte unha Vista da Tamisa. Na época vitoriana, o incluír un título como Composición non adoitaba gustar, así que Whistler colocoulle o subtítulo de Retrato da nai do artista. O cadro é moi simple, non ten máis que dous puntos fortes para que se desvíe a mirada. Un deles é a nai, Ana Matilda de 67 anos, e outro a estampa colgada na parede. O demais é o fondo, sen detalles, dun cortinaxe negra e unha parede neutra. As cores ademais tamén son moi neutras, o importante é o propio retrato.

Harmonía en gris e verde: Miss Cicely Alexander,1872-73

Maud Franklin, 1875

Nocturno en negro e ouro: O cohete descendente, 1875

Composición en negro: Dama con botíns amarelos - Retrato de Lady Archibald Campbell 1882-84

Composición en cor carne e negra: retrato de Théodore Duret, 1883-84

Annabel Lee,  1890
Este pastel sobre papel marrón, tamén coñecido polo título de Níobe. A disposición da figura e o evocado uso da cor é propio do entorno simbolista de Mallarmé.

Marrón e ouro (Autorretrato) 1895-1900

Para a pose deste cadro o autor baseouse no de "Pablo de Valladolid" de Velázquez. É un testimonio patente da influencia que exerceu Velázquez sobre Whistler ao longo da súa vida profesional, o mesmo que Manet.

GAUGIN

2009-10-19T10:17:00.004+02:00

Estudo dun nu ou Suzanne cosendo,1880

A visón do sermón ou a Loita de Xacobe co Anxo, 1888

É unha das primeiras do estilo simbolista. Foi pintado para unha igrexa da zona pero o párroco rexeitouna; en primeiro plano vemos a unha serie de figuras de mulleres bretoas coas súas características cofias, en actitude de rezar, mentres ao fondo coloca a suposta visión que teñen as devotas tras o sermón, onde aparece Xacobe loitando co anxo, sendo esta escena a parte simbólica, aínda que o artista represente ambas imaxes de xeito simultáneo.

O Cristo amarelo, 1889

Autorretrato con nimbo, 1889

Hina te Fatou (A lúa e a terra)1893

Os tahitianos crían  que a orixe da creación, baixo a forma de Fatou (espírito animado da terra) estaba en unión con Hina (deusa da lúa), con Taaroa (deus do universo). O autor estaba fascinado coa súa mitoloxía.

De onde vimos?, Quen somos?, A onde imos? 1898

O nacemento, a vida e a morte. Ciclo vital cheo de todo; o bo e o malo.
É unha forte conclusión das súas meditacións. Pintura chea de símbolos, ideas, sensacións e que mostra a nosa procura do sentido da existencia.

Nevermore (Nunca máis) 1897

A moza está deitada, o seu corpo dourado dun sinistro verde, mentres medita sobre o misterio da súa existencia. Un corvo cego colga da súa fiestra como un simbólico "paxaro da morte" (inspirado polo poema O corvo de Allan Poe, un dos autores preferidos dos simbolistas). Dúas mulleres falan con urxencia mentres a rapariga xace illada e asustada sobre o seu espléndido almofadón amarelo.

O cabalo branco, 1898
Esta obra debe moito a escultura e ao baixorelevo. A composición é tratada coma un friso.

Xinetes na praia, 1902
A escena é simplificada ao estilo das estampas xaponesas.

Unha constante en Gaugin son os grandes temas, el ten o convencemento de que hai que afastarse dos valores literarios da pintura ao longo da historia. Como un visionario relixioso nunca abandonou as visións alegóricas; primeiro na Bretaña: Visión despois do sermón (Pont-Aven 1888), Cristo amarelo (Pont-Aven 1889), Cristo verde ou Calvario bretón (Pont-Aven 1889).
Cando chega a Polinesia centrase en contidos simbólicos das súas crenzas: Día de Deus(Tahiti, 1894), De onde vimos?, que somos?, a onde imos? (Tahiti, 1897) ou O espírito dos mortos vela.

A muller foi outro dos seus grandes temas: cabezas, corpos, a muller, vestida, espida, deitada...
Retratou personaxes, amigos, familias, pero por riba de todo autorretratos.

Pero estudando a Gaugin, os temas que obrigan a recoñecer a súa obra, sen lugar a dubidas, son as súas paisaxes tropicais: tahitianas, misterios na selva..., que transmitirán ao mundo as súas formas, as súas cores, para que o público se esqueza da imaxe que representan.

O óleo foi a súa principal forma de expresarse, a maioría da súa obra esta realizada nesta técnica. A acuarela e o tempero empregos tamén en moitas realizacións.

Nas súas composicións transforma, crea un mundo de figuras en primeiro plano, de fondos cerrados, de espazos novos, que non teñen nada que ver coa perspectiva tradicional, por exemplo, A visión despois do sermón.

A simplificación compositiva será unha constante na súa obra, permítelle a investigación sobre as formas simples e sinxelas da arte primitiva, e das primitivas composicións da infancia.

A simetría por equivalencias, a horizontalidade marcada, imponse como nos horizontes reais. As liñas curvas ou redondas, angulares ou rectas, lense facilmente. Estas formas énchense de cor "arabescos lineais que encerran superficies lisas de cor modulada (...) linguaxe lineal, alusivo e líptico..."
Gaugin aprendeu dos impresionistas que podía aplicar a cor pura sen expresar materia e que podía conseguir volume nas figuras sen modelado. As súas paisaxes tiñan que dobregarse a natureza, e conseguir un espazo, ausente de perspectiva tradicional. Liñas simples de composición, que encerran horizontes e que orixinan un novo concepto de espazo simbólico. As curvas e as rectas terán a súa propia expansión e beleza.
O significado da obra de Gaugin non pode entenderse sen chegar as seguintes lecturas: Foi un Simbolista, porque soubo abstraer as leccións da natureza, transformándoas na súa mente e plasmándoas. Inxenuista pola utilización que fai do primitivo (a arte exipcia, bizantina cando segue a técnica do cloisonnisme). Tamén as pinturas góticas cargando as súas cores de luz coma no medievo. O exótico abraio cando profunda nas estampas xaponesas.

Rembrandt Van Rijn

2009-10-14T11:23:00.000+02:00

Dánae,

O Hermitage, San Petersburgo.
165 x 203 cm. Pintura ao óleo sobre lenzo 1636.

Comentario

Na Dánae, a escena amorosa sobrenatural desenvólvese nun interior por completo reservado, concentrado no leito da doncela, entreabrindo o seu pesado cortinado de veludo verde oliveira, á visitación da deidade lumínica e á avidez do espectador; pero, é, sen dúbida, a máxica sutileza  da corporización do esperado amante na luz a que opera a fascinante unidade pictórica do lenzo.

Rembrandt matiza o descenso do aura graduada da luz cunha fineza exquisita, esparéxea sobre as brancas sabas, intensificando os dourados do sobrecargado dosel e a pata da cama, resaltando no pálido vermello do mantel que cobre a mesa de noite, sobre as zapatillas deixadas no chan e  modelando coa súa calidade dourada a pel de Dánae; ela adianta o seu brazo no que tintina, con timbre peculiar, o coral ou rubí da súa pulseira e sobre a súa fronte intensamente iluminada os escintileos avermellados do pelo recollido; o seu sorriso é tan insinuante como o xesto da súa man. Un anxo de ouro por riba da cabeceira da cama, parece deseperarse, mentres que a criada interroga coa súa mirada ao invisible descoñecido.
Intenso resplandor sensual, nada platónico, que irradia o corpo da mítica princesa na súa alcoba, estendida sobre os coxíns, semi-levantada sobre o seu brazo esquerdo, e mostrando as coxas, o ventre e os seos ao espectador.

A Danae é unha obra que  non tivo un destino moi sereno nos tempos actuais (1985 un lituano chamado Bronius Maigis atentou contra a obra tirándolle ácido sulfúrico e realizando diversos cortes cun coitelo).

2009-10-09T08:38:00.002+02:00

A Liberdade guiando ao pobo (el 28 de Xullo de 1830),  óleo sobre lenzo
Delacroix 1830
Museo de Louvre

O tema da obra é a insurrección parisiense que tivo lugar os días 27, 28 e 29 de xullo de 1830 denominadas «as Tres xornadas gloriosas».


Iconografía

No cadro aparecen mozos, adultos, clase obreira, burgueses e soldados defendendo á Liberdade que neste caso identifícase con Francia e é representada como unha muller empuñando un fusil   e co peito ao descuberto, feito este último que escandalizou aos críticos e a parte da sociedade. Entre os mortos do primeiro plano (abaixo, á dereita do espectador) aparecen tamén soldados leais a Carlos X.
O personaxe do chapeu é un burgués, no que se autorretrato Delacroix a pesar de que non participou nos feitos.
A figura da Liberdade (que recorda a algúns a Venus de Milo e a outros a Vitoria alada de Samotracia) porta dous símbolos revolucionarios: o gorro frixio e a bandeira tricolor, que o novo réxime  adoptou. En segundo plano, á dereita do espectador, atopamos Notre-Dáme de París, nunha de cuxas torres ondea a bandeira revolucionaria, quizais para afirmar o sometemento da igrexa, que fora un dos apoios da restauración borbónica.


Composición

Só esta cheo o ángulo esquerdo marcado por unha diagonal. A figura feminina  oponse e marca unha aspa. Rompe co triangulo  e a centralidade dos clásicos, a vez que impulsa ás figuras cara o espectador.
Cores e formas opóñense ao servizo da acción, da vida en marcha que pretende o lenzo.
As liñas das figuras están esvaídas por  ricas e coloridas pinceladas, orixinando os valores cromáticos ou pictóricos.
Delacroix  é un apaixonado da obra de Rubens e compón coma no Barroco. Traballa a base de fortes efectos : vermellos, verdes, negros.
Dende o punto de vista estético desaparece el equilibrio clásico, o estatismo marcado polo rigor da simetría ou a tradicional centralidade dos protagonistas. As cores e formas opóñense ao servizo da acción, da vida en marcha que pretende o lenzo.

O Enterro do Orgaz

2009-10-01T09:37:00.009+02:00

O Enterro do Conde Orgaz
O Greco (Domenikos Theotokopoulos)
Manierista 1586-1588
Igrexa do santo Tomé (Toledo)
Óleo sobre tea, 4,80 x 3,60 m.

DESCRICIÓN ICONOGRÁFICA:

Este cadro está dividido en dúas grandes zonas, por  lado na parte alta  que se asenta sobre as nubes que constitúen  o soporte dos personaxes  que residen na gloria onde aparecen Cristo, a Virxe, San Xoán na entrada celeste. No movemento das nubes da parte esquerda pode identificarse a David, Moisés, Noé e, máis arriba, San Pedro coas chaves. Entre os  santos  da parte dereita poden recoñecerse a Filipe II e ao cardeal Tavera. Todos contemplan a presentación, ante Cristo xuíz, da alma do señor de Orgaz.

A unión e integración dos dous mundos realízase tanto  ao traveso do anxo que leva entre as súas mans a alma do defunto, como polo feito de que dous personaxes celestiais se convertan en protagonistas dun acto terreal. Cada un destes espazos transcende e penetra na contraria.

ANÁLISE  FORMAL E ESTÉTICO DA OBRA:

Dende o punto de vista compositivo, O Greco divide o espazo en dúas zonas, parte inferior e parte superior, a parte que reserva á segunda é superior á primeira. Ambas partes están unidas/separadas por unha zona de nubes. Un eixo vertical central, que partindo de Xesús e a traveso do anxo chega ao señor de Orgaz, divide o espazo en catro zonas. Na zona superior e entorno ao eixo de simetría, fórmase un rombo polas figuras de Xesús, a Virxe, San Xoán e o anxo. Mentres a distribución das figuras no espazo inferior está  a maneira clásica, a parte superior é radicalmente distinta, con violentas diferenzas espaciais posibles

Dende o punto de vista cromático existe un predominio da cor  negra e os tons fríos, que son como o fodo do cadro, sobre os que destacan as cores brancas e grises, amarelas e vermellas, ao lado dunha gama secundaria de violetas, azuis e verdes. Na zona superior, a gama cromática, os tons e matices, é moito máis variada e rica que na inferior.
A mestría do pintor pode apreciarse nos modelados das mans, a cabeza, os ollos, as carnacións, encaixes e os xestos.  Outro valor importante do cadro é o movemento e o dinamismo. Na parte inferior hai un predominio do estático, fronte ao gran dinamismo que pode apreciarse na parte superior. O pintor logra establecer un equilibrio complexo e moi estudado entre os efectos estáticos e suxestións de movemento. O grupo central parece estar movéndose, ante a postura dos dous santos que,  ao soster o corpo pesado do defunto, dóbranse cara el. O friso dos cabaleiros e dos curas é, polo contrario, estático.
Na zona alta hai moito movemento e dinamismo conseguido fundamentalmente a través das nubes, que se axitan e se moven coma as ondas así como das contorsións de algunhas figuras, que serve para acentuar o efecto. Pero tampouco é todo homoxéneo; contrasta a actitude contida da Virxe coa postura de San Xoán e a nube da parte  esquerda, co seu movemento espiral, que descobre a David, Moisés, Noé e San Pedro. O anxo portador da alma, o anxiño da dereita, a postura de San Xoán co ademán da súa man e a postura da súa perna, son sen dubida os elementos máis dinámicos de todo o conxunto.
O alongamento das figuras foi un recurso amplamente utilizado polo pintor en todos os seus lenzos ata tal punto que este se tomou como característico da súa obra.  Consiste no alongamento voluntario das formas buscando niso unha beleza das formas a través da estilización destas, existe xa que logo unha inspiración goticista, pero tamén unha intencionalidade de pór en cuestión unhas regras e modelos nacidos no Alto Renacemento. O Greco coñece a obra de Miguel Anxo tras a súa estancia en Roma, coñece aos demais manieristas, e tamén sabemos que na súa biblioteca gardábanse algúns tratados respecto diso onde anotou a súa conformidade con estes postulados.

Vermeer - I

2009-09-28T10:11:00.005+02:00

A moza da perla, 1665, Óleo sobre lenzo, Mauritshuis, Países Baixos

A moza da perla ou Rapariga con turbante é unha das obras mestras do pintor.Como o nome implica, utiliza un pendente de perla como punto focal. Ás veces denominada como "a Mona Lisa do Norte" ou "a Mona Lisa holandesa". O encanto deslumbrante desta pintura imana quizais do que é a vez evidente e intrigante. Vermeer utiliza pouco a definición dos contornos o principio xeral ao que recorre é a da aplicación dunha cor básica modelada mediante o engadido de veladura. Nun universo tan limitado como o deste busto unha vez máis, favorece a continuidade dos espazos. Os ollos, os beizos e o nariz non están delimitados, non están contornados senón modelados pola luz. Esta preocupación polas transicións é evidente na maneira de tratar o contorno do claro rostro despegado do fondo. Sobreimpresiona en certo modo este límite, que suaviza a relación entre as dúas zonas e estende o resplandor da cara ao espazo que a rodea. As sombras maniféstanse mediante unha veladura colocada sobre a cor do obxecto representado, mentres que a unidade así obtida actúa sobre a materia coloreada ata tal punto que o azul do turbante tórnase cálido, ou que o branco dos ollos e o da perla difundan a súa luz.

O xeógrafo, 1669

Instituto Städel, Frankfurt

Mostra ao científico no medio do lenzo como motivo central. O xeógrafo leva o pelo longo recollido detrás da orella e está vestido cunha toga longa. Sobre a mesa, en primeiro plano, hai un mapa e unha manta empregada para estender os mapas. Sobre o armario do fondo hai un globo terráqueo. O científico comproba con axuda dun compás unha distancia no mapa, pero nese momento mira pola fiestra. A luz dálle na cara, o que indica iluminación e sabedoría. A toga da ao xeógrafo un aire de misterio, o que debe entenderse como unha percepción do científico xeneralizada na época.

A palilleira, é unha das pinturas máis coñecidas do pintor .
Óleo sobre lenzo, montado sobre madeira.
Calcúlase que foi pintado cara a 1669-1670.
Mide 23,9 cm de alto e 20,5 cm de ancho.
Museo do Louvre de París.


Neste caso, trátase dunha moza dedicada ao encaixe, eslombada sobre o seu traballo. A súa mirada concéntrase no labor e no movemento das mans, que manipulan habilmente bobinas, alfinetes e fío. O tema da palilleira é frecuente na literatura e a pintura holandesas, como representación das virtudes femininas domésticas. Esta representación da virtude refórzase na obra a través do pequeno libro cuberto por tapicería sobre a mesa. Aínda que o libro non ten trazos que o identifiquen, case con seguridade é un libro de oracións ou unha pequena Biblia. A ambientación redúcese ao mínimo: un coxín con fíos no primeiro plano, a palilleira no segundo e un fondo monocolor. Vermeer suxire a total concentración da palilleira no seu traballo a través da súa postura forzada e o amarelo limón da súa roupa, unha cor activa e psicoloxicamente intensa. Ata o seu peiteado representa en parte o seu estado físico e psíquico, pois está firmemente suxeito pero, ao mesmo tempo, flúe nos seus rizos . Os claros toques de luz que iluminan a súa fronte e dedos salientan a precisión e claridade de visión que require esta arte tan esixente do encaixe. O cabelo e as mans nacen da luz que, a diferenza da maior parte das obras de Vermeer, entra pola dereita, e non pola esquerda.

Muller sentada ante a espineta 1674-75
Óleo sobre lenzo - Barroco   51,5 cm × 45,5 cm
National Gallery de Londres

A protagonista do cadro é unha nova muller deliciosamente vestida, que toca unha espineta decorada (ás veces fálase dun clavicordio ou dun virxinal), sentada no interior dunha estancia: en liña coa elegancia dos vestidos da moza, tamén o que a rodea é ornamentado e rico, aínda que a vista limítase a unha soa esquina da estancia.No primeiro plano púxose un cordófono de arco; sobre a parede do fondo, un cadro.
Como noutras obras tardías de Vermeer, perdeuse a frescura, convertendo o sistema de distribución dos obxectos no espazo nun estereotipo. Aparece, ademais, un fondo con sombras de negro profundo. Neste cadro xa non é a luz a protagonista, cando nas súas obras anteriores o argumento do cadro era, en realidade, «a penetración da superficie dos obxectos pola luz». Debido a estilización que presenta este lenzo considerase o derradeiro pintado por Vermeer. Aquí o pintor deixa de lado a reprodución precisa e evocadora das materias pola utilización dos resaltos anchos e moi aparentes, que parecen impostos aos obxectos (no marco, a aresta do respaldo da cadeira e a fronte do personaxe. A muller parece inexpresiva e os seus brazos son case amorfos.

Ingres

2009-09-21T13:44:00.004+02:00

Jean Auguste Dominique Ingres, (Montauban, 29 de agosto de 1780 - París, 14 de xaneiro de 1867), pintor francés.

O seu estilo de pintura chamouse:"Ingrismo".
Ingres non é neoclásico nin académico, senón un fervente defensor do debuxo. Resulta á vez clásico, romántico e realista . Ingres constitúe un claro expoñente do romanticismo en canto aos temas, o trazo abstracto e as tintas planas de intenso colorido . Algunhas das súas obras enmárcanse no chamado «Estilo trobador», inspirándose no ideal estético grego e gótico, ademais de nas miniaturas dos libros de horas de Fouquet. Igualmente, é exemplo de orientalismo, pois moitos dos seus cadros, especialmente espidos femininos, están dominados por un sentido irreal do exotismo propio do século XVIII.

A súa obra divídese, esencialmente, en tres xéneros:
* A pintura histórica, sobre todo a partir da súa estancia en Italia. A modo de exemplo, Xuana de Arco na coroación de Carlos VII (1854, Museo do Louvre, París). Nestas obras Ingres continuou o estilo de David .
A morte de Leonardo da Vinci (1818, Petit Palais, París) é un exemplo deste estilo trobador adoptado por Ingres dentro deste xénero . Outro exemplo desta época é "A imposición do Toisón de Ouro ao duque de Berwick" (Madrid, Palacio de Liria), única pintura súa conservada en España.

* Os retratos, aínda que el considerou este xénero como menor durante a súa mocidade. Exemplos: o de Mademoiselle Caroline Rivière (1806, Louvre), o de Monsieur Bertin (1832, Louvre) ou Madame Moitessier (1856) (Galería Nacional de Londres). Ingres converteuse no retratista refinado da nobreza e a alta burguesía, que accedera ao poder durante a monarquía de xullo.

* Os espidos femininos, de liñas sinuosas, debuxo exacto e pureza de formas. Algunhas das súas obras máis importantes son:
O Gran bañista (chamada A bañista de Valpinçon,1808, Louvre), ou A gran odalisca (1814, Louvre), ou O baño turco (1862, Louvre).

Napoleón no trono imperial (1806)

Este cadro ten un carácter pomposo e oficial. Napoleón parece representado aquí como emperador herdeiro do Sacro Imperio romano-xermánico, portando os cetros carolinxio e romano, así como o manto de púrpura e armiño. Esta figura remítenos á de Xúpiter e Tetis.

Venus Anadiómene (1807)

Nestes anos as súas obras son fortemente rafaelescas, aínda que fronte a isto atopamos unha certa brandura influencia de Correggio. Esta obra non se parece en nada ás de David de décadas anteriores. O Neoclasicismo toma agora un carácter máis estético e desvinculado das ideas políticas.

Edipo e a esfinxe (1808)

Nesta obra temos o ideal estatuario de beleza, pero cunha composición escultórica e un modelado pola luz moi claro. A paisaxe resalta a escultura. Neste segundo momento do Neoclasicismo os pintores volven a mirada cara a mitoloxía grega.

Bañista Balpinçon (1808)

Neste cadro aparece representada unha muller no baño. A modelo aparece de costas, presenta unhas costas longas, e coa cabeza cuberta cun turbante, mostrando un gran dominio das curvas.

A Ingres non lle interesa sinalar a psicoloxía da retratada senón a beleza do seu corpo. A cor aparece rexido por ocres, grises e brancos, facendo tamén presencia un vermello mate, no que se fai patente unha renuncia á brillantez da cor

Júpiter e Tetis (1811)

Aquí recóllese o modelo de muller característico de Ingres, na que deforma os trazos anatómicos facendo unhas costas máis alargadas, alargando tamén o pescozo e a liña do nariz prolóngase coa fronte, reproducindo o perfil ideal grego.

Esta deformación dos trazos persegue con todo a idealización da beleza. Destaca tamén o contraste entre o tamaño das figuras, representando un sentido da masculinidade e feminidade. Un aguia, símbolo de Zeus, completa o triángulo compositivo, tipicamente neoclásico. As formas teñen unha condición estatuaria. No relevo inferior aparece representada a Xigantomaquia.

Rafael e a Panadeira (1814)

Este cadro estrea un xénero novo que permite a transición entre o Neoclasicismo e o Romanticismo, baseándose en Géricault, o chamado ``estilo trobador'', que trata de representar o ocaso da Idade Media. Aquí faise unha homenaxe a Rafael e ao seu modelo de muller, a Fornarina, modelo e amante do pintor.

O autor fai fincapé no debuxo, cunha pintura fortemente estilizada, característica do estilo trovadour. Realiza tamén unha recreación histórica do estudo do pintor, véndose pola fiestra un palacio romanoflorentino do século XVI, un tondo coa Virxe apoiado na parede do fondo e un lenzo cunha pintura da Fornarina/Panadeira, que ten o mesmo aspecto que a muller. As figuras teñen un carácter moi idealizado, con formas ovaladas. A cor utilizada aquí é máis viva, facendo presencia a vermella, pero someténdose sempre ao debuxo.

A grande odalisca (1814)

Este trátase dun tema dacabalo entre o Neoclasicismo e o Romanticismo. Ingres fai uso del nunha versión máis repousada, sen a calor romántica e en aras do ideal de beleza feminina. As costas atópanse alargadas dun xeito antinaturalista idealista propio de Ingres

A figura sitúase aquí á esquerda do cadro, pechando a curvatura das costas a composición, equilibrándose á esquerda coas curvas dun cortinaxe.

Vizcondesa de Senon/Madame de Sennoues (1816)

As obras retratistas de Ingres son sempre representacións da nobreza europea.

Aquí fai emprego do recurso do espello, co que se proporciona unha imaxe dobre da retratada, por detrás e por diante. Isto permite unha maior sensación de profundidade da obra e unha maior información sobre a figura, dun modo similar ao da Venus do Espello de Velázquez. Tamén serve para xerar esa ambigüidade existente nos retratos de Ingres, nos que non se pretende realizar unha análise psicolóxica da retratada, senón que só se busca a representación da beleza ideal.

A figura preséntase cun lixeiro escorzo dos ombreiros e unha posición variada das mans, cun maior movemento. O vestido mostra unha gran abundancia de pregues (isto terá unha influencia posterior en Madrazo), prestándose especial interese á representación da calidade das teas.

Odalisca con escravo (1839)

Nesta obra búscase unha recreación ambiental, ademais da representación do tema das odaliscas no harén, o que nos remite ao mundo turco. Tamén aparecen representados aquí instrumentos musicais.

A composición é perfecta, pero ten un exceso de frialdade que é reprochado polos románticos. O modelo feminino que aparece aquí é o característico de Ingres, presentando na súa figura un xogo de curvas e contracurvas.

A pesar da súa frialdade, Ingres influirá en gran medida en autores posteriores como Degas e Picasso.

Condesa de Haussonville (1845)

Este é un retrato dun membro da nobreza. O ademán infantil co que aparece representada rexuvenece á modelo. Aquí Ingres recorre de novo ao recurso do espello, do mesmo xeito que no Retrato da Vizcondesa de Senon, pero neste caso a figura aparece lixeiramente máis escorzada. Neste cadro aparecen máis concesións realistas, como as flores. A modelo aparece nunha postura moi estudada e coa curvatura do pescozo moi marcada. A cor ten un carácter moi lavado, destacando a variante de azul presente no espello, intentando presentar unha ampla gama de tons a pesar do uso de cores apagadas.

O baño turco (1862-1863)

Neste cadro aparecen poucas notas de cor, con só algúns vermellos nos turbantes do pelo ou na alfombra do primeiro plano. Nesta obra Ingres representa formas femininas xa presentes en obras anteriores como A bañista Balpinçon, A Gran Oalisca, Perseo e Andromeda... Así todas as mulleres representadas constitúen variantes do mesmo ideal de beleza.

A forma circular do tondo é típica do Renacemento. A pesar desta, a composición non é circular, senón estable, organizándose en liñas paralelas. Os corpos das figuras móstrannos tons case brancos.

O Parasol/A Antuca

2009-09-16T13:55:00.007+02:00

O Parasol (104 cm x 152 cm) Francisco de Goya
óleo sobre lenzo - Rococó. 1777
Museo do Prado

Iconografía:

Posiblemente sexa o Parasol un dos cartóns para tapiz máis rechamantes dos pintados por Goya. Nel fai un fermoso canto á mocidade, centrando a súa atención no sorriso da moza e no seu xesto sedutor, mirando abertamente ao espectador para facernos partícipes do galanteo; tras ela, un mozo quítalle o sol cun tornasol de cor verde, no mandil branco da moza aníñase un canciño negro cunha cinta vermella.

Aspectos formais e estéticos

En canto á composición, as liñas de forza debuxan case un triángulo equilátero no que se enmarca a moza. Esta figura xeométrica expresa unha gran serenidade. Doutra banda, todas as miradas converxen no rostro da moza, matizado por unha sombra filtrada de suaves tons verdes creados pola cor da antuca. O óvalo da moza é unha elipse regular e nela crúzanse dúas diagonais determinadas pola dirección da mirada do mozo e a liña do muro da esquerda, cuxa perspectiva forzar para que esta diagonal incida no buscado centro de atención do cadro.

A cor neste cadro, do mesmo xeito que o de todos os cartóns para tapices, é luminosa e contrastada de vivos tons, como no resto dos cartóns. Pero é un colorido no que destaca excesivamente o estudo lumínico. A cara da dama sitúase en primeiro termo, pero en zona de sombra. Os fortes contrastes de tons no ombreiro do mozo e a matizada difusión da luz sombreada no rostro da moza, están resoltos cunha mestría pouco común.

O que realmente interesa ao pintor é o contraste entre a luz directa e a luz que se reflexa a través do tornasol, como ocorre entre o rostro do mozo e o da dama.
O cadro é unha festa de cor. Afina ata lograr harmonías moi sutís. As dúas figuras quedan enmarcadas sobre unha melodía cromática na que predominan as cores verdes variadas e brillantes da paisaxe da dereita, que se contrapoñen aos tons máis escuros da  esquerda. Onde o contraste e os matices logran a súa maior riqueza é nas figuras. Hai que salientar a cor verde do tornasol, o amarelo-ocre-marrón da chaqueta do mozo que leva un chaleco vermello, a mesma cor que o toucado da moza, a cor azul do corpiño nas súas gamas de pastel a ultramar, a amarela desbordante da saia, a branca que cobre a dianteira da saia, destacando a mancha negra do canciño enroscado, coa cinta vermella. Por último o reberete escuro de pel fai que resalte a luminosa cor da capa.

Función e significado

No Rococó o festivo e o galante constitúen os temas máis representativos, nos que sobresaen o papel que se lle concede á muller. O Rococó é a expresión artística do mundo en decadencia e descomposición, o Antigo Réxime estaba preto da súa desaparición

O Enterro en Ornans

2009-09-15T13:15:00.004+02:00

G. Courbet, O enterro en Ornans, c.1849-1850, óleo sobre lenzo, 314 x 663 cm, Musée d´Orsay, París

Esta obra é, xunto co Taller, a obra mestra de Courbet. Neste caso trátase de representar co maior realismo un enterro, que podería ser o dun familiar (o seu avó materno). O feito anecdótico convértese en todo un acontecemento social, con ampla representación do pobo de Ornans, tanto personaxes oficiais, como familiares.
A razón de presentarnos esta escena, hai que buscala na mesma idea que xustifica ao realismo. A copia en directo, a crónica social, o naturalismo que se achega á anécdota e á crítica social. Un can non é un obxecto "representable" nun enterro, pero, por que non pode aparecer ese animal dentro dun grupo humano numeroso.

A pintura "trata de relixión" pero non é relixiosa; preocúpase pola solemnidade pero tamén é satírica. Encerra unha certa indefinición, os rostros dos seus personaxes non manifestan ningún tipo de intereses ou emocións concretas. Estas ambigüidades e vaguidades non están "aí na pintura" nin constitúen o seu tema, senón que son, máis ben, algo propio da forma en que Courbet representa o tema, os recursos que utiliza para pintalo e para conferirlle unha categoría.
O enterro non parece provocar unha sensación de dor entre os veciños. Ninguén presta demasiada atención á cerimonia e ata o enterrador parece impaciente por rematar. É notorio ata no noso tempo, a naturalidade coa que nos pequenos pobos despiden a un dos seus veciños. Unha cerimonia formal máis.

A obra tamén é un retrato colectivo, está representado en pleno o pequeno pobo de Ornans. O grupo non é homoxéneo nin a súa repartición é simétrico, destacan á esquerda a maioría das autoridades civís e eclesiásticas, recoñecibles polas súas vestimentas, e na dereita o resto do pobo, familiares e veciñas, ataviadas co vestido "para a ocasión". Ao fondo a paisaxe, triste, dun solpor, no que domina a cruz procesional.

A cor predominante é a negra, esa cor negra betume que tanto arrepiaba aos académicos e que estaba case prohibido nas paletas dos pintores. O resto dos tonalidades, varía entre o branco e os avermellados empregados nas roupas, e os tons ocres, verdes e grises da paisaxe.

A composición presenta unha forma de friso, como unha preparación fotográfica.Cando a fotografía comeza a estenderse como un método fiel de reproducir a realidade, o realismo segue confiando na reprodución exacta, para non falsear esa realidade. Aquilo que outros ocultan ou distraen polo súa excesiva crueza, é para Courbet un motivo de orgullo.

No fondo hai unha tremenda influencia das novas correntes científicas, políticas e de pensamento no desenvolvemento da pintura realista. O positivismo, que nace neste século, baséase na observación directa e na experimentación, para todas as actividades humanas.

O cadro non foi aceptado durante a Exposición Internacional de París de 1855. Courbet e outros compañeiros, reaccionaron organizando unha exposición paralela chamada o Pavillón do Realismo, que tivo máis resonancia que as obras "oficialistas".

PARA QUE SERVE O GALEGO?

2009-08-26T11:24:00.002+02:00

Este video collino do blog http://www.blogoteca.com/acutareiradalaracha/index.php

Edvard Munch (1863-1944)

2009-08-20T12:01:00.005+02:00

Pintor noruegués, autodidacta, foi a personalidade máis influente no nacemento do movemento expresionista. Fillo dun piadoso médico de enfermos pobres, viu morrer de tisis á súa nai e á súa irmá maior cando tiña catorce anos. "A enfermidade, a tolemia e a morte eran os anxos negros que vixiaban o meu berce", escribiu.
"Desde que chega a París (aos 22 anos) unha gran inquietude faille pasar de Gauguin a Seurat, de Van Gogh a Toulouse. Leva consigo o sentimento tráxico da vida que impera na literatura escandinava, en Ibsen e sobre todo en Strindberg (...), non cre na superación do Impresionismo senón no seu investimento: da realidade exterior á interior. (...) A propia representación débese autodestruir en certo sentido; a palabra debe converterse, ou volver ser, berro. A cor debe queimarse na súa mesma violencia: non debe significar senón expresar. (...) A poética de Munch está directa ou indirectamente ligada ao pensamento de Kierkegaard." (Argan, G.C., ob. Cit., páx. 262) A súa pintura rexeita os temas neutros do impresionismo e dedícase á expresión de estados de ánimo intensamente subxectivos, morbosos e turbadores. A súa finalidade é explorar o mundo interior da conciencia humana. "Non podemos pintar eternamente mulleres que cosen e homes que len: eu quero representar seres que respiran, senten, sofren e aman. O espectador debe tomar conciencia do que hai de sagrado neles ata o punto que chegue a descubrirse na súa presenza, coma se estivese na igrexa".
Os seus temas serán, pois, a enfermidade, o alcoholismo, a dolorosa soidade da adolescencia e a vellez, a ansia de amor insatisfeito, a decepción, a angustia. A profundidade psicolóxica destes temas non podía ser expresada cunha técnica realista, e por iso utiliza cores puras e distorsiona as liñas das figuras. De Ibsen e da súa problemática aprende o odio contra a moral convencional e contra os prexuízos burgueses e a sociedade en que aqueles se fundaban. Era necesario desvelar toda a verdade, aínda que esa verdade dese medo e horror. E isto é o que fará Munch, da man do seu amigo Strindberg; ata ambos se namorarán da mesma muller, esposa dun amigo común, e ambos chegarán, como Van Gogh, aos limiares da tolemia.

O baile da vida (1899-1900)

É unha das pinturas máis ambiciosas e tenebrosas deste fascinante mestre, foi rematada en 1900, o que nos inclina a contemplala como unha síntese e como unha profecía. Do mesmo xeito que moitas obras concibidas a finais do século pasado, traspasa os límites da pintura e penetra nun territorio próximo á filosofía, á relixión, á psicoloxía. É un recoñecemento persoal de que o que sentía o artista correspondíase coas verdades subxacentes á existencia humana. Das moitas meditacións pictóricas acerca destes transcendentais asuntos do cambio de século, as máis famosas son talvez o cadro de Gauguin "Que somos? De onde vimos? Onde imos?" (1897) e a igualmente coñecida e enigmática alegoría de Picasso "A vida" (1903), que evoca tamén o ciclo da vida, o amor e a morte. Pero a visión de Munch sobre estas realidades últimas posúe un carácter particularmente sinistro, que asume o pesimismo da predestinación biolóxica e que opón a mulleres e homes nunha natureza agresiva.

Os acontecementos que Munch representa poderían facilmente dar pé a unha alegre escena de xénero escandinava, xa que se inspira no ritual anual dos bailes campesiños na época das longas noites de verán.
Munch, como é habitual nel, desentraña dolorosamente o asunto, transformando os praceres do cortexo xuvenil nunha representación macabra na que o sexo feminino xoga un papel feroz. Coma se encarnasen as teorías da evolución de Darwin, coa súa tremenda asunción de que a vida é supervivencia e de que estamos aquí para propagar a especie, as tres mulleres do primeiro plano dan ao cadro un pulso letal, de inevitabiilidade, e impón unha orde estática e tripartito a un fondo freneticamente animado de parellas que se estenden nun escenario natural. Son, en realidade, a mesma muller representada no ciclo tradicional das tres idades da vida: mocidade, madurez e vellez. Pero nesta ocasión é unha muller e non un home quen encarna esta alegoría universal, xa que é ela quen se transforma na forza implacable que se esconde tras a abafadora forza da natureza.

Agunhas das moitas obras  de Munch

Puberdade (1894)

O berro (1893)

Celos (1895)

Retrato de Friedrich Nietzche (1904)

Cinzas(1894)

Catro nenas en Aasgaardstrand (1902)

Vicent Van Gogh (Holanda, 1853-1890)

2009-08-13T12:02:00.001+02:00

Sien, sentada nunha canastra, cunha nena. The Hague, 1883

Comedores de patacas. Nuenen: 1885

Retrato de Père Tanguy. Paris: 1887

Zapatos. Paris:1886

Muller espida reclinada. Vista por detrás. Paris: 1887

A mañá: Parella de campesiños que van traballar. Saint-Rémy: 1890

Madame Trabuc. Saint-Rémy: 1889

Camiño ao longo dun bosque de salgueiros. Arles 1888

Autorretrato. Saint-Rémy: 1889

Os Mirasoles. Arles: 1889

Habitación de Vicent en Arles. Arles: 1888

Doctor Gachet. Auvers-sur-Oise: 1890

Análise técnico, formal e estético

O que Van Gogh trata de transmitir nos seus temas é consubstancial ao seu íntimo medio expresivo, a cor, e resulta difícil a separación. Os temas van perdendo importancia ao longo da composición da obra, que vai adquirindo vida propia.
A súa formación como debuxante e as súas investigacións sobre as figuras serán básicas. A súa técnica fundamental é o óleo e a medida que aumentan a súas inquedanzas o empaste farase máis groso.
Na composición comeza moi influído polos clásicos, aínda que unha das súas obsesión é transformar as perspectivas converxentes nos interiores, a base dun forte dinamismo formal, onde busca outros puntos de fuga. Nas paisaxes, seguindo a tradición holandesa, sobe o punto de mira, o horizonte pérdese ao lonxe.
A análise do cromatismo fainos destacar trazos fundamentais da súa estética, os ritmos no emprego dos amarelos e verdes, e sobre todo as harmonías cromáticas entre amarelos, verdes e logo integrados en ocres, azuis, vermellos e outros detalles, que destacan con forza a harmonía.
O paso do tempo non apagou a intensidade da cor nas súas obras, que pasan de reflectir a clama, da realización pausada e equilibrada á violenta, como se as pinceladas mantiveran a intensidade do momento en que foron aplicadas.
En Saint-Remy hai momentos que aminora a gama cromática, aparecen marróns, ocres, púrpuras apagados, pero pronto volveron aparecer as cores intensas, máis vivas e vibrantes.
A súa obra pode resumirse coma unha gran investigación sobre a cor e a súa aplicación, sobre o dinamismo das formas conseguidas coas vigorosas pinceladas.

2009-07-30T10:41:00.002+02:00

A vendima ou O Outono (1786-87)
Francisco José de Goya y Lucientes
Museo do Prado
Óleo sobre lenzo 275 X 190 cm.

Este cartón xunto a outros tres formaban parte dun programa iconográfico moi afín ao espírito do século XVIII: As catro estacións.
Representa no primeiro plano a un grupo de persoas. Un cabaleiro moi requintado,  con roupa de cor amarela clara e cores pardas e coas medias brancas, coas pernas cruzadas e a man esquerda descansando nunha cesta de uvas, está sentado nunha tea azul cun reberete de cor bordeos. Ten a cabeza volta cara a esquerda, a cara tena de perfil e na man dereita ten un acio de bagos negros. Unha dama fronte a el de cute branca está sentada sobre unha tea branca estendida sobre o muro, leva un traxe negro con un pano de encaixe branco ao redor do pescozo e ten dúas mans  suxeitando os acios que lle ofrece o cabaleiro. De costas, un pequeno con traxe verde, faixa de cor bordeos e zapatos amarelos, ten os brazos levantados intentando alcanzando os acios. Fronte ao rapaz, unha moza, vestida de amarelo verdoso e violeta escuro, de pé, por riba da cabeza unha cesta con acios. En segundo plano, un grupo de traballadores  que están a facer a vendima. Ao fondo, cumes e montañas de cor púrpura completan a paisaxe.
O debuxo é moi coidado, as figuras teñen unha corporeidade escultórica. O esquema da composición é xeométrico, de estrutura piramidal. O acio é o motivo central da composición e tamén o elemento simbólico da pintura.
A cor é alegre e delicada, acorde co enfoque do tema. O ambiente da escena é amable e galante, na liña do rococó, tendente a idealizar a realidade.

Pranto ante Cristo morto

2009-07-22T13:00:00.000+02:00

Capela scrovegni. Padua, parede esquerda, andar 3º, escena 3ª. Cronoloxía 1304-1306
Dimensións: 2 m x 1,85 m

A dirección das miradas como elemento de unidade da escena e de reafirmación do centro temático. Xeometría básica do rectángulo inferior.

Xogo e disposición de liñas rectas. Xogo e disposición de liñas curvas

Esquema básico da composición. Disposición escalonada das figuras

Ata o século XIII é requisito indispensable era que os artistas queden no anonimato. Arquitectos, escultores e pintores traballan nunha obra común sen tratar de singularizarse. As súas diversas personalidades fundíanse nun estilo común, aportando como moito matices persoais.

Coa chegada de Giotto todo cambia e foi considerado desde entón como o primeiro pintor de pleno dereito da historia da pintura.
Giotto disfrutou en vida dunha consideración prodixiosa e sen precedentes. A súa influencia proseguirá ao longo de varios séculos. Agora ao nomear un cadro xa non se cita o nome do seu propietario ou da cidade que o garda, agora dirase un Giotto, como máis tarde un Picasso...
Giotto creou un estilo el só.

Iconografía:

O Giotto coloca en torno ao corpo de Cristo, ás tres figuras principais: a Virxe abrazando ao seu fillo, a Madanela aos pés e san Xoán xesticulando de pé, ademais están as santas mulleres e Xosé de Arimatea e Nicodemo. Na zona superior, no ceo, un grupo de anxos . A escena desenvolvese nun marco natural.

Estudo técnico e valoración estética

No "Pranto ante o Cristo morto" a composición está determinada polo corpo de Cristo que é o centro iconográfico aínda que non coincida co centro físico , isto supón unha ruptura coa habitual simetría e frontalidade medieval. As figuras aglutínanse en torno ao corpo de Cristo, cun maior predominio no cuadrante inferior esquerdo, situándose nun espazo terreal. No espazo superior, no ceo, un grupo de anxos participan do drama da morte do Redentor. Entre ambos os dous grupos hai un espazo baleiro e un elemento material, unha montaña, que separa e une a vez os dous mundos, pois o disporse en diagonal enlázaos por medio da árbore situada por riba. A escena organízase en dous grandes rectángulos conectadas por medio dun gran triángulo debuxado polo cume da montaña.

No rectángulo inferior hai unha disposición graduada dos personaxes en tres planos de altura. No primeiro plano as posturas son sedentes, ademais do corpo de Cristo, no segundo plano están a Virxe e a muller que se inclina para coller as mans de Cristo. No último plano as figuras de pé ou algo inclinadas cerran o rectángulo. Con esta colocación o autor pretende construír unha profundidade espacial que rompe co gótico. Todas as figuras están a tamaño natural e lóxico, móvense facilmente dentro do espazo; no primeiro plano, dos personaxes de costas nos que interesa o volume, sendo este un recurso típico do autor que contribúe a ruptura da frontalidade.

Os anxos do rectángulo superior, aínda que tamén se localizan en tres planos, presentan unha disposición medieval, con volumes superpostos sobre un fondo plano.

Nas figuras, coa súa disposición, nos seus xestos o pintor ten presente a liña recta e a curva. Ao utilizar a liña recta e a curva tanto en detalles secundarios como nas liñas mestras non resulta contraditorio, pois está en función dos distintos aspectos da composición.

Composicións abertas ou composicións pechadas

2009-07-09T09:55:00.003+02:00

A orquestra da ópera, 1869 Impresionismo Degas

A Virxe co Neno e Santa Ana
Masaccio, 1442-1425 - Renacemento

Os vocábulos que fan mención á forma "aberta" ou "pechada" foron empregados por primeira vez a principios do século XX, grazas ao historiador Heinrich Wolfflin, co propósito de designar os cadros onde as personaxes e os motivos dispúñanse en conxuntos pechados sobre si mesmos (forma pechada) ou que, pola contra, daban a impresión de constituír un fragmento dun mundo que se prolongaba máis aló dos límites da pintura (forma aberta).

A composición pechada  ordénase en función dun eixo central. Poderiámola definir como aquela en a que todos os elementos diríxense cara ao centro teórico do cadro -composición centrípeta- e, normalmente, inclúe a totalidade dos elementos da representación. É propia do mundo medieval e renacentista.
A composición aberta pode ordenarse ao redor dun eixo central ou lateral ou en función dun punto de fuga exterior. Definirémola como aquela en a que os elementos foxen do centro teórico -composición centrífuga- e, ás veces, exclúeos, en parte, da representación. É propia do momento manierista e barroco. Xeralmente, a composición pechada globaliza todos os elementos, mentres que a aberta os fragmenta.

A partir de finais do século XIX, os artistas preocupáronse preferentemente por abrir a composición, o que fixo que esta se descentrara case de forma sistemática. Na década de 1870-1880, Edgar Degas fixo desta renovación do punto de vista un dos seus maiores empeños. Os seus pasteis e óleos, nos que representou a bailarinas ensaiando ou actuando, tratan o tema desde insólitos ángulos que cortan sistematicamente aos personaxes, xa sexa pola parte superior, pola inferior ou polos lados. Nalgunhas obras, entre as que se atopa A orquestra de Opera, que data de 1869, ou O PALCO, uns anos máis tarde, o procedemento é tan desconcertante que despraza o interese do que nun cadro tradicional constituiría o tema principal (o ballet) cara a motivos que adoitan atoparse en posicións subordinadas: o foso da orquestra no primeiro cadro, e unha espectadora no segundo.

A luz na pintura

2009-07-02T12:36:00.002+02:00

Os impresionistas como Pissarro realizaron a partir de 1870 un asombroso labor de investigación pictórica. Buscan a luz e o aire e para iso prescinden dos contornos e da cor negra. As pinceladas son pequenas e soltas e o resultado é que parece haber atmosfera no representado. Nin que dicir ten que lles encantaba pintar ao aire libre todo o efémero e cambiante : o fume, a auga, as nubes, etc. Se te fixas no cadro, é moi destacable o contraste luces-sombras que consegue acentuar moito os volumes e a sensación de realidade.

O xogo de luces e sombras serve neste caso a Vermeer para profundar na psicoloxía dos dous personaxes

Canaletto

Non hai efectos luminosos, non podemos falar de luz natural ou artificial porque na época descoñecían a técnica de representación da luz e os seus efectos. Obra románica do século XII.

Goya, Fusilametos da Moncloa

A luz proven dun farol, é artificial, resulta especialmente intensa nos patriotas españois prestos a morrer e concretamente no personaxe de camisa branca, pantalón ocre e brazos levantados.

Salvo en experimentos recentes a pintura non ten luz propia; tampouco nos referimos á localización do cadro xunto a unha fiestra ou se está ben iluminado por luz artificial. En efecto, cando falamos da luz na pintura referímonos á representación desta no cadro.

A luz é algo indisociable da cor, aínda que os separamos por motivos académicos, e por iso debemos remitirnos ao apartado da cor no que se trata tamén este aspecto.

Os efectos que produce a representación da luz na pintura son os de crear a sensación do volume nas figuras mediante o claroscuro (o que chamamos modelado? utilizando un termo específico da escultura) e tamén se conseguen efectos espaciais na perspectiva aérea. Por este motivo podemos remitirnos, igualmente, aos capítulos do volume e a profundidade na pintura.

A clasificación da luz pódese facer seguindo distintos criterios:

Segundo a súa orixe a luz pode ser artificial ou natural. A artificial procede dunha vela, candil, ... e en datas máis recentes dunha lámpada; xeralmente represéntase reflectindo en figúralas tons amarelados e con moi pouco campo de iluminación o que produce un forte contraste entre a luz e a sombra. A luz natural procede normalmente do sol ou en raras ocasións da lúa en noites claras e non adoita provocar tanto contraste entre a zona iluminada e a que está en sombra.

Pola procedencia da luz podemos clasificala en luz natural ambiente, aquela en a que non hai sombras propias das figuras nin sombras reflectidas en paredes ou chan, e luz proxectada que provoca sombras e modela as figuras.

A intensidade da luz pode incidir na luminosidade xeral do cadro e nos mesmos cores segundo sexa brillante ou débil.

Finalmente a súa representación pode realizarse de distintas formas como son a gradación de valores da cor (que chamamos claroscuro), o cambio de cores (utilizando a gama cálida para zonas de máis iluminación e a fría para as zonas en sombra, como utilizaron os fauvistas) ou mediante liñas direccionais (como se representaban os raios con dádivas do Sol en tempos do faraón Akenaton ou como aparecen os raios do sol nos debuxos infantís).

Ronda Nocturna

2009-06-09T10:16:00.000+02:00

Descripción: Óleo sobre lienzo. 359 x 438 cm.
Localización: Rijksmuseum. Amsterdam
Autor: Rembrandt (1642)

Iconografía:

O espectador que se coloca ante o cadro ve saír da escuridade un grupo de homes armados sobre un fondo arquitectónico. Un capitán vestido de escuro e ao seu carón un oficial con uniforme claro destacan como xefes. Os dous camiñan cara nós adiantándose aos demais que veñen en grupo seguíndoos.

A dereita, sobresae un tambor e detrás del un sarxento dirixe aos seus homes cara o centro do cadro. A esquerda un segundo sarxento con helmo e albarda, que mira ao capitán, aparece sentado nunha escaleira cara a que corre, en primeiro término á esquerda un rapaz. Desde atrás adiántanse outros personaxes: un carga o seu mosquete mentres avanza; uns nenos corren cara o centro, e por riba deles saen do portal alto o alférez e os seus acompañantes.

A Ronda nocturna representa polo tanto a alguén: estes guerreiros vestidos de maneira fantástica e heteroxénea son uns personaxes determinados. A Ronda Nocturna é un retrato: Móstranos as efixies dun número de cidadáns de Amsterdam, retratados aquí como grupo.

Análise formal e valoración estética

Trátase dun retrato de grupo de composición moi pouco convencional, pois máis que representar a uns individuos concretos plasma unha acción.

As figuras ataviadas de maneira fantástica teñen trazos marcados, pero como retratos apenas son recoñecibles. A pesar do epígrafe do pórtico non pode identificarse a ningún tirador. Dezaoito nomes cita o epígrafe. Os rapaces: o da esquerda corre cara a auga, o segundo, que levanta o seu mosquete, vestido con armadura teatral, e detrás del a enigmática nena de cuxo cinto colga un polo branco, unha pistola e un corno de pólvora; detrás, unha segunda rapaza cun pavo real. Estes nenos son seguramente pequenos portadores de pólvora e escudeiros que desfilan cos tiradores.

Rembrandt creou unha auténtica explosión de movemento de suma complexidade deixando de lado todos os trazos de orde máis estáticos.

O movemento de avance dos dous primeiros oficiais é o factor decisivo na confusión xeneral de direccións. A súa influencia dominante dentro da composición basease ante todo na prominencia e sorprende o realismo destas dúas figuras, aínda que tamén contribúen a isto unha serie de acentos que hai noutras partes da composición. A diagonal que forma a pica do tenente, que marca a dirección do movemento cara adiante a partir do ángulo inferior dereito, repítese nas diagonais paralelas do rifle e a lanza, por riba e detrás. E a diagonal contrastante do bastón de mando do capitán cobra forza adicional grazas aos dous acentos oblicuos paralelos do lado esquerdo. A diversidade do movemento, tanto no espazo como na superficie do cadro, é levada ao máximo sen romper a tendencia predominante a avanzar. Vense cabezas a diferentes niveis, pois hai nenos correndo entre a multitude e homes dobrados que cargan os seus mosquetes. Rembrandt introduciu tamén chanzos no fondo co fin de elevar a posición do grupo que se encontra detrás.

Á iluminación xeral procede diagonalmente dun foco principal exterior no lateral esquerdo. Paralelo e complementario deste destaca outro máis baixo e máis plano centrado no personaxe da rapaza, que parece irradiar luz.

Como complemento da luz e inseparable dela, móstrasenos a cor. Este cadro representa unha fase da súa evolución na que o artista introduciu vivas cores no primeiro plano da organización do claroscuro, coordinando desta forma as dúas técnicas dunha maneira que pode cualifícarse de persoal e sorprendente. A severidade e intensidade tanto do claroscuro como da cor son responsables do profundo dramatismo desta obra. Os acentos máis fortes de luz e cor coinciden na figura do tenente, que leva un uniforme amarelo limón. En contraste co uniforme negro do capitán intensifica o brillo deste amarelo que volve aparecer, cunha tonalidade algo máis pálida e máis fría, se ben máis intensa, na figura da rapaza que hai a esquerda. Estes fondos amarelos relaciónanse con áreas máis grandes de vermello alaranxado ata crear unha harmonía predominantemente cálida. O vermello da banda do capitán é o máis intenso de todos, o do fusileiros parece algo máis apagado o mesmo que o vermello do tambor que se combina cun dourado. As tonalidades frías xogan un papel secundario.

A Primavera (continuación)

2009-05-21T14:43:00.000+02:00

Análise das liñas de forza que se establecen na composición

Esquema de composición

Análise Plástica

As figuras sitúanse catro a cada lado, pero xa se percibe unha tendencia á composición piramidal. Se trazamos un triangulo cuxo vértice superior se atope no estremo superior do eixo central, con el coincide a figura de Cupido e o busto de Venus; a base corresponde ás vestimentas e aos pés de case todas as figuras, as Grazas e Mercurio a dereita da deusa e Flora, A Primavera e Céfiro a súa esquerda, ocupan case dous triángulos cuxos vértices coinciden co manto de Venus. Fóra deles só quedan as pólas das árbores. Desta forma o artista consegue o efecto de centralización visual, de focalización, na figura de Venus sen recorrer aos convencionalismos medievais.

 O espazo do cadro non está delimitado por arquitecturas o por elementos da natureza onde se sitúen as figuras; as árbores están dispostos máis a modo de pano de fondo que como correspondencia cunha realidade física. Os elementos plásticos fundamentais son a liña e a cor.

A liña é utilizada dunha maneira admirable ao debuxar os contornos das figuras e dos troncos das árbores de maneira precisa, aínda que non ríxida. Ao predominio de liñas onduladas no tratamentos dos corpos debese a sensación que se percibe ao contemplar o cadro de equilibrio, harmonía e beleza. Mediante trazos rápidos e minuciosos tece o resto da composición: vestidos, sandalias, adornos, detalles dos cabelos, froitas das árbores, tapiz vexetal. A expresividade do debuxo acentúase e matizase mediante a cor. As cores limpas, netas, supedítanse ás formas.

A gama de cores nas figuras é moi clara. As Grazas e Flora deixan ver as súas carnes case brancas debaixo das amplas túnicas transparentes. As longas melenas apenas destacan desde o punto de vista cromático; só a túnica de Mercurio e o manto de Venus teñen unha cor intensa e cálida. O azul do ceo crea a única aparencia de fondo da composición.

A Primavera

2009-05-20T09:57:00.000+02:00

A Primavera

Ninfa Cloris e Céfiro, Flora

As Tres Grazas, Mercurio

Cupido, Venus

Descrición iconográfica :

Este cadro representa un novo tipo de pintura, moi valorado nos círculos renacentistas . Esta pintura é coma un poema que invoca ao espírito de Venus, a deusa do amor e da primavera, e invítanos a participar nese reino da beleza.

As nove figuras da pintura de Botticelli teñen a súa orixe nun mito da cultura clásica. Todas as figuras están asociadas ás antigas celebracións primaverais, en especial a Floralia (os festivais de Flora). Venus simboliza a fertilidade da estación, mentres que Mercurio e Flora están asociados ao mes de maio.

O idilio bucólico de Botticelli céntrase na figura de Venus, que levanta a man facendo o tradicional saúdo de benvida. Está acompañada polo seu fillo, Cupido, o deus do amor, que está apuntando coa súa frecha ardendo. Os seus acompañantes, as Tres Grazas, deusas do encanto, a graza e a beleza-, bailan xunto a ela. Aparecen collidas das mans, riseiras e xuvenís, vestidas con traxes liviáns e transparentes.

Aos pés de Mercurio, o mensaxeiro dos deuses, medran moitos talos. Mercurio aparece sinalando as nubes coa súa vara (caduceo).
As tres figuras que aparecen á dereita da Primavera proceden dun antigo mito que Ovidio narra na súa obra Os Fastos. No relato, a ninfa grega Cloris conta como se converteu en "raíña das flores". Un día de primavera que ía paseando, Céfiro perseguiuna e violouna, pero logo casou con ela e converteuna en deusa da primavera, a quen os romanos chamaron Flora. Da boca de Cloris saen flores, como proba da súa orixe bucólica. En palabras de Ovidio, "respira as rosas da primavera". Botticelli representa a Cloris con flores que saen da súa boca, coma se se convertese en Flora ao ser abrazada por Céfiro. A figura xunto a ela identifícase a miúdo como a ninfa Cloris. Tamén se interpretou como a "Hora" (outro antigo espírito) da primavera.

A Primavera

2009-05-19T09:42:00.000+02:00

Temple sobre taboa
2,03x3,14 m 1477-78
Botticelli
Galeria degli Uffizi. Florencia

O comentario desta obra vouno facer en varias entradas, para que non se faga moi longo. Nesta comezamos comentando a

Descrición preiconográfica.

Nesta táboa hai nove persoas nunha paisaxe que parece un claro nunha fraga.
Están sobre un prado verde, cuberto de pequenas plantas e flores de cores, tras as figuras unha fila de árbores de troncos verticais cunhas pólas  frondosas de flores brancas que parecen laranxeiras. Só detrás da figura que parece presidir a escena as árbores forman unha bóveda e deixan un oco a un gran arbusto de  follas pequenas que están enlazadas coas follas das outras árbores.
A figura que parece central non coincide co eixo vertical, central, da táboa;  a esquerda deste eixo dispóñense catro personaxes de longas e onduladas melenas de cor loura, suxeitas en cabeleiras e diademas; o seu corpo está cuberto con túnicas de gasa branca, os pregues destas túnicas non impiden que se transparente os corpos,  a súa actitude evidencia que están danzando. A esquerda no extremo lateral da táboa está un mozo de cabelo crecho e cun estraño sombreiro, mira cara arriba, cubre o seu corpo cunha túnica curta de cor vermella e que cruza unha cinta de brocado da que pende unha espada curta; calza unhas botas que deixan ver as súas dedas e arquea un pouco as pernas.
A dereita do eixo central unha moza, coa cabeza levemente inclinada cara  á dereita e con expresión abstraída e pensativa. Parece que non mira a ninguén, leva un veo transparente sobre os cabelos louros, sostén no brazo dereito a túnica vermella de brocados; calza sandalias finas e sobre a súa cabeza hai un neno  con ás que dispara unha frecha do seu arco sobre unha das mozas que bailan.
Na parte máis da dereita do cadro outros tres personaxes que se empuxan entre eles; no primeiro plano unha moza loura avanza descalza polo prado, cun vestido cheo de flores, no pescozo e na cabeza leva grilandas, da saia que suxeita coa man esquerda saca máis flores coa man dereita, a súa mirada parece estática, os seus beizos entreábrense pero non sorrí, por detrás outra moza a que empuxa un mozo que queda semioculto polas árbores, a moza leva unha túnica transparente, os cabelos louros e vai descalza, leva nos beizos unha ramiña con flores.

A Fonte

2009-05-18T10:27:00.000+02:00

Marcel Duchamp
Obxecto: ouriñal de porcelana.
Museo de Arte de Filadelfia.

En 1917 Marcel Duchamp foi invitado pola galería Grand Central de Nova York a formar parte do xurado dunha exposición de artistas independentes.
Sen informar a ninguén, o propio Duchamp enviou para expor nesa exposición este urinario de porcelana branca asinado co pseudónimo "R. Mutt". Cando a súa Fonte foi rexeitada para a exhibición, Duchamp renunciou ao xurado e o incidente causou un escándalo que sacudiu ao mundo da arte. Con esta actitude provocadora Marcel Duchamp quixo mostrar a súa desilusión ante as formas tradicionais da arte, pintura e escultura, como medios de expresión, e o seu rexeitamento ante a idea de que a arte e o artista teñen unha "natureza especial" distinta á dos homes e obxectos ordinarios. O seu xesto de enviar á exposición un produto comercial fabricado en serie e asinado por un "artista" inexistente, oponse radicalmente á sacralización da obra de arte como "creación única e irrepetible", saída das mans dun "xenio". Este desafío "antiartístico" propuña romper coas barreiras da arte e ampliar os seus horizontes. O concepto artístico que Duchamp postula con obras como A Fonte é o do ready-made, é dicir "o xa feito" ou "obxecto atopado". É dicir que atopa obxectos manufacturados que descontextualiza do seu contorno común e aos que lles outorga unha nova identidade. Con iso, Duchamp sitúa a esencia do acto artístico na IDEA e selección do obxecto, non na creación nin na imaxe visual da obra. No seu momento, e quizá aínda, obras como esta tomábanse como unha agresión. Marcel Duchamp usou este tipo de violencia para combater as ideas convencionais da arte. A súa actitude coincide co movemento dadaísta (Zúrich, 1916), onde se cuestiona a validez da arte mesma. Duchamp e os dadaístas buscaron demoler as barreiras entre a arte e a vida, declarando que calquera podía ser un artista e calquera cousa podía converterse nunha obra de arte.

A Olimpia

2009-05-12T08:55:00.000+02:00

Édouard MANET
1863
Óleo sobre lenzo 1,30x1,90 m
Museo de Orsay, París

Descripción:
Moitas das composicións de Manet proveñen directamente das dos grandes mestres da pintura clásica. Para a composición desta obra Manet inspírase na Venus de Urbino de Ticiano e na actitude provocativa do personaxe en Goya.
Trátase do retrato dunha cortesá, esperando a un cliente anunciado polo ramo de flores.
Sobre a cama unha muller espida, só ten nos pés unhas chinelas. O seu aspecto é grave, indiferente, profesional; non hai sorriso, non hai ningunha incitación na mirada perdida, fixada ao lonxe, recta e tranquila, estrañamente secreta. A súa man esquerda está pousada sobre o sexo.
A serventa negra mira para ela. Muller branca, muller negra, dous rostros dunha mesma feminidade que se interrogan en silencio. Entre elas, o ramo de modestas flores campestres, envolvido nun simple papel branco. Ese ramo non interesa a ningunha das mulleres, é aos espectadores a quen está destinado. O inocente can de Ticiano, Manet substituíuno polo gato (ou gata) negro aos pés da cama, co lombo arqueado e o rabo encrespado suxírenos a presenza dun intruso no universo da Olimpia.
A escena perturba pois non só a muller é provocante, senón que nada no cadro parece condenala por comerciar así cos seus encantos.

A composición e a color:
O lenzo está dividido verticalmente en tres rexistros, un para cada personaxe: Olimpia, a serventa, o gat@. Os dous primeiros perfectamente iguais, articúlanse sobre o bordo da alcoba. Un prego vertical negro delimita o terceiro.
A cama no primeiro plano, coa súa roupa branca, afirma unha grande horizontalidade, movida polas liñas oblicuas que se levantan en abano ata a rigorosa vertical do lado dereito. As dúas mulleres inscríbense en dúas pirámides sutilmente encaixadas, formando a base dunha gran pirámide truncada cuxo eixo corresponde á vertical amarela. Esta estrutura piramidal, redobrada e invertida, confire á obra un carácter monumental e solemne.
O conxunto das formas claras, cos seus eixos lineais, compoñen unha "M". A pequena horizontal visible na abertura das cortinas, por riba da cabeza da serventa, cerra a composición na parte superior e detén a elevación das oblicuas. As liñas e miradas converxen nun centro de perspectiva: o sexo invisible da muller.
Sobre fondo pardo do tabique, o branco azulado da roupa da cama exalta o corpo luminoso da muller. Á inversa, sobre o verde das cortinas, o traxe rosa e dourado da serventa presenta o rectángulo do ramo de flores do mesmo branco que as sabas. O amarelo pálido do chal crea un paso delicado entre a carne tibia e o branco da saba, adornado cunha repetición discreta dos verdes e os vermellos do ramo. As dúas cabezas correspóndense simetricamente en valor positivo e negativo, o gorro da serventa como un eco invertido do peiteado da Olimpia.

2009-04-29T16:24:00.000+02:00

Os reloxos brandos ou a Persistencia da memoria
Dalí
Óleo sobre lenzo. 1931.
Dimensións: 24 x 33 cms.
Museo de Arte Moderna de Nova York.

Estamos diante dunha paisaxe onírica. Parece unha praia á noitiña. En primeiro termo e en posición central, destaca unha estraña figura: unha cabeza branda cun enorme nariz, de longa e carnosa lingua que sae dela, pero carece de boca. O seu raro pescozo pérdese na escuridade. Repousa durmida sobre a area, xa que vemos pechado o seu ollo, cunhas enormes pestanas. Pode moi ben ser un autorretrato estilizado do pintor. Ten encima un brando reloxo de peto. Á esquerda, sobre o que parece unha mesa de madeira rectangular, aínda que incompleta, atopamos outros dous reloxos: un máis pequeno, pechado, sobre o que se amontoa unha multitude de formigas; o outro, enorme, brando e curvado- cunha mosca enriba e marcando case as sete horas- esvara polo bordo da mesa. Desta nace unha árbore rota, cunha soa póla sen follas sobre a que hai un terceiro reloxo brando. Ao fondo, iluminada fortemente, vemos unha cala recortada por cantís rochosos. Unha pedra redondeada proxecta a súa sombra sobre a area da praia, que está deserta. O mar confúndese case co ceo cuberto de vaporosas nubes brancas.

Análise formal:
O debuxo ten unha enorme importancia no cadro. É de liñas puras, moi académico. Os obxectos están representados con exactitude e detallismo, pero as súas dimensións non son reais e están deformados. A luz xoga un gran papel. O cadro está dividido en dúas partes non simétricas: unha tenebrista, en primeiro termo, cun foco de luz á dereita que ilumina suavemente os obxectos, que proxectan as súas sombras e recórtanse no espazo; e a outra, fortemente iluminada, ao fondo, cunha luz moi branca, irreal. A cor é rica  e variada. Predominan os tons fríos (azuis, grises, brancos), que contrastan cos cálidos (ocres, marróns e amarelos).
A composición está moi estudada. Domina a liña horizontal do mar ao fondo, remarcada pola luz, que divide o cadro en dúas metades desiguais pero harmoniosas. Compleméntase coa horizontal da póla seca da árbore, que co seu tronco marca á esquerda unha vertical que equilibra a composición. Como elementos dinámicos, o pintor utiliza as liñas diagonais (mesa, cabeza) e as curvas (reloxos, cabeza). A cor contribúe a lograr estes efectos, xa que os tons cálidos achégannos as formas, mentres que os fríos afástanas. A perspectiva tradicional existe, pero o espazo parece estraño. O punto de vista do espectador é alto, aínda que non en todos os obxectos.

Nôtre-Dame- du- Haut, Ronchamp

2009-04-28T11:21:00.000+02:00

Planta da igrexa

Le Corbusier, arquitectura organicista,Francia, terminada en 1954

Pertence á arquitectura do Movemento Moderno ou Estilo Internacional, dentro da tendencia Organicista. Chama a atención a súa orixinalidade e fantasía. Certos críticos cualifícana de irracional. A igrexa álzase na cima dun outeiro, antigo lugar de peregrinación. A súa planta é irregular. No exterior, grosos muros brancos, curvados e inclinados lixeiramente, forman un volume compacto, escultórico, cunha enorme cuberta escura en forma da carena de barco, partida por un gran contraforte como unha proa, no que converxen as paredes e o teito. No muro este sitúase un altar ao aire libre, cun púlpito e unha tribuna para o coro, protexidos pola esaxerada cuberta. O outro muro está perforado por numerosos vans, de formas variadas... Non existe unha fachada principal, xa que se xunta a visión de fronte e de perfil. Podemos ver á esquerda da fotografía unha das torres semicilíndricas (hai tres).

Análise formal: Os materiais son moi sinxelos. A estrutura do edificio é de aceiro e formigón armado, materiais industriais. O béton brut (formigón visto e rugoso) forma a cuberta e está enlucido de xeso nos muros. O vidro de cores aparece en fiestras e portas. Sinxelos bancos de madeira fan grato e recollido o interior.

Elementos construtivos: Os grosos muros parecen soster a obra, pero se nos fixamos, vemos que só son macizos en aparencia xa que a cuberta non apoia no muro de forma continua, quedando unha fenda entre ambos. O esqueleto estrutural do edificio é de aceiro e formigón armado, o que permite concentrar os esforzos nos pivotes angulares. A igrexa é dunha gran austeridade e sinxeleza, as paredes aparecen espidas, sen decoración. A ornamentación é resultado dos mesmos elementos construtivos. Le Corbusier concibiu a obra como un obxecto plástico, unha escultura ao aire libre, relacionada co espazo natural, de grande intensidade e forza. Preocúpase polo movemento dos volumes e aproveita as calidades expresivas dos materiais e a súa cor: branco dominante nos muros, escuro na cuberta, vidreiras de cores nas fiestras, que crean fortes contrastes de luz no interior.

Función: É unha igrexa de peregrinación. A imaxe milagrosa da Virxe está na parede do altar. Pero o arquitecto alterou a tipoloxía tradicional dunha igrexa, suprimindo a organización xerárquica do espazo interior. O interior, sinxelo e recollido, é moi apto para a oración e a meditación. O ambiente é misterioso e íntimo, espiritual, debido á iluminación a través das fiestras abucinadas e irregulares. A luz coloreada das vidreiras ten o mesmo simbolismo que nas catedrais góticas: a luz divina. Así Le Corbusier reconcíliase coa arquitectura tradicional e mostra o seu respecto polo pasado, xa que a igrexa evoca a atmosfera máxica dos templos prehistóricos e medievais...

O estilo: Esta obra pertence ao Organicismo. Ten as características típicas desta tendencia da arquitectura moderna ou internacional do século XX:
- A función é o punto de partida da arquitectura ("As formas seguen á función". Sullivan).
- Predominio de liñas curvas e dinámicas, por influencia dos obxectos deseñados por enxeñeiros (avións, automóbiles) fronte á recta usada polo Racionalismo.
- Uso de materiais industriais (formigón armado, aceiro, vidro), prefabricados, que fan máis barata e rápida a construción e naturais (pedra, madeira).
- Planta libre e flexible...
- Busca a relación coa natureza, con formas simples adecuadas á paisaxe.
- Arquitectura humanizada fronte ao mundo da tecnoloxía. Ponse os medios técnicos ao servizo do home. Prima o artístico sobre o útil. Fóxese da monotonía, buscando a orixinalidade e facendo do edificio un organismo vivo, que provoque sensacións e permita ao individuo integrarse nel. O mellor representante desta tendencia orgánica é o arquitecto norteamericano F. Lloyd Wright.

O autor: Charles Edouard Jeanneret, coñecido como Le Corbusier (1887-1965) é un dos máis xeniais arquitectos do século XX. Artista polifacético (teórico, urbanista, pintor...) nace en Suíza e desenvolve en Francia a maior parte da súa revolucionaria obra. En 1919, ao contacto coas vangardas pictóricas (Cubismo), convértese no principal representante do Racionalismo purista, propondo o uso de formas simples, rectas, deseñadas de acordo á súa función e a harmonía coa natureza. En 1923 publica " Cara a unha arquitectura", libro que reúne os seus artigos. En 1926 expón os seus principios arquitectónicos en " Os cinco puntos dunha nova arquitectura".

A Casa Kaufmann

2009-04-16T08:54:00.000+02:00

 
A Casa Kaufmann (Falling Water House) ou Casa da Fervenza
Frank Lloyd Wright (1869 - 1959)
 Casa particular  Organicismo (Arquitectura Orgánica)  1936-39
 Bear Run, Pennsilvania. EEUU


Descrición e análise:

Tradición construtiva da escola de Chicago, centrada máis nos edificios colectivos (rañaceos) que nos privados.
Frank Lloyd Wright, individualista e independente, elabora diversos planos de vivendas unifamiliares integradas na Natureza.
O concepto orgánico da arquitectura de Wright reflíctese nunha verdadeira arquitectura de expansión centrífuga, onde os espazos xéranse de dentro a fóra, a Falling Water House (casa da fervenza) é un magnífico exemplo.
Na Casa da Fervenza, Wright culmina a procura para conseguir a máxima liberdade:
*A harmonía co entorno.
*Os custos de edificación moi elevados.  *O arquitecto usa materiais dos arredores -madeira, ladrillo, rochas- maior unidade entre o edificio e o bosque do entorno.  *Preocupación por facer habitable o interior, estuda a psicoloxía humana.  *A utilización de grandes fiestras elimina a separación entre as habitacións e as terrazas.  *Wright recibe o encargo de facer esta obra en 1935 por Edgar Kaufmann, director dunha gran empresa comercial de Pittsburg.  *O lugar escollido foi Bear Run, unha paisaxe rochosa rodeada dunha fraga.

Estrutura do edificio:

*A casa consta de tres plantas graduadas, cunha composición horizontal e complexa.
*Na inferior hai unha gran sala de estar, a base da cheminea, unha gran terraza de formigón por riba da fervenza.
*No piso superior hai unha segunda terraza cuxo eixo forma un ángulo de 90° coa inferior, e sobresae sobre a inferior.
*O eixo vertical queda definido pola cheminea, de pedra rústica, que sobresae por riba da cuberta.
*O edificio medra de dentro a fóra e pódese modificar.
*A arquitectura orgánica non se concibe como unha obra pechada, se non como unha obra viva que pode cambiar.
*Para Wright non hai problema de fiestras e de paredes porque nega o volume e só se ocupa dos espazos.
*A Falling Water House fai desaparecer calquera vestixio de planta regular.
*A liberdade de planta de cada piso é absoluta, e deséñase en función das necesidades individuais.

Problemas de construción:

*A Falling Water House é, un prodixio de aventura técnica.
*Aproveita ao máximo as innovacións que permiten os novos materiais.
*No momento de ter que retirar as estadas de madeira que sostiñan o encofrado da gran terraza, houbo protestas por parte dos sindicados de obreiros, que tiñan medo de que se viñese abaixo. Tívose que recorrer a unha comisión técnica para que verificase a obra e autorizase retirar as estadas.

As Meninas

2009-04-14T10:01:00.000+02:00

Velázquez: As Meninas ou A Familia de Felipe IV.
1656. 310 x 276. Óleo sobre lenzo.
Museo do Prado, Madrid.


O tema do cadro parece trivial, a infanta e as súas damas de compañía (meninas en portugués) irrompen no estudo de Velázquez, pintor de cámara do rei Felipe IV, que se atopa pensativo e observa os modelos que se dispón a pintar. Nós podemos ser eses modelos xa que somos contemplados por Velázquez. Con todo, os reis Felipe IV e Mariana de Austria, a quen vemos reflectidos no espello do fondo, son as persoas que o pintor retrata.
Pero vaiamos por partes, en primeiro termo e de esquerda a dereita temos a María Agostiña Sarmiento que está facendo unha reverencia e ofrecendo nunha bandexa prateada cunha xarriña  vermella á infanta Margarida de Austria que se atopa no centro da composición e resulta ser unha deliciosa e encantadora nena de seis aniños de idade. Margarida acepta coa súa man a xarriña e obsérvanos coa súa candorosa mirada infantil. Un pouco máis á dereita vemos a outra menina, Sabela de Velasco, que tamén mostra os seus respectos mediante unha suave reverencia. A seguinte é Maribárbola, anana macrocéfala de orixe alemá, que tamén nos mira e, finalizando este plano, Nicolasillo Pertusato, que parece un neno pero tamén era un anano, bastante fervello, pois está dando unha patada a un gran mastín deitado no chan.
Un pouco máis atrás, á esquerda, está o pintor Velázquez suxeitando un pincel na man dereita e a paleta cos demais pinceis na esquerda. Estase inspirando para pintar aos reis e representouse a si mesmo moi requintado. Diante del está a parte posterior do lenzo sobre un cabalete.
Na zona dereita e, nun segundo plano, vense dous personaxes: a dama Marcela Ulloa, garda menor de damas e un cabaleiro sen identificar que sería un servente da corte e que ten as mans xuntas mentres escoita a conversación da dama. Para marcar a distancia e o espazo, Velázquez sitúaos a ambos en penumbra e máis abocetados que as meninas.
Ao fondo, unha porta de madeira ábrese a unha estancia posterior moi iluminada e Xosé Neto, aposentador da corte, está nas escaleiras, non sabemos se vén ou se vai. Leva un chapeu na man e viste unha elegante capa negra. A luz é de tal intensidade que fai brillar a escaleira, a porta e a persoa de Xosé Nieto.
Colgado na parede está un espello que reflicte a luz e onde o rei e a raíña aparecen cunha cortinaxe vermella. Non sabemos se están quedos pousando para Velázquez ou se entran nese momento na habitación.
A estancia é ampla e de teito alto, sería o estudo do pintor e por iso hai grandes cadros polas paredes.  As fiestras da parede dereita e están alternativamente abertas e pechadas o que  acentúa a sensación de profundidade e de atmosfera real. O gran tamaño das figuras, case natural, subliña aínda máis a súa presenza nun espazo moi crible.

A TÉCNICA.
Tecnicamente o cadro é insuperable. O conxunto de perspectivas utilizadas é único e produce un efecto "atmosférico" no ambiente representado, coma se o pintor pintase o aire entre as figuras.
Análise da obra: a primeira perspectiva que  se observa é a lineal, diversas liñas imaxinarias ou non (liña do teito-parede; cadros colgados, o chan) guían a nosa vista cara ao fondo e fannos crer nunha forte tridimensionalidade. Este asombroso efecto refórzase cun chan neutro que avanza cara á nosa posición e cuns espazos alternativamente iluminados e en penumbra que subliñan o efecto de afastamento. A outra perspectiva é a aérea, a difuminación progresiva dos contornos e a degradación das gamas tonales co aumento da distancia e o afastamento. Como remate, Velázquez pon un buraco iluminado no centro (a porta aberta) que dá a unha estancia onde non vemos o fin, é dicir, o cadro ten unha perspectiva ilimitada.
Esta combinación de perspectiva aérea e lineal é o que máis fascina da obra dende o século XVII
A gama cromática empregada é limitada e contida, predominan os grises e os ocres, pero tamén aplica cores fortes como o vermello lume en pequenos detalles da vestimenta das nenas como laciños, pasadores de pelo e adornos florais. Deste xeito rompe a monotonía de cores e atrae a nosa atención. A calidade de representación das sedas brillantes con grises e brancos moi luminosos resultan dunha beleza cegadora.

O QUE NON SE VE.
Por outra banda, o espello é a burla espacial por antonomasia, engánanos e confunde, crea espazos ilusorios e, se te colocas de costas e miras o cadro cun espelliño, levarás unha sorpresa polo efecto fortemente realista que produce. Cando contemplas o cadro directamente, a túa vista é dirixida cara ao fondo e o espello devólveche a imaxe. Así  créase unha interrelación tan estreita entre o pintado e o real que resulta difícil distinguilos.
A aparente trivialidade do tema é tamén enganosa xa que Velázquez estivo toda a súa vida reivindicando a superioridade da pintura por riba das actividades puramente artesanais entre as que estaba incluída; el consideraba a pintura como unha actividade intelectual superior, cuxo momento importante non era o acto de pintar senón a idea, o concepto e o pensamento previos ao feito mecánico de aplicar o óleo sobre o lenzo. En resumo, a superioridade do artista sobre o artesán.
Outra mensaxe é o futuro prometedor da monarquía española, coa sucesión asegurada. A última lectura da obra sería a relación de profunda amizade do pintor cos reis e a infanta, todos eles aparecen representados no mesmo cadro.

O QUE SE PODE DESCUBRIR
Existen detalles que se nos propomos podemos observar para comprender a excepcionalidade deste cadro único. Fíxate no can, tan real que só lle falta ladrar, ou na cariña delicadísima da infanta, ou no cabelo de Nicolasillo, brillante e recentemente lavado, ou na prestancia e apostura de Velázquez co seu coidado bigote, a súa peiteada melena e a súa esvelteza anatómica. Ou ben nos cadros da estancia, identificados como Minerva e Aracne (Rubens) e Apolo e Pan (Jordaens).

A escola de Atenas

2009-04-06T11:18:00.000+02:00

Imaxe tomada de http://4.bp.blogspot.com/_sD9yQTE5QZQ/ReRyKkSLDRI/AAAAAAAAAyc/uPw12LkI6Yo/s400/personajes.jpg

Rafael Sanzio de Urbino, mestre do Renacemento, Cinquecentto italiano .
Trátase dun fresco realizado entre 1508-1511.
A finais de 1508, a Rafael propúxoselle pintar as Estancias Vaticanas.
Esta obra atópase na sala da Signatura, O Vaticano

Detalles da obra
 

O autor formouse en Florencia e recibiu a influencia dos grandes artistas da época, como Miguel Anxo, Da Vinci ou Ghirlandaio. Por orde de Xulio II dirixiu a parte final da basílica de San Pedro.

Contesto histórico

Atopámonos nun contexto onde a igrexa se erixe en líder do poder político, social, económico e relixioso. Ten que competir co protestantismo, propio dos países do norte de Europa, e a arte é unha forma de mostrar o seu poder.

Análise iconográfica e formal

Rafael trasládanos ao mundo clásico, onde a xente discutía nas prazas públicas (ágora) sobre política, relixión e temas interesantes.
Nun marco arquitectónico que recorda a Roma clásica (en Grecia non se utiliza o arco) vemos unha serie de personaxes importantes no mundo do pensamento. Outra teoría sobre o edificio é que representa o proxecto de Bramante para o Vaticano. A verdade é que Rafael mostra un grande interese na representación de estruturas arquitectónicas.
A escena está presidida polas esculturas de Apolo e Atenea, deuses defensores da arte e o coñecemento. No centro, xusto no punto de fuga, aparecen os protagonistas absolutos da obra, Platón (co seu libro o Timeo nunha man e sinalando coa outra cara ao ceo, o seu mundo ideal) e Aristóteles (coa súa Ética e sinalando cara á terra, a súa realidade material). Paradoxalmente, é innegable a súa influencia na relixión cristiá.
De esquerda a dereita, vemos ao propio Rafael, á beira dun discípulo seu, que mira directamente ao espectador para chamar a atención. Ptolomeo, cunha coroa en referencia á dinastía Ptolemaica en Exipto e cun globo terráqueo nas mans, como símbolo da súa teoría xeocéntrica do universo. Ao seu lado Zoroastro cunha esfera celeste; crese que é un retrato do cardeal e humanista Pietro Bembo. Arriba Protagorás de Abdera. Euclides, representante da xeometría, mide cun compás unha figura; ten a cara de Bramante. Dióxenes o cínico, estirado na escaleira en símbolo do seu rexeitamento ás posesións, permanece totalmente indiferente ante o que pasa ao seu arredor, o seu corpo serve de unión do grupo superior co inferior. Heráclito, xa á dereita de Platón e Aristóteles, descansa pensativo, contrariando a súa filosofía que di que todo se atopa en continuo movemento; este ten rostro de Miguel Anxo. Arquímedes, á súa dereita, sostén un libro. Arriba Sócrates expón as súas ideas a Alexandro, o único representado con armadura aínda que aparentemente era gran amigo das artes e as ciencias. Á esquerda Pitágoras, representando a aritmética e a música, lendo a un grupo de mozos. Para rematar Epicuro, que busca a felicidade nos praceres do espírito.

Valoración estética

A Escola de Atenas representa a sabedoría antiga. Non hai paisaxe, hai arquitectura porque a sabedoría antiga é unha construción do pensamento humano. As persoas son concibidas a escala da arquitectura, monumentais. Hai só unha perspectiva ao longo dun eixo central; é a perspectiva racional, que corresponde a "lóxica", que non sendo revelación, é a única guía deste pensamento.Suxírese as perspectivas dos corpos laterais: o esquema deste espazo é un esquema en cruz. É unha composición pechada e aberta á vez. As liñas son claramente verticais, conferindo estaticidade á escena. Hai algunha diagonal que outorga movemento, pero só o xusto que necesita a obra.O espazo arquitectónico encóntrase limitado pola superficie das paredes e das bóvedas que constitúen obstáculos sólidos á incidencia da luz, que ten fontes ben definidas. O claroscuro faíse máis intenso, máis forte a modelación das formas e en consecuencia máis marcados e individualizados os movementos das figuras. Rafael alcanza nesta obra un gran dominio da perspectiva. Os personaxes son debuxados con cores claras e con escorzos; crean grupos, relaciónanse entre eles. Existe un gran predominio do debuxo sobre a cor.

A vida

2009-04-03T09:03:00.001+02:00

Picasso
1903. 197 x 127,3 cm. Óleo sobre lenzo.
Cleveland Museum of Art, Cleveland.

As obras da época azul e rosa sobresaen como exemplos notables da pureza dun pensamento artístico. O artista materializa os ideais humanistas, aínda non corroídos polo veleno do escepticismo, e a fe no home. Ademais, estas teas caracterízanse pola nobreza da pura realización artística.
Nestes cadros vemos como xorde o mundo azul da soidade silenciosa, dos parias da sociedade: enfermos, inválidos, vellos, esmoleiros. Tanto pola realización como pola temática ou o sentimento do mundo, a época azul deriva directamente da tradición hispánica. Tamén a influencia do cine mudo foi decisiva; é o triunfo da atmosfera ambiental sobre o antigo claroscuro e sobre a policromía do impresionismo.
As fontes das que se alimenta a época azul hai que buscalas no clima social do momento, na atmosfera da vida social de Barcelona e na visión do mundo do mesmo Picasso.
París non só proporcionou ao pintor un conxunto de impresións artísticas novas; ademais reveloulle a cínica inmoralidade da sociedade, o egoísmo dos poderosos e a vida triste dos barrios miserables. Visita hospitais, manicomios, hospicios, e neles atopa aos heroes dos seus cadros: pobres, inválidos, desherdados, parias da sociedade nos seus leitos sarnosos. Pero non só é a compaixón sentimental por eles o que o artista expresa nos seus cadros; o mundo azul do silencio polo que se moven os personaxes é máis que un símbolo do sufrimento, tamén é un mundo de soidade orgullosa, de pureza moral. Exaltando a súa nobreza moral e a súa beleza, Picasso expresa o seu desprezo pola burguesía.

"A Vida" é a peza mestra da Época Azul.
Nesta obra contrapóñense dous grandes temas. O da parella espida, de pé e enlazada, e o da maxestosa maternidade pobre, cuberta cun manto e os pés grandes espidos. A parella evoca os trazos de Carles Casagemas e a súa amante Germaine. Dúas personalidades tenras e delicadas. A maternidade é xa unha icona sistematizada por Picasso, co seu perfil severo e estatuario, modelado pola pobreza, que aquí aparece como especie de retrato da dor fronte á felicidade.
A escena ocorre nun estudo do pintor onde un cadro evoca a tristeza da soidade, e por riba del, o consolo da calor humana.
Como pintura, é a xeito dun baixorrelevo. Aquí hai un modelado, pero un modelado lixeiro que basicamente perfila os contornos. O azul é discreto. Mesturado con ocres, cun verdoso, cun toque lila.
A muller apóiase ensimesmada e pensativa nun ombreiro del, o home. E el sinala ao que foron e serán: nenez necesitada de acubillo e de colos, e madurez camiño da ancianidade...
Sobre os dous cadros que están detrás e moi preto dos personaxes principais da vida bosquéxase, ademais, unha muller coa cabeza afundida no peito e os brazos protectores do home. Por baixo, un home -ou unha muller...?, o ser humano, sumido na súa soidade.
"A vida" é unha das primeiras creacións en que Picasso introduce o autobiográfico. O home moreno é o amigo Casagemas, o suicida a causa do amor que sentía por Germaine Pichot.
O xesto de sinalar co índice de Casagemas lémbranos a "Creación de Adán" de Miguel Anxo na Capela Sixtina, pero alí o dedo do Creador transmite a vida, aquí o índice de Casagemas é o símbolo da impotencia, a verdadeira razón do seu suicidio.

A crucifixión de San Pedro

2009-04-02T10:48:00.000+02:00

imaxes tomadas da rede

Pintura Barroca
Óleo sobre lenzo (2,30 x 1,75 m)
Realizado entre 1600 e 1601
Caravaggio (Michelangelo Merisi)
A capela Caresi. Santa María de Popolo. Roma

Iconografía:
A pintura representa o martirio de San Pedro por medio da crucifixión, aínda que Pedro pediu que a súa cruz fose posta ao revés para non imitar ao seu mestre, Cristo. O gran lenzo mostra a tres romanos, figuras tenebrosas, co rostro oculto loitando por erixir a cruz do ancián pero musculoso san Pedro. Pedro é máis pesado do que o seu corpo con moitos anos suxeriría, e a erección da súa cruz require os esforzos de tres homes, coma se o crime que perpetran xa lles pesase. Tiran, levantan e fan panca contra a cruz, en posicións toscas, como queda en evidencia no home do traseiro amarelo cos pés emporcados que queda na parte esquerda do primeiro plano.
Esta crucifixión non é sanguenta, pero non está ausente a dor.

Análise formal e valoración estética
Coa redución das figuras a catro, coa colocación destas nuns primeiros planos sobre fondo escuro, coa iluminación e o naturalismo dos rostros e actitudes rompe Caravaggio coa súa tradición pictórica e iconográfica. O corpo de San Pedro segue o movemento oblicuo da cruz; ten os pés e os xeonllos dobrados máis altos que a cabeza, pero esa desviación con respecto á horizontal non é tan grande que perturbe ou distorsione. O santo está aínda consciente, é capaz, ata certo punto, de moverse e comunicarse. Ten o amplo peito xirado ata onde lle é posíbel, e alzados os ombreiros, de sorte que nos ofrece unha vista completa, aínda que en parte escorzada, do seu corpo musculoso e branco.
O artista reduciu a catro o número de figuras e compuxo con elas un esquema moi meditado: construíu unha especie de roda, cuxo centro é o punto medio da cruz e os radios son os corpos do santo e dos tres homes. É unha disposición aberta e flexible, nun espazo que resulta escaso para o desenvolvemento da acción. De aí que algúns detalles escapen dos límites do cadro (cruz, pé, manto verde...). Dá a impresión de que a roda cuxos radios viventes se cruzan diagonalmente podería comezar a xirar.
A composición está perfilada pola incidencia dunha luz dirixida cara as figuras que se recortan sobre un fondo escuro que oculta as dimensións dun espazo que pode ser indefinido. Da escuridade xorden as figuras situadas en dous planos paralelos, un tras outro, en cuxa determinación os focos de luz actúan como axentes principais, pois iluminan e separan aos personaxes creando espazo entre eles e orixinando ao mesmo tempo o característico claroscuro do tenebrismo.

A rendición de Breda ou "As Lanzas"

2009-03-31T10:16:00.000+02:00

imaxes collidas da rede
Cadro de 3,07 x 3,67 m.
Óleo sobre lenzo (1635)
Velázquez ( 1599 - 1660 ).
Pintura española. (Século XVII).

Neste gran cadro, Velázquez móstranos un episodio histórico sucedido en Breda (Holanda) en 1625, cando os terzos españois derrotaron aos holandeses e tomaron a mencionada cidade, acontecemento incluído na guerra dos trinta anos que finalmente acabaría coa derrota de España e a independencia dos Países Baixos.
É da segunda etapa madrileña do pintor, despois da súa primeira viaxe a Italia.
Na escena podes observar como, nunha paisaxe onde aínda fumegan os restos da batalla, os españois están á dereita e os holandeses á esquerda. Ambos  grupos levan vestimentas diferentes e armamento desigual, os españois lanzas e os holandeses picas e fusís. O protagonismo osténtano, no centro da composición, dous personaxes, o español Ambrosio de Spínola á dereita, recibindo a chave da cidade de Breda, que humildemente lle entrega o gobernador, Xustino de Nassau, en sinal de rendición e sometemento.
A tranquilidade, o acougo e o profundo respecto polos personaxes, tan típicos das obras de Velázquez, aparecen tamén aquí. A dignidade do vencido, que se inclina submisamente ante o vencedor ten a súa réplica na actitude cariñosa e tenra deste, que lle sorrí cortesmente e dálle unha palmadiña nas costas. Velázquez foxe de convencionalismos e  móstranos  o tema bélico con exquisita sensibilidade: sangue, morte e destrución quedan só insinuadas polas fumaredas do fondo e non hai xenerais vitoriosos soberbios e fachendosos. Todo o contrario, o xeneral español fai gala dunha virtude excepcional: a clemencia e a compaixón cara ao vencido, fuxindo de toda humillación.
O obxecto simbólico central do cadro, a chave, queda destacado pola súa situación central e, sobre todo, polo contraste entre a súa cor negra e o fondo de tons claros que se sitúa inmediatamente detrás. As lanzas españolas realzan a perspectiva da paisaxe posterior e varias aparecen torcidas para dar maior veracidade.
O realismo é total e pódese apreciar ata as texturas diferentes dos tecidos: la, bordados, gasa, seda, ante, etc. Velázquez recréase na representación dos personaxes e estúdaos sicoloxicamente, convertendo esta obra nunha galería de retratos. Se te fixas, verás aos españois máis contentos que os holandeses, non en balde son os vitoriosos e levan enormes patillas e grosos bigotes. A paisaxe do fondo é plana e brumosa como corresponde a esa zona, aínda que sabemos que Velázquez nunca estivo en Holanda.
Velázquez, como bo pintor barroco, gusta da composición recargada, o naturalismo no representado (incluíndo o feo e macabro, pero tratado delicadamente ) as posturas sinuosas e os fortes contrastes de cor e de luces e sombras. A curva está sempre presente como podes ver no cabalo (visto desde atrás e virando), os pregues de vestidos, botas e foulards, cabelos, chapeus, etc.
As superficies brillan ás veces como o caso dos cuartos traseiros do cabalo que parece estar recentemente cepillado, ou a camisa branquisima do holandés que fala cun compañeiro e cuxo cabalo parece escoitar interesado a conversación.
Entre o primeiro plano (os combatentes e os seus líderes) e o fondo ( a paisaxe) atopas un plano intermedio (tras a chave) onde se aprecian tropas, armas e estandartes reflectidos en tons pastel claro para contrastar coa famosa chave. Aínda por riba, os soldados deste plano intermedio están bañados por un chorro de luz moi efectista.
Para que nos sintamos en certo xeito partícipes do cadro, Velázquez recorre a dous trucos: colocar personaxes de costas (como estamos nós) e outros que nos miran fixamente, o que nos fai sentir dentro da acción. O personaxe situado no bordo dereito, mozo e elegante é o propio Velázquez que se  autoretratou con  bigote e unha pouse estudada (el era moi fachendoso).
Velázquez xoga coa luz e fai que resalte o que lle interesa, rostros, mans, tecidos, contrapóndoa acusadamente con zonas de sombra e nese contraste podes notar a viveza e forza da escena.
Para subliñar a distancia, utiliza varios procedementos: punto de vista alto (vemos moito paisaxe) e desdebuxado da paisaxe do fondo (do mesmo xeito que na realidade, cando miramos montañas afastadas, non as vemos nítidas, senón cos seus contornos borrosos).
Existe un esquema compositivo estruturado en dúas diagonais imaxinarias que van desde o cabalo holandés ao español a primeira e a segunda desde as lanzas ao holandés de abrigo de ante claro.

O Erecteión

2009-03-27T08:54:00.000+01:00

O Erecteión está situado no extremo norte da Acrópole de Atenas.

A primeira fase dos traballos iniciouse no ano 421 a.C. e chega ata o 414 a.C. dirixidas polo arquitecto Filocles. As obras non se renovarían ata o 409 a.C., sendo finalmente concluído o edificio no 406, pouco despois de ser rematado sufriu un aparatoso incendio pero foi reconstruído axiña.

A complexidade dos seus colariños e capiteis non ten parangón nin paralelos, foi a obra dun innovador, rexeitada nos séculos seguintes por unha incomprensión que non entendemos.

Debéronse salvar dificultades topográficas aínda maiores que no caso dos Propíleos, pois o Erecteión álzase sobre un terreo que declina rapidamente cara ao norte e cara ao oeste, alcanzando un desnivel no eixo este-oeste de tres metros. Pero, sen dúbida, non foi este o maior problema, senón o feito de que no espazo elixido para a súa localización tiñan a súa sede os principais cultos tradicionais da cidade que o arquitecto houbo de respectar escrupulosamente.

A planta deste edificio sería incompresible se ignorásemos que foi planificado para incluír nun só complexo varios espazos sacros moi antigos que configuraban a esencia relixiosa da cidade, había que aloxar dentro polo menos dez deuses, heroes e heroínas, os tres máis importantes eran Atenea. Poseidon e Erecteo, cada un co seu santuario propio .

A solución que aplicou foi a realización do edificio en dous niveis diferentes separados por un desnivel de tres metros, obrigado polos restos do templo de Atenea Polias, o muro e o pórtico meridional levantáronse sobre a parte setentrional do templo anterior.

Esencialmente o seu interior estaba dividido en dous partes independentes: unha orientada ao leste e outra, mais extensa, ao norte. Cada templo posuía un pórtico sustentado por columnas xónicas.

O entaboamento posuía un friso continuo decorado con figuras talladas en mármore branco sobre un fondo de pedra negra azulada de Eleusis, este friso percorría todo o complexo e dáballe unidade.

A parte central do Erecteion situouse no eixo este-oeste, o máis importante do monumento. A fachada principal disponse ao leste ou levante e por ela accédese a unha primeira cella dedicada a Atenea Polias.

O outro eixo do templo desenvólvese en dirección norte-sur e o seu acceso efectuábase por un gran pórtico que conduce ás outras tres cellas do templo. Concretamente, desembocábase na cella máis grande dedicada a Poseidón Erecteo, ámbito no que se custodiaba a súa tumba e o Mar de Sal.Esta cella comunicábase visualmente co pórtico das Cariátides, miradoiro que se situaba fronte ás terrazas da Acrópole e que tiña enfronte o Partenón. Este pórtico, desde o punto de vista clásico, constitúe unha achega xenial e pechando parcialmente o espazo, no cal se atopa a tumba de Cécrope, o mítico deus-serpe fundador de Atenas. Desde a cella de Poseidón Erecteo accedíase a outras dúas cellas interiores que estaban dedicadas, unha, aos antepasados míticos e, outra, a Hefaistos.

No extremo oeste do templo, xa no exterior, atopábase outra reliquia moi importante, a oliveira sacra de Atenea.

A fachada oriental esta formada por un pórtico próstilo hexástilo de orde xónico. Por outra banda, na fachada occidental as columnas foron substituídas por semicolumnas encostadas a semipilastras. En orixe, os tramos deste lado pechábanse cunha balaustrada que foi substituída en época romana polos muros e fiestras actuais. Esta peculiar solución ao lado oeste veu imposta polo xa mencionado desnivel de tres metros con respecto á beira este, pero sobre todo polo monumental pórtico disposto no lado norte.

O pórtico setentrional sobresae con respecto á fachada oeste na zona do pedestal facendo unha especie de cantoneira que na práctica impedía outorgar un aspecto máis monumental á fachada oriental.

Este pórtico norte forma unha especie de baldaquino xónico en cuxo pedestal se encerra un altar consagrado a Zeus e Poseidón.

A pesar da torpe ensamblaxe deste elemento co resto do edificio, o Erecteion constitúe unha obra mestra da orde xónico cun tratamento exquisito de todos os detalles.

A vella fritindo ovos

2009-03-26T10:04:00.000+01:00

O comentario desta obra dedícollo a Tere de "Camino incierto" ela foi a que me mandou a foto da obra

Diego Velázquez.
Pintura barroca española. 1618.
Edimburgo, National Gallery of Scottland. Óleo sobre lienzo. 99 x 169 cm.

Contexto histórico
O descenso demográfico foi a primeira manifestación da crise xeneralizada que arrasou a Península no século XVII, agravada polas grandes epidemias. Condicionou a repartición da riqueza en poucas mans e afectou profundamente aos máis desfavorecidos.
A pesar da grave crise económica e política que sofre España no século XVII, é un período de esplendor cultural e artístico ("Século de Ouro"). A clientela dos pintores son as igrexas e conventos, que son ricos e poderosos; os nobres e a Corte prefiren aos artistas estranxeiros; a burguesía case non existente, aínda que en Sevilla hai ricos comerciantes flamengos e italianos. A maior parte da produción é pintura relixiosa contrarreformista sen que apenas exista pintura mitolóxica nin histórica, sendo escasa a pintura paisaxística. Cultívase moito o bodegón e o retrato, xéneros nos que vai brillar Velázquez.

Trátase dun cadro de xénero, moi usual na arte española do século XVII e característico da primeira etapa do pintor, cando aínda traballa en Sevilla.

Iconografía:Aparece unha vella no momento de fretir uns ovos nunha tarteira de barro sobre un fornelo, revolve o aceite cunha culler de madeira á vez que se dispón a cascar outro ovo. Levanta a mirada, con expresión de cega, cara ao rapaz situado á esquerda, que leva unha botella de viño e un melón. Ao fondo colga unha esporta (especie de cesta con dúas asas feita de esparto) e no chan vemos un caldeiro de cobre. Á dereita, nunha mesiña, hai unha natureza morta: un morteiro, prato con coitelo, cebola e dúas xarras de cerámica. A vella e o rapaz son os mesmos personaxes populares que aparecen noutros cadros da época pintados por Velázquez.

Composición: Está moi lograda, sinxela, de poucos personaxes. Organízase en forma oval, cunha gran curva que vai desde a esporta colgada, no centro, pasando pola cabeza e ombreiros da vella, segue polo seu brazo e lévanos cara á tarteira e ao rapaz; outras curvas máis pequenas dan dinamismo, como a do brazo coa culler e unha diagonal que cruza o cadro desde a cabeza do mozo ata a mesa con obxectos. O pintor utiliza o recurso das medias figuras que aparecen moi reais e próximas ao espectador, para imprícalo na acción, o que consegue tamén coa mirada do rapaz. Algúns obxectos aparecen en escorzo, como a culler, o coitelo, a man do morteiro. A escena carece de movemento, hai unha gran quietude, coma se fosen sorprendidos nun instante.

A técnica é tenebrista, con contrastes de luces e sombras sobre fondo escuro, pero é un tenebrismo que fuxe dos tópicos caravaggiescos conseguindo uns efectos de matizado claroscurismo pleno de orixinalidade e profundo sentimento. Os obxectos da natureza morta parecen moi naturais debido ao virtuosismo con que o pintor soubo mostrar os seus brillos, calidades e texturas opostas ( rugosas, como o melón e a culler, e puídas no ovo e cristal).
A cor é moi austera, predominan os tons ocres e pardos. A touca da anciá, os ovos, o prato e a xarra son manchas brancas que contrastan coa escuridade do fondo. As pinceladas son grosas.
O debuxo está moi conseguido, os contornos nítidos e recortados, aínda que o pintor concede gran importancia á luz e á cor.

Neste cadro están todas as características propias do Barroco: composición con predominio de liñas diagonais e curvas, colorido variado, cunha cor predominante para dar unidade ao cadro, contrastes de luces e sombras; pouca importancia da liña; naturalismo e gusto polos detalles; falta de claridade, etc.

Significado da obra: en aparencia é soamente un bodegón. Unha cociña, unha escena vulgar dunha casa sevillana, pero aínda que parece unha imaxe realista pode tratarse dunha reflexión visual sobre os sentidos do Tacto e da Vista como instrumentos de coñecemento da realidade; a vella, case a cegas, tentea coa culler entre as mans e o rapaz mira a variedade dos obxectos.

A Anunciación

2009-03-25T12:42:00.000+01:00

Autor:Leonardo dá Vinci
Data:1473-75
Museo:Galería dos Uffizi
Características:97 x 213 cm.
Material:Óleo sobre táboa
Estilo:Renacemento Italiano

Desde que se coñece esta táboa coa Anunciación, creuse que era de Doménico Ghirlandaio, un excelente pintor contemporáneo de Leonardo da Vinci. Pero en 1867 descubríronse datos, debuxos, bosquexos que permitían atribuír o cadro a Leonardo. Foi un encargo para o convento de San Bartolomé en Monte Olivetto, de onde pasou aos Uffizi tras coñecerse o seu verdadeiro autor. É posible que ambos pintores traballasen xuntos na pintura, ou que se trate dunha obra do taller de Verrocchio, reservándose a paisaxe de fondo para Leonardo. Esta última hipótese baséase en que o pupitre onde a Virxe está lendo así como as arquitecturas detrás dela son deseños típicos de Verrocchio.
A composición está dividida en dúas metades desiguais. Unha é a metade que ocupa o anxo, apoiado polo xardín e as árbores de fondo. A outra é a metade da Virxe, apoiada por edificios e elementos arquitectónicos. O xeito de dar unidade a estas dúas metades é dobre. Por unha banda, a acción: o anxo inclínase cara á Virxe no saúdo, xesto ante o que María reacciona. Ademais, tras os dous personaxes, un muro corrido, que tan só se interrompe para enmarcar a man do anxo que saúda e a vara de azucenas, unifica a escena, que deste xeito posúe un continuo espazo-temporal.

O augador de Sevilla

2009-03-24T11:32:00.000+01:00

106 x 82 cm.
Velázquez cara a 1620, etapa sevillana
Welington Museum de Londres.

A obra é un expoñente do estilo naturalista propio da pintura do século XVII en boa parte por influencia da pintura de Caravaggio e en xeral das obras que chegan de Italia. O manexo de luces e sombras, os esfumados, o realismo das figuras, a atención aos temas cotiáns, ou o tratamento da cor, son os puntais que utiliza o mestre nos seus cadros.
Deste cadro coñécense outras tres copias con pequenas variantes.
O mozo colle a copa da propia man do augador. A copa ten un figo no fondo, recurso que se utilizaba na práctica para aromatizar a auga. Entre eles, case na penumbra, sitúase outro personaxe que bebe dunha xarra. O cántaro do primeiro plano, sobre o que apoia a outra mano o augador, zumega unhas pingas de auga, e é unha pintura dificilmente superable.
Como modelo do vendedor de auga, Velázquez retratou a un coñecido personaxe de Sevilla ao que popularmente se coñecía como "o Corzo" (o corso).

A composición é superior no Augador, describindo unha espiral luminosa que, partindo do cántaro do primeiro termo (que o artista sitúa fóra do cadro, xa no espazo do espectador, como fará despois cando pinte o chan das Meninas) e pasando pola alcarraza máis pequena, colocada sobre unha mesa ou banco (á súa vez portadora dunha cunca branca), conclúe nas tres cabezas dos personaxes, por orde de idades, rematando polo vello augador.
Este, mentres "saca" a man esquerda do espazo da escena, para suxeitar a asa do cántaro grande, tende coa destra unha grande e elegante copa de cristal fino, chea de auga transparente, en cuxo fondo pódese ver a un figo, destinado segundo os comentaristas a perfumar a auga, "de virtude salutífera" segundo Camón, pero que puidese ser un símbolo sexual. Un neno, coa cabeza levemente ladeada, apréstase respectuosamente a coller a copa; polo seu traxe escuro e o seu pescozo parece persoa de certa condición. Entre a cabeza de ambos interponse, en penumbra, a dun mozo de máis idade, que bebe avidamente dunha xarriña de vidro. Esta composición poida que signifique a "Sede", pero tamén "as tres idades do home", nunha sorte de cerimonia iniciática: o vello tende a copa do coñecemento ao adolescente, quen a recolle coa mesma gravidade, sen mirarse entre eles, nin á copa. O mozo, máis vulgar, do fondo, bebe da súa vulgar xarra de vidro soprado, con ansia. "A Vellez tende á Mocidade a copa do coñecemento, que a ela xa non lle serve, mentres o home de media idade bebe con pracer". O vidro transparenta o froito e a auga, ata entón escondida no cántaro de barro.
Domina nesta escena inmobilidade. O coidado do debuxo e materia están levados ao extremo. Dentro da etapa sevillana Velázquez nunca chegou tan lonxe, coa novidade da aludida rotura do cadro, esa apertura do espazo do marco cara ao espectador, en cuxo propio espazo, ao alcance da man na súa perfección de valores táctiles, está xa o cántaro grande, precursor dos bodegóns de Cézanne e Xoán Gris.

O Xuízo Final

2009-03-23T11:27:00.001+01:00

Autor: Miguel Anxo
             Data:1536-41
             Museo: Capilla Sixtina (Roma)
Características:1370 x 1220 cm.
Material: Fresco 

O Xuízo Final, encargado por Clemente VII en 1534 e confirmado por Paulo III en 1535, foi comezado en 1536 e rematado en 1541. Proxectouse para cubrir a parede do fondo da Capela ata o arranque da bóveda, para o que se tivo que suprimir un par de fiestras, así como varias pinturas de Perugino.

Descrición iconográfica
Son unhas 400 figuras, concibidas como unha composición unitaria, non hai comportamentacións arquitectónicas e está dividida en catro rexistros horizontais. Os dous superiores están dedicados ao mundo celestial, mentres que os dous inferiores ao terreal e ao inferno. Os lunetos superiores mostran aos anxos cos instrumentos da Paixón.
No centro, a figura de Cristo-Xuíz, atlética, vigorosa e iluminada. Á súa dereita, a Virxe e apóstolos e patriarcas. Aos seus pés, as figuras de san Lorenzo e san Bartolomeu.
Nun segundo friso, corpos espidos de elixidos que ascenden e pecadores que baixan como suspendidos nun tapiz plano que renuncia á profundidade. Na pel do desollado Bartolomeu, un autorretrato de Miguel Anxo.
No espazo central do rexistro inferior áchase o grupo de anxos tocando as trompetas, mentres dous deles sosteñen o pequeno Libro.
Abaixo, as tumbas entreabertas de onde saen os corpos reencarnados e a lagoa Estixia coa barca de Caronte. Algúns condenados loitan en balde para fuxir dos diaños, e outros lánzanse desesperados ao remuíño. No centro do rexistro inferior, e en contraposición ao eixo en que se acha a figura de Cristo, represéntase a boca do Inferno.
No Xuízo Final ensáianse todas as posibilidades de movemento, actitude, escorzo e agrupación da figura humana.

Na composición valóranse igualmente os espazos baleiros e as masas que se presentan con independencia, aínda que cun ritmo e un sentido non clásico da perspectiva. As figuras experimentan un aumento de escala a medida que se achan nos rexistros superiores. O grupo central ten unha escala maior que o superior e que os grupos laterais deste mesmo rexistro. Establece, pois, unha alteración da perspectiva en función da xerarquía e do significado das figuras, rompendo así a sensación planimétrica da composición e o efecto de horizontalidade que poderían producir os distintos rexistros. O efecto final é o dunha composición plasmada sobre unha superficie convexa.
O xesto de Cristo pon en movemento irresistible o conxunto tumultuoso. A perfección clásica e o equilibrio do teito dan paso aquí a un desbordamento dramático e a unha violencia pesimista, que pode considerarse xa manierista, polo seu desprezo da claridade e a súa compracencia no caprichoso; as figuras retórcense sobre si mesmas, e para soster as súas masas nun espazo baleiro, Miguel Anxo desenvolve, dentro das mesmas masas, unha forza de empuxe que as subtrae á inercia, e asocia despois todos estes movementos nun ritmo único que reúne nun remuíño rotante as caídas e os empuxes. Á esquerda todo é ascenso fatigoso, á dereita descenso freado, pero o xiro é continuo en torno ao espazo baleiro do centro.
Deus-Xuíz, espido, atlético, sen ningún dos atributos tradicionais de Cristo, é a imaxe da suprema xustiza. Miguel Anxo concibe a composición como unha masa de figuras que rotan ao redor de Cristo, cuxa figura emerxe nun limbo de luz.