A rendición de Breda ou "As Lanzas"

Cadro de 3,07 x 3,67 m.
Óleo sobre lenzo (1635)
Velázquez ( 1599 - 1660 ).
Pintura española. (Século XVII).

Neste gran cadro, Velázquez móstranos un episodio histórico sucedido en Breda (Holanda) en 1625, cando os terzos españois derrotaron aos holandeses e tomaron a mencionada cidade, acontecemento incluído na guerra dos trinta anos que finalmente acabaría coa derrota de España e a independencia dos Países Baixos.

É da segunda etapa madrileña do pintor, despois da súa primeira viaxe a Italia.

Na escena podes observar como, nunha paisaxe onde aínda fumegan os restos da batalla, os españois están á dereita e os holandeses á esquerda. Ambos grupos levan vestimentas diferentes e armamento desigual, os españois lanzas e os holandeses picas e fusís. O protagonismo osténtano, no centro da composición, dous personaxes, o español Ambrosio de Spínola á dereita, recibindo a chave da cidade de Breda, que humildemente lle entrega o gobernador, Xustino de Nassau, en sinal de rendición e sometemento.

A tranquilidade, o acougo e o profundo respecto polos personaxes, tan típicos das obras de Velázquez, aparecen tamén aquí. A dignidade do vencido, que se inclina submisamente ante o vencedor ten a súa réplica na actitude cariñosa e tenra deste, que lle sorrí cortesmente e dálle unha palmadiña nas costas. Velázquez foxe de convencionalismos e móstranos o tema bélico con exquisita sensibilidade: sangue, morte e destrución quedan só insinuadas polas fumaredas do fondo e non hai xenerais vitoriosos soberbios e fachendosos. Todo o contrario, o xeneral español fai gala dunha virtude excepcional: a clemencia e a compaixón cara ao vencido, fuxindo de toda humillación.

O obxecto simbólico central do cadro, a chave, queda destacado pola súa situación central e, sobre todo, polo contraste entre a súa cor negra e o fondo de tons claros que se sitúa inmediatamente detrás. As lanzas españolas realzan a perspectiva da paisaxe posterior e varias aparecen torcidas para dar maior veracidade.

O realismo é total e pódese apreciar ata as texturas diferentes dos tecidos: la, bordados, gasa, seda, ante, etc. Velázquez recréase na representación dos personaxes e estúdaos sicoloxicamente, convertendo esta obra nunha galería de retratos. Se te fixas, verás aos españois máis contentos que os holandeses, non en balde son os vitoriosos e levan enormes patillas e grosos bigotes. A paisaxe do fondo é plana e brumosa como corresponde a esa zona, aínda que sabemos que Velázquez nunca estivo en Holanda.

Velázquez, como bo pintor barroco, gusta da composición recargada, o naturalismo no representado (incluíndo o feo e macabro, pero tratado delicadamente ) as posturas sinuosas e os fortes contrastes de cor e de luces e sombras. A curva está sempre presente como podes ver no cabalo (visto desde atrás e virando), os pregues de vestidos, botas e foulards, cabelos, chapeus, etc.

As superficies brillan ás veces como o caso dos cuartos traseiros do cabalo que parece estar recentemente cepillado, ou a camisa branquisima do holandés que fala cun compañeiro e cuxo cabalo parece escoitar interesado a conversación.

Entre o primeiro plano (os combatentes e os seus líderes) e o fondo ( a paisaxe) atopas un plano intermedio (tras a chave) onde se aprecian tropas, armas e estandartes reflectidos en tons pastel claro para contrastar coa famosa chave. Aínda por riba, os soldados deste plano intermedio están bañados por un chorro de luz moi efectista.

Para que nos sintamos en certo xeito partícipes do cadro, Velázquez recorre a dous trucos: colocar personaxes de costas (como estamos nós) e outros que nos miran fixamente, o que nos fai sentir dentro da acción. O personaxe situado no bordo dereito, mozo e elegante é o propio Velázquez que se autoretratou con bigote e unha pouse estudada (el era moi fachendoso).

Velázquez xoga coa luz e fai que resalte o que lle interesa, rostros, mans, tecidos, contrapóndoa acusadamente con zonas de sombra e nese contraste podes notar a viveza e forza da escena.

Para subliñar a distancia, utiliza varios procedementos: punto de vista alto (vemos moito paisaxe) e desdebuxado da paisaxe do fondo (do mesmo xeito que na realidade, cando miramos montañas afastadas, non as vemos nítidas, senón cos seus contornos borrosos).

Existe un esquema compositivo estruturado en dúas diagonais imaxinarias que van desde o cabalo holandés ao español a primeira e a segunda desde as lanzas ao holandés de abrigo de ante claro.

O Erecteión

O Erecteión está situado no extremo norte da Acrópole de Atenas.

A primeira fase dos traballos iniciouse no ano 421 a.C. e chega ata o 414 a.C. dirixidas polo arquitecto Filocles. As obras non se renovarían ata o 409 a.C., sendo finalmente concluído o edificio no 406, pouco despois de ser rematado sufriu un aparatoso incendio pero foi reconstruído axiña.

A complexidade dos seus colariños e capiteis non ten parangón nin paralelos, foi a obra dun innovador, rexeitada nos séculos seguintes por unha incomprensión que non entendemos.

Debéronse salvar dificultades topográficas aínda maiores que no caso dos Propíleos, pois o Erecteión álzase sobre un terreo que declina rapidamente cara ao norte e cara ao oeste, alcanzando un desnivel no eixo este-oeste de tres metros. Pero, sen dúbida, non foi este o maior problema, senón o feito de que no espazo elixido para a súa localización tiñan a súa sede os principais cultos tradicionais da cidade que o arquitecto houbo de respectar escrupulosamente.

A planta deste edificio sería incompresible se ignorásemos que foi planificado para incluír nun só complexo varios espazos sacros moi antigos que configuraban a esencia relixiosa da cidade, había que aloxar dentro polo menos dez deuses, heroes e heroínas, os tres máis importantes eran Atenea. Poseidon e Erecteo, cada un co seu santuario propio .

A solución que aplicou foi a realización do edificio en dous niveis diferentes separados por un desnivel de tres metros, obrigado polos restos do templo de Atenea Polias, o muro e o pórtico meridional levantáronse sobre a parte setentrional do templo anterior.

Esencialmente o seu interior estaba dividido en dous partes independentes: unha orientada ao leste e outra, mais extensa, ao norte. Cada templo posuía un pórtico sustentado por columnas xónicas.

O entaboamento posuía un friso continuo decorado con figuras talladas en mármore branco sobre un fondo de pedra negra azulada de Eleusis, este friso percorría todo o complexo e dáballe unidade.

A parte central do Erecteion situouse no eixo este-oeste, o máis importante do monumento. A fachada principal disponse ao leste ou levante e por ela accédese a unha primeira cella dedicada a Atenea Polias.

O outro eixo do templo desenvólvese en dirección norte-sur e o seu acceso efectuábase por un gran pórtico que conduce ás outras tres cellas do templo. Concretamente, desembocábase na cella máis grande dedicada a Poseidón Erecteo, ámbito no que se custodiaba a súa tumba e o Mar de Sal.Esta cella comunicábase visualmente co pórtico das Cariátides, miradoiro que se situaba fronte ás terrazas da Acrópole e que tiña enfronte o Partenón. Este pórtico, desde o punto de vista clásico, constitúe unha achega xenial e pechando parcialmente o espazo, no cal se atopa a tumba de Cécrope, o mítico deus-serpe fundador de Atenas. Desde a cella de Poseidón Erecteo accedíase a outras dúas cellas interiores que estaban dedicadas, unha, aos antepasados míticos e, outra, a Hefaistos.

No extremo oeste do templo, xa no exterior, atopábase outra reliquia moi importante, a oliveira sacra de Atenea.

A fachada oriental esta formada por un pórtico próstilo hexástilo de orde xónico. Por outra banda, na fachada occidental as columnas foron substituídas por semicolumnas encostadas a semipilastras. En orixe, os tramos deste lado pechábanse cunha balaustrada que foi substituída en época romana polos muros e fiestras actuais. Esta peculiar solución ao lado oeste veu imposta polo xa mencionado desnivel de tres metros con respecto á beira este, pero sobre todo polo monumental pórtico disposto no lado norte.

O pórtico setentrional sobresae con respecto á fachada oeste na zona do pedestal facendo unha especie de cantoneira que na práctica impedía outorgar un aspecto máis monumental á fachada oriental.

Este pórtico norte forma unha especie de baldaquino xónico en cuxo pedestal se encerra un altar consagrado a Zeus e Poseidón.

A pesar da torpe ensamblaxe deste elemento co resto do edificio, o Erecteion constitúe unha obra mestra da orde xónico cun tratamento exquisito de todos os detalles.

A vella fritindo ovos

O comentario desta obra dedícollo a Tere de "Camino incierto" ela foi a que me mandou a foto da obra

Diego Velázquez.
Pintura barroca española. 1618.
Edimburgo, National Gallery of Scottland. Óleo sobre lienzo. 99 x 169 cm.

Contexto histórico
O descenso demográfico foi a primeira manifestación da crise xeneralizada que arrasou a Península no século XVII, agravada polas grandes epidemias. Condicionou a repartición da riqueza en poucas mans e afectou profundamente aos máis desfavorecidos.
A pesar da grave crise económica e política que sofre España no século XVII, é un período de esplendor cultural e artístico ("Século de Ouro"). A clientela dos pintores son as igrexas e conventos, que son ricos e poderosos; os nobres e a Corte prefiren aos artistas estranxeiros; a burguesía case non existente, aínda que en Sevilla hai ricos comerciantes flamengos e italianos. A maior parte da produción é pintura relixiosa contrarreformista sen que apenas exista pintura mitolóxica nin histórica, sendo escasa a pintura paisaxística. Cultívase moito o bodegón e o retrato, xéneros nos que vai brillar Velázquez.


Trátase dun cadro de xénero, moi usual na arte española do século XVII e característico da primeira etapa do pintor, cando aínda traballa en Sevilla.

Iconografía:Aparece unha vella no momento de fretir uns ovos nunha tarteira de barro sobre un fornelo, revolve o aceite cunha culler de madeira á vez que se dispón a cascar outro ovo. Levanta a mirada, con expresión de cega, cara ao rapaz situado á esquerda, que leva unha botella de viño e un melón. Ao fondo colga unha esporta (especie de cesta con dúas asas feita de esparto) e no chan vemos un caldeiro de cobre. Á dereita, nunha mesiña, hai unha natureza morta: un morteiro, prato con coitelo, cebola e dúas xarras de cerámica. A vella e o rapaz son os mesmos personaxes populares que aparecen noutros cadros da época pintados por Velázquez.

Composición: Está moi lograda, sinxela, de poucos personaxes. Organízase en forma oval, cunha gran curva que vai desde a esporta colgada, no centro, pasando pola cabeza e ombreiros da vella, segue polo seu brazo e lévanos cara á tarteira e ao rapaz; outras curvas máis pequenas dan dinamismo, como a do brazo coa culler e unha diagonal que cruza o cadro desde a cabeza do mozo ata a mesa con obxectos. O pintor utiliza o recurso das medias figuras que aparecen moi reais e próximas ao espectador, para imprícalo na acción, o que consegue tamén coa mirada do rapaz. Algúns obxectos aparecen en escorzo, como a culler, o coitelo, a man do morteiro. A escena carece de movemento, hai unha gran quietude, coma se fosen sorprendidos nun instante.

A técnica é tenebrista, con contrastes de luces e sombras sobre fondo escuro, pero é un tenebrismo que fuxe dos tópicos caravaggiescos conseguindo uns efectos de matizado claroscurismo pleno de orixinalidade e profundo sentimento. Os obxectos da natureza morta parecen moi naturais debido ao virtuosismo con que o pintor soubo mostrar os seus brillos, calidades e texturas opostas ( rugosas, como o melón e a culler, e puídas no ovo e cristal).
A cor é moi austera, predominan os tons ocres e pardos. A touca da anciá, os ovos, o prato e a xarra son manchas brancas que contrastan coa escuridade do fondo. As pinceladas son grosas.
O debuxo está moi conseguido, os contornos nítidos e recortados, aínda que o pintor concede gran importancia á luz e á cor.

Neste cadro están todas as características propias do Barroco: composición con predominio de liñas diagonais e curvas, colorido variado, cunha cor predominante para dar unidade ao cadro, contrastes de luces e sombras; pouca importancia da liña; naturalismo e gusto polos detalles; falta de claridade, etc.

Significado da obra: en aparencia é soamente un bodegón. Unha cociña, unha escena vulgar dunha casa sevillana, pero aínda que parece unha imaxe realista pode tratarse dunha reflexión visual sobre os sentidos do Tacto e da Vista como instrumentos de coñecemento da realidade; a vella, case a cegas, tentea coa culler entre as mans e o rapaz mira a variedade dos obxectos.

A Anunciación

Autor:Leonardo dá Vinci
Data:1473-75
Museo:Galería dos Uffizi
Características:97 x 213 cm.
Material:Óleo sobre táboa
Estilo:Renacemento Italiano



Desde que se coñece esta táboa coa Anunciación, creuse que era de Doménico Ghirlandaio, un excelente pintor contemporáneo de Leonardo da Vinci. Pero en 1867 descubríronse datos, debuxos, bosquexos que permitían atribuír o cadro a Leonardo. Foi un encargo para o convento de San Bartolomé en Monte Olivetto, de onde pasou aos Uffizi tras coñecerse o seu verdadeiro autor. É posible que ambos pintores traballasen xuntos na pintura, ou que se trate dunha obra do taller de Verrocchio, reservándose a paisaxe de fondo para Leonardo. Esta última hipótese baséase en que o pupitre onde a Virxe está lendo así como as arquitecturas detrás dela son deseños típicos de Verrocchio.
A composición está dividida en dúas metades desiguais. Unha é a metade que ocupa o anxo, apoiado polo xardín e as árbores de fondo. A outra é a metade da Virxe, apoiada por edificios e elementos arquitectónicos. O xeito de dar unidade a estas dúas metades é dobre. Por unha banda, a acción: o anxo inclínase cara á Virxe no saúdo, xesto ante o que María reacciona. Ademais, tras os dous personaxes, un muro corrido, que tan só se interrompe para enmarcar a man do anxo que saúda e a vara de azucenas, unifica a escena, que deste xeito posúe un continuo espazo-temporal.

O augador de Sevilla

106 x 82 cm.
Velázquez cara a 1620, etapa sevillana
Welington Museum de Londres.

A obra é un expoñente do estilo naturalista propio da pintura do século XVII en boa parte por influencia da pintura de Caravaggio e en xeral das obras que chegan de Italia. O manexo de luces e sombras, os esfumados, o realismo das figuras, a atención aos temas cotiáns, ou o tratamento da cor, son os puntais que utiliza o mestre nos seus cadros.
Deste cadro coñécense outras tres copias con pequenas variantes.
O mozo colle a copa da propia man do augador. A copa ten un figo no fondo, recurso que se utilizaba na práctica para aromatizar a auga. Entre eles, case na penumbra, sitúase outro personaxe que bebe dunha xarra. O cántaro do primeiro plano, sobre o que apoia a outra mano o augador, zumega unhas pingas de auga, e é unha pintura dificilmente superable.
Como modelo do vendedor de auga, Velázquez retratou a un coñecido personaxe de Sevilla ao que popularmente se coñecía como "o Corzo" (o corso).

A composición é superior no Augador, describindo unha espiral luminosa que, partindo do cántaro do primeiro termo (que o artista sitúa fóra do cadro, xa no espazo do espectador, como fará despois cando pinte o chan das Meninas) e pasando pola alcarraza máis pequena, colocada sobre unha mesa ou banco (á súa vez portadora dunha cunca branca), conclúe nas tres cabezas dos personaxes, por orde de idades, rematando polo vello augador.
Este, mentres "saca" a man esquerda do espazo da escena, para suxeitar a asa do cántaro grande, tende coa destra unha grande e elegante copa de cristal fino, chea de auga transparente, en cuxo fondo pódese ver a un figo, destinado segundo os comentaristas a perfumar a auga, "de virtude salutífera" segundo Camón, pero que puidese ser un símbolo sexual. Un neno, coa cabeza levemente ladeada, apréstase respectuosamente a coller a copa; polo seu traxe escuro e o seu pescozo parece persoa de certa condición. Entre a cabeza de ambos interponse, en penumbra, a dun mozo de máis idade, que bebe avidamente dunha xarriña de vidro. Esta composición poida que signifique a "Sede", pero tamén "as tres idades do home", nunha sorte de cerimonia iniciática: o vello tende a copa do coñecemento ao adolescente, quen a recolle coa mesma gravidade, sen mirarse entre eles, nin á copa. O mozo, máis vulgar, do fondo, bebe da súa vulgar xarra de vidro soprado, con ansia. "A Vellez tende á Mocidade a copa do coñecemento, que a ela xa non lle serve, mentres o home de media idade bebe con pracer". O vidro transparenta o froito e a auga, ata entón escondida no cántaro de barro.
Domina nesta escena inmobilidade. O coidado do debuxo e materia están levados ao extremo. Dentro da etapa sevillana Velázquez nunca chegou tan lonxe, coa novidade da aludida rotura do cadro, esa apertura do espazo do marco cara ao espectador, en cuxo propio espazo, ao alcance da man na súa perfección de valores táctiles, está xa o cántaro grande, precursor dos bodegóns de Cézanne e Xoán Gris.

O Xuízo Final

Autor: Miguel Anxo
Data:1536-41
Museo: Capilla Sixtina (Roma)
Características:1370 x 1220 cm.
Material: Fresco

O Xuízo Final, encargado por Clemente VII en 1534 e confirmado por Paulo III en 1535, foi comezado en 1536 e rematado en 1541. Proxectouse para cubrir a parede do fondo da Capela ata o arranque da bóveda, para o que se tivo que suprimir un par de fiestras, así como varias pinturas de Perugino.

Descrición iconográfica
Son unhas 400 figuras, concibidas como unha composición unitaria, non hai comportamentacións arquitectónicas e está dividida en catro rexistros horizontais. Os dous superiores están dedicados ao mundo celestial, mentres que os dous inferiores ao terreal e ao inferno. Os lunetos superiores mostran aos anxos cos instrumentos da Paixón.
No centro, a figura de Cristo-Xuíz, atlética, vigorosa e iluminada. Á súa dereita, a Virxe e apóstolos e patriarcas. Aos seus pés, as figuras de san Lorenzo e san Bartolomeu.
Nun segundo friso, corpos espidos de elixidos que ascenden e pecadores que baixan como suspendidos nun tapiz plano que renuncia á profundidade. Na pel do desollado Bartolomeu, un autorretrato de Miguel Anxo.
No espazo central do rexistro inferior áchase o grupo de anxos tocando as trompetas, mentres dous deles sosteñen o pequeno Libro.
Abaixo, as tumbas entreabertas de onde saen os corpos reencarnados e a lagoa Estixia coa barca de Caronte. Algúns condenados loitan en balde para fuxir dos diaños, e outros lánzanse desesperados ao remuíño. No centro do rexistro inferior, e en contraposición ao eixo en que se acha a figura de Cristo, represéntase a boca do Inferno.
No Xuízo Final ensáianse todas as posibilidades de movemento, actitude, escorzo e agrupación da figura humana.

Na composición valóranse igualmente os espazos baleiros e as masas que se presentan con independencia, aínda que cun ritmo e un sentido non clásico da perspectiva. As figuras experimentan un aumento de escala a medida que se achan nos rexistros superiores. O grupo central ten unha escala maior que o superior e que os grupos laterais deste mesmo rexistro. Establece, pois, unha alteración da perspectiva en función da xerarquía e do significado das figuras, rompendo así a sensación planimétrica da composición e o efecto de horizontalidade que poderían producir os distintos rexistros. O efecto final é o dunha composición plasmada sobre unha superficie convexa.
O xesto de Cristo pon en movemento irresistible o conxunto tumultuoso. A perfección clásica e o equilibrio do teito dan paso aquí a un desbordamento dramático e a unha violencia pesimista, que pode considerarse xa manierista, polo seu desprezo da claridade e a súa compracencia no caprichoso; as figuras retórcense sobre si mesmas, e para soster as súas masas nun espazo baleiro, Miguel Anxo desenvolve, dentro das mesmas masas, unha forza de empuxe que as subtrae á inercia, e asocia despois todos estes movementos nun ritmo único que reúne nun remuíño rotante as caídas e os empuxes. Á esquerda todo é ascenso fatigoso, á dereita descenso freado, pero o xiro é continuo en torno ao espazo baleiro do centro.
Deus-Xuíz, espido, atlético, sen ningún dos atributos tradicionais de Cristo, é a imaxe da suprema xustiza. Miguel Anxo concibe a composición como unha masa de figuras que rotan ao redor de Cristo, cuxa figura emerxe nun limbo de luz.

O Panteón de Roma

imaxes tomadas da internet

O Panteón de Roma é un templo circular construído a comezos do Imperio Romano dedicado a todos os deuses (do grego (Πας-πασα-παν) pan=todos e (Θεών) theón=deuses). A idea inicial debeuse ao xeneral e político romano Agripa (63-12 a d C), que cara ao 27 a d C decidiu iniciar este monumento proba da tolerancia relixiosa. Pero debido a sucesivos incendios hóubose de reconstruír un século e medio despois por mandato de Adriano, cuxo nome non aparece nas inscricións debido ao rexeitamento deste emperador a que o seu nome figurase nas obras levadas a cabo baixo o seu mandato, moi ao contrario que o seu predecesor Traxano.

O Panteón consta dun pórtico con oito columnas que dá paso a unha enorme rotonda de 43,50 metros de diámetro, cuberta por unha cúpula da mesma altura, que dan lugar ao maior espazo diáfano ou libre nunca construído ata entón. A cúpula está decorada con casetóns e presenta no seu centro un gran óculo.

O Panteón é un caso excepcional na arquitectura relixiosa romana, que, en xeral, baseouse sempre nos modelos helenísticos de planta rectangular con cuberta arquitrabada. O Panteón, pola contra, incorpora a planta circular na cella e unha prodixiosa cuberta abovedada na que levan ás últimas consecuencias as posibilidades da técnica do formigón posta a punto polos romanos na arquitectura civil.

O equilibrio e durabilidade da obra asegurouse polo procedemento de alixeirar a construción todo o posible sen reducir a resistencia da estrutura. No muro que forma o tambor da cella practicáronse capelas e fornelas que reduciron o peso. Toda a obra estréitase a medida que progresa en altura. Nas zonas máis baixas incorporáronse ao formigón os materiais pétreos máis pesados e resistentes á compresión, mentres que as zonas superiores inclúen outros máis lixeiros e porosos. Nalgúns puntos alixeirouse a obra mediante a incorporación de ánforas cerámicas no morteiro. Os casetóns da bóveda de media laranxa permiten reducir o peso sen debilitar a cuberta. As capelas e casetóns facilitaron o secado das enormes cantidades de formigón empregadas.

O recordo da tradición do templo romano maniféstase nunha visión frontal desde o exterior. Nela resulta dominante o pórtico octóstilo de planta rectangular co seu frontón. En cambio, o espazo interior da cella sorprende e revoluciona o concepto do templo, que aquí non se concibe como morada dun deus, senón como espazo habitable para os fieis.

O Moisés

Todas estas fotos foron collidas da internet

Moisés (É a figura central da tumba do Papa Xullo II, na igrexa de San Pedro in Víncoli, en Roma)
Autor: Miguel Anxo
Realizada en 1515. É unha escultura renacentista do século XVI, Cinquecento en Italia.
É de mármore de Carrara, realizada en vulto redondo, de corpo enteiro e sedente.

Análise das formas:

O tema é bíblico: o profeta Moisés, ao regresar da súa estancia de corenta días no monte Sinaí, portando debaixo do brazo as Táboas da Lei para ensinarllelas aos israelitas, contempla arrepiado como estes abandonaron o culto de Xehová e están adorando ao Becerro de Ouro.

O modelado é perfecto; Miguel Anxo tratou o mármore, o seu material predilecto, coma se fose plastilina. O estudo anatómico é dun naturalismo perfecto. A luz escorrégase polo mármore branco pulido. As roupas caen en pregues onde xogan luces e sombras dando á figura volume.

A composición é pechada, clásica; estrutúrase nun eixo vertical desde a cabeza ata o pregue formado entre as pernas do profeta, cuxa figura queda enmarcada por dúas liñas rectas verticais nos extremos.

Existe un lixeiro contrapposto marcado polo xiro da cabeza e a simétrica composición entre brazo esquerdo cara arriba e dereito cara abaixo, así como perna esquerda cara a fóra e dereita cara a dentro. As liñas rectas quedan dulcificadas e compensadas por dúas liñas curvas paralelas: a que forma a longa e ensortellada barba ata o brazo esquerdo, e a iniciada no brazo dereito estirado ata a perna esquerda.

Con esta complexa composición, o artista suxire o movemento en potencia; os músculos están en tensión, pero non hai movemento en acto. Consegue que este coloso non resulte pesado. Capta o instante en que Moisés volve a cabeza e vai levantarse, cheo de furia ante a infidelidade do seu pobo. Esta ira, a "terribilitá", que lle embarga exprésase no seu rostro, que se contrae nun xesto celludo. Miguel Anxo abandona os rostros serenos da súa primeira época e opta por unha expresividade acentuada, anuncio do Barroco. Moisés está cheo de vida interior. Posiblemente sexa produto non só da súa propia evolución persoal, senón tamén da influencia que sobre el exerceu o descubrimento do grupo helenístico do Laocoonte.

Podemos ver nesta escultura as características do estilo renacentista: procura da beleza, acentuado naturalismo, interese pola figura humana e a súa anatomía, tal como corresponde á cultura antropocéntrica do período humanista, do mesmo xeito que na Antigüidade clásica: composicións equilibradas, harmoniosas, movemento en potencia, perfección técnica.

A obra, o Moisés, é da súa segunda etapa. Pertence ao sepulcro do Papa Xullo II, o seu mecenas, que llo encarga en 1505, aínda que o artista non o remata ata 1545 , dun modo moi diferente a como o proxectou. O proxecto orixinal consistía nunha tumba exenta, a catro fachadas, con máis de corenta grandiosas estatuas, que se colocaría baixo a cúpula de San Pedro do Vaticano. Este delirante proxecto irá reducíndose por motivos económicos e familiares (xa morto o pontífice) ata que Miguel Anxo deséñao como un sepulcro encostado. Esculpe os Escravos, alusivos ás ataduras da vida humana, e a Vitoria, pero non se atopan no sepulcro definitivo, emprazado en San Pedro in Víncoli, onde só figuran sete estatuas: Raquel e Lea, que representan a vida contemplativa e a vida activa, o grandioso Moisés e algunhas outras apenas desbastadas.

Simbolismo: algúns quixeron ver no Moisés un retrato idealizado do propio escultor ou do Papa Xullo II, temible guerreiro e líder espiritual, do mesmo xeito que o profeta bíblico. Outros pensan que pode ser un símbolo dos elementos que compón a Natureza; así, a barba representaría a auga e o cabelo, as lapas do lume. Para Miguel Anxo podería simbolizar a fusión da vida activa e a contemplativa, segundo o ideal neoplatónico.

O DAVID

Miguel Anxo 1501-4. Mármore. Altura 410 cm. Galleria dell'Accademia. Florencia.

Unha das obras máis coñecidas de Miguel Anxo Buonarroti. Fíxose cargo da obra en 1501 (cando só contaba con 26 anos), e rematouna en 1504, aproveitou un gran bloque de mármore de Carrara que comezara a desbastar Agostino dei Duccio (1463), a quen se lle confiou sen éxito e, posteriormente, a Antonio Rosellino.

O David consérvase na Galería da Academia de Florencia. Tamén se lle coñece como "o Xigante", xa que mide 5'35 m de altura (hai que ter en conta que naquela época non había medios para extraer o bloque das canteiras nin para transportala).

A obra é o triunfo de Miguel Anxo en Florencia porque esta recupera o canon clásico e, ademais, fusiona a noción de beleza cun carácter relixioso e político tradicional en Florencia, xa que a representación de David ten un cúmulo de valores para esta cidade. Converténdose, deste xeito, nun símbolo de vitoria para os florentinos.

Esta enorme escultura confirmou ao artista como o máis prestixioso do seu tempo. Tamén recupera a noción de estatua colosal que Miguel Anxo puido ver en Roma, así como, a nudez (referencia directa á antigüidade); e creou como o escultor clásico Policleto un novo canon que fascinou aos seus contemporáneos.

Cando rematou a obra colocárona diante do Palazzo Vecchio, na Praza da Signoria (centro da cidade) e, de alí, pasou á Galería da Academia en 1873. Aínda que unha copia do David pode verse actualmente na praza. Ao principio, o David estaba destinado a decorar un dos contrafortes da fachada da catedral de Santa María do Fiore, pero unha comisión decidiu que debía ocupar un lugar máis honorífico.

A obra móstranos un proceso de dentro cara a fóra, un movemento anímico interior que se reflicte no seu rostro. Presenta unha anatomía perfecta, é a fusión dun corpo belo e, ademais, ten unha concepción heroica do ser humano.

A figura posúe unha poderosa enerxía nos seus xestos, o que os seus contemporáneos chamaron a terribilità. Unha cabeza grandiosa con mirada altiva, unha man robusta e algo esaxerada, e unha perfecta musculatura. Hai nel unha tensión vital que se mostra nas veas da man. O David ten unha postura desafiante, e difire dalgunhas versións feitas anteriormente por outros artistas. A disposición do seu corpo é tensa pero, á vez, relaxada. As veas das mans e os pés ínchanse, teñen un perfecto tratamento. Do mesmo xeito que os bucles, que recordan á escultura clásica.

Non presenta movemento, tan só volve a cabeza e dobra o brazo.

Ten unha expresión pensativa, non nos está presentando a acción senón a espera; con actitude enérxica espera o momento de atacar ao xigante Goliat. O entrecello engurrado indícanos unha reflexión, a concentración previa antes de lanzar a pedra, sostida pola man en desproporción; a fonda colga das súas costas.

Miguel Anxo non nos mostra a un David vencedor, senón o momento precedente ao acto.

A obra presenta calidade, orixinalidade, harmonía e perfección.

O tributo

Masaccio
Fresco. 1425-27. 255 x 598.
Santa María do Carmine, Florencia.

Este fresco é a escena principal dun ciclo dedicado á vida de san Pedro, na capela Brancacci. O xefe de devandita familia, Felice, era un rico comerciante de sedas, enviado a miúdo como embaixador da república florentina e membro importante do consello de cónsules marítimos.
O tema do fresco refírese a unha escena relixiosa sacada de Mateo 17, 24-27.
Trátase dun feito milagroso no que o protagonista é Cristo e no que Pedro non fai máis que obedecer. No centro, o recadador de impostos, de costas ao espectador, pide ao grupo dos doce apóstolos, reunidos ao redor de Cristo, a entrega da cantidade debida. Cristo ordena a Pedro que dea o diñeiro. Ao fondo, e á esquerda da escena, Pedro descobre a suma necesaria no ventre dun peixe. Á dereita, Pedro paga ao recadador. Felice Brancacci quería, sen dúbida, que expresase que a riqueza do Estado debía buscarse no mar.
Este fresco é a proeza culminante do racionalismo que introduciu un ton secular na arte relixiosa. Este tema, non tratado antes, é un exemplo típico dunha escena pouco emotiva da vida de Cristo. A interpretación de Masaccio está tan falta de emoción como a elección orixinal del tema. O único aspecto milagroso da historia, o descubrimento do diñeiro no ventre do peixe, foi relegado a un segundo termo. Toda a acción está tratada case como unha simple escena de reportaxe secular, como unha secuencia racional de causa-efecto. É a simple consecuencia de accións que resultan dunha vontade, primeiro do recadador, logo de Cristo. O fresco pertence, pois, á ideoloxía en imaxes do primeiro renacemento, a da burguesía florentina que se atopa na cúspide do poder (1390-1434).
"Masaccio elimina da representación do milagre calquera aspecto episódico, calquera comentario aínda que sexa admirativo. O milagre é, para el, o feito histórico por excelencia, porque é feito humano que realiza unha decisión divina: feito histórico, xa que logo, cun significado moral certo e explícito. (...) A historia non é un desenvolvemento desde o pasado ao presente, senón a realidade como un bloque.
Desde o punto de vista da narración evanxélica, no Tributo hai tres tempos: Cristo, a quen o recadador esixe a peaxe, ordena a Pedro que vaia tomar a moeda da boca do peixe; Pedro toma a moeda; entrega o óbolo ao recadador. Na representación, os tres tempos fúndense e as súas duracións son expresadas en medidas de espazo. Era frecuente na narración continua románica e gótica que a mesma persoa aparecese varias veces na mesma representación como no Tributo. Pero, por que non hai aquí sucesión cronolóxica, e o primeiro tempo atópase no centro, o segundo á esquerda e o terceiro á dereita? É evidente que Masaccio non persegue a sucesión senón a simultaneidade, porque todos os feitos dependen do xesto imperativo de Cristo. A súa vontade convértese inmediatamente na vontade de Pedro, que repite exactamente o xesto do Mestre. Este xesto repetido sinala ao propio Pedro, que, de lonxe, abre a boca do peixe: non se trata de dous momentos sucesivos, senón do mesmo momento, coma se o pintor, logo de expresar a orde de Cristo, limitouse a engadir: meu dito meu feito.
(...) O verdadeiro contido da obra non é o feito milagroso senón a vontade de Cristo, con quen son solidarios os Apóstolos, que forman ao seu ao redor un círculo compacto, e a súa delegación en Pedro, que vai tomar a moeda e paga o tributo. É esta solidariedade moral, moito máis que unha regra de perspectiva, o que crea a poderosa realidade plástica das masas coordinadas coa figura central de Cristo.
O anel humano vese circundado por un arco de montes espidos, cunhas poucas árbores mortas que marcan perdidas direccións de perspectiva. Só a porta da cidade presenta un volume definido: o alicerce é unha cesura entre os apóstolos agrupados e o feito conclusivo da entrega do óbolo; o arco forma un van prospectivo que relaciona a figura de Pedro co espazo profundo; un muro próximo, pola contra, fai destacar cara adiante a figura do recadador.
Estamos ante unha construción racionalista e sistemática do espazo, das figuras e da composición. O espazo está organizado cientificamente, edificado loxicamente por un sistema de perspectiva: trátase dunha tentativa de ultrapasar a observación fortuíta e subxectiva, e de obxectivar e racionalizar as impresións visuais. É un espazo feito polos homes: existe porque existe a acción humana, e por iso é un espazo que non pode deixar de estar totalmente comprometido no drama humano.
O tratamento do corpo humano é basicamente conforme á concepción do estoicismo romano referente á dignidade do corpo e ao respecto que se lle debe como obra mestra da creación. As figuras, cheas de "gravitas" romana e en actitude francamente estoica, están modeladas sobre a base dunha observación escrupulosa da natureza; evidenciase un coñecemento profundo das diferenzas individuais nas cabezas, corpos e teas.
A composición está fundada principalmente sobre verticais, cuxa eficacia atopar realzada polas escasas liñas rectas diagonais. Ata a paisaxe, coas súas curvas e superficies, está subordinado á construción racionalista do todo. A cor aplícase para alcanzar unha gradación en relación coas leis perspectivas do espazo tridimensional. A gama fría da paisaxe do fondo determina o afastamento desta parte da composición. A luz utilízase como elemento que, ademais de subliñar e establecer a corporeidade das figuras e obxecto, establece unha relación ambiental entre eles. Aquí a luz cumpre unha función precisa na determinación imaxinativa do espazo: ao interporse entre as figuras e obxectos, ademais da gradación dos contornos, a perspectiva ofrécese como perspectiva aérea máis que lineal.

A forxa de Vulcano

Forxa de Vulcano, un lenzo de 223 x 290 cm.,
Museo do Prado. Velázquez (1630)

Esta obra realizouna en Roma (Italia) sen mediación de encarga, durante a primeira viaxe que fixo a Italia a instancias do pintor Pedro Pablo Rubens que visitara España aquel mesmo ano de 1629. Velázquez realiza dous grandes lenzos na casa do embaixador español. Son dous lenzos que constitúen parella e que se trae coa súa equipaxe de regreso a España: A túnica de Xosé e forxa de Vulcano.
De novo Velázquez converte unha escena mitolóxia nun episodio de andar pola casa, algo próximo e cotián.
Apolo aparece de súbito na forxa onde traballan Vulcano e os seus axudantes e anúncialle que a súa esposa élle infiel. Como é lóxico, todos quedan estupefactos e mostran rostros de enorme sorpresa ante a nova. Vulcano aparece algo torcido xa que era coxo e detén a súa actividade para poder asimilar o cruel impacto recibido.
A orixinalidade de Velázquez consiste en situar a Vulcano, deus do lume, nunha simple forxa onde se adiviña a chama da cheminea no segundo plano e os materiais están ao lume vivo (como el neste momento). O salvaxe lume dos volcáns queda aquí reducido ao lume domesticado dunha forxa.
Os traballadores son fortes e musculosos ao realizar permanentemente un traballo mecánico e vémolos suorentos e semiespidos para resistir a calor que se desprende do forno. As súas expresións de asombro son espectaculares.
O potente chorro de luz que ilumina aos personaxes provén lateralmente da parte esquerda. O colorido é moi ocre con lixeiros toques de cor (vermello no ferro, verde nas sandalias de Apolo, branco na xarriña). As naturezas mortas son espectaculares, vexamos, sen ir máis lonxe, a couraza, a xarriña sobre forxa, o pico, os martelos, o cunco ou a bigornia.
A caverna onde o deus ferreiro forxa as armas dos demais deuses é no cadro unha forxa de tantas como Velázquez puido ver en España ou en Roma. Coa mestría que lle caracteriza, pinta ademais unha serie de variados artefactos propios dunha forxa.
Nesta pintura Velázquez iniciou os seus ensaios de perspectiva aérea coa figura que hai ao fondo e que contrasta coa outra figura que está de costas en primeiro termo. O lume de forxa proporciona luz e sombras mentres que o halo de Apolo fai que entre claridade pola esquerda.

Pietà Rondanini

Miguel Ánxo
1555-1564. Altura: 195 cm. Mármol.
Museo d'Arte Antica, Milán.

"A Virxe, estrañamente erguida, sostén a Cristo morto entre os seus brazos. Os corpos alárganse, mórbidos, deslizándose un sobre outro, sen apoio posible, en equilibrio inestable, en artificiosa estilización que produce no espectador considerable intranquilidade. As cabezas dóbranse e o "abrazo" da nai nada ten xa que ver coa calma impasible que outras piedades evidenciaron. Coma se non dispuxesen de espazo suficiente, as figuras encóllense nun plano angosto, acentuado polas pernas dobradas de Cristo, e xa non loitan contra el, non tratan de escapar del, non se retorcen para vencelo, como moitas figuras da Sixtina, senón que están aí encartándose, desconxuntadas, incoherentes... As figuras non son xigantes, como aínda o eran na Piedade de Santa María das Flores (1550/55) ou na mesma Piedade Palestrina (1550/59), nin hai ningún Nicodemo que soporte o corpo inerte de Cristo. Aquí só un estraño abrazo da Virxe, co que non sabemos se soporta o corpo de Cristo ou se abraza a El, vaise con El. Que sucedeu? Por que aquela desmesurada intensidade deu paso a esta incoherencia desmedida?. Se o David podía ser o símbolo non xa de Florencia senón do Renacemento mesmo, a Piedade Rondanini que ten de renacentista? O mundo desconxuntado que constitúe o seu horizonte non é o dun triunfo ou unha proclamación, é o dunha escisión, esa que a historia da arte denomina manierista, cando Europa ve como os ideais renacentistas se fan pedazos na crise relixiosa, no auxe do absolutismo e das novas formas económicas." (Boceira, V., ob., cit., páx. 169).
Respecto das interpretacións, insistiuse, por unha banda, nos seus antecedentes medievais (o grupo recorda os descendementos medievais tanto italianos como flamencos), e por outra banda, vese esta Piedade como unha manifestación da ideoloxía dominante neses anos no ambiente romano de Vittoria Colonna, Xuán de Valdés... Medievalismo que é un recurso ou recordo dos elementos dramáticos que atopamos nalgúns descendementos e que Miguel Anxo leva ata as súas últimas posibilidades; e recurso adecuado á ideoloxía dos círculos intelectuais romanos insertos na crise dos valores renacentistas, incapaces de asentir ás novas concepcións que a monarquía e o papado están impondo rápida e violentamente. Se no David se presentaba unha alternativa, unha proposta positiva para o pobo florentino centrada na máxima estimación das súas virtudes cívicas, e a través dela unha proposta global sobre os valores do home no marco do humanismo, esta Piedade non é capaz de transmitir senón a negatividade mesma en que a crise se apoia. A Pietà Rondanini parece constituír o punto final da obra escultórica de Miguel Anxo e sedúcenos, dentro do seu inacabamento, pola súa relixiosidade austera que non se axusta ás recomendacións do Concilio de Trento. "A patética imaxe de María levando o corpo inerte do seu Fillo -ao cal Miguel Anxo, nun arrebato místico, outorgou os seus propios trazos- oponse a calquera especulación sobre a Beleza. A Fe e o abandono nas mans de Deus son os únicos que garanten a salvación. Deste xeito finaliza o Renacemento. O optimismo humanista que dá comezo no ámbito da escultura coa serenidade apolínea e xuvenil do San Xurxo de Donatello conclúe co pesimismo e a melancólica terribilità do xenio saturnino. O exaltado descubrimento do Home e dos seus poderes conducía fatalmente á conciencia dos insignificante que son as vanidades terreas que o Tempo devora, e a gozosa afirmación do poder do estilo levou á afectación expresiva, lúdica e exasperada da "maniera"" (Ceysson, B., ob., cit., páx. 88)

O BERRO

Eduard Munch: O berro 1893.
91 x 73,5. Óleo sobre lenzo.
Nasjonalgalleriet, Oslo.

A fonte de inspiración para O berro podería atoparse, quizá, na atormentada vida do artista, un home educado por un pai severo e ríxido que, sendo neno, viu morrer á súa nai e a unha irmá. Na década de 1890, Laura, a súa irmá favorita, diagnosticáronlle unha doenza bipolar e foi internada nun psiquiátrico. O seu estado anímico queda reflectido nestas liñas que escribe no seu diario:"Paseaba por un carreiro con dous amigos - o sol púxose - de súpeto o ceo tinguiuse de vermello sangue, detívenme e apoieime nun valo morto de cansazo - sangre e linguas de lume axexaban sobre o azul escuro do fiorde e da cidade - os meus amigos continuaron e eu quedeime quedo, tremendo de ansiedade, sentín un berro infinito que atravesaba a natureza".
Munch inmortalizou esta impresión no cadro A desesperación, que representa a un home cun chapeu de copa, de medio lado, inclinado sobre unha prohibición e nun escenario similar ao da súa experiencia persoal.
Non contento co resultado, Munch pinta un novo cadro, esta vez cunha figura máis andróxina, de fronte, ensinando a cara, e cunha actitude menos contemplativa e máis desesperada. O mesmo que a anterior, esta primeira versión do berro, chamouse A desesperación. Segundo detalla Robert Rosenblum (un especialista da obra do pintor), a fonte de inspiración para esta estilizada figura humana podería ser unha momia peruana que Munch viu na exposición universal de París en 1889.
O cadro foi exposto, por primeira vez, en 1893, formando parte dun conxunto de seis pezas titulado Amor. A idea de Munch era a de representar as distintas fases dun idilio, desde o namoramento inicial a unha rotura dramática. O berro representaba a última etapa, envolvida en sensacións angustiosas.
A obra non foi moi ben acollida pola crítica e, o conxunto Amor foi clasificado como arte demente (máis tarde, o réxime nazis clasificou a Munch de artista dexenerado e retirou todos os cadros que había nunha exposición en Alemaña). Un crítico considerou o conxunto, e en particular O berro, tan perturbador, que aconsellou ás mulleres embarazadas que non visitasen a exposición. A reacción do público foi discrepante e o cadro converteuse en motivo de discusión e, por primeira vez, faise mención do berro nas críticas e reportaxes da época.
Munch realizou catro versións "do berro". O orixinal de 1893 (91 x 73,5 cm.) unha técnica de óleo e pastel sobre cartón, está exposto na Galería Nacional de Oslo. A segunda (83,5 x 66 cm.) en témpera sobre cartón exhibiuse no Museo Munch de Oslo ata que foi roubado en 2004. A terceira pertence ao mesmo museo e a cuarta é propiedade dun particular. Para responder ao interese do público, Munch realizou tamén unha litografía (1895) que permitiu imprimir o cadro en revistas e periódicos. O 31 de agosto, 2006, a policía de Oslo anunciou que a segunda versión da obra foi recuperada, xunto coa Madonna, outra obra de Eduard Munch tamén roubada no 2004.

Descrición do cadro
Este cadro, como expoñente da corrente expresionista nórdica á que Munch pertencía, expresa as emocións e sentimentos do seu autor.
Situados, fisicamente, fronte ao cadro, o son é inaudible, o desamparo parece incomprensible. Para reforzar o silencio angustioso do berro, vemos a dous paseantes que non se conmoven ante ese desamparo. Resulta difícil resistirse á influencia da tolemia que intenta transmitir o home que está situado en primeiro plano coa boca aberta e coas mans tapándose os oídos para non escoitar o seu propio e incontido berro que é, tamén, o berro da natureza. O "berrador" está reducido a unha mísera aparencia ondulante nunha paisaxe de delirio.
O berro é un berro sobre o sentido da existencia. Ante a angustia existencial hai dúas solucións: esquecer as preguntas que non teñen resposta, e fuxir. É a postura adoptada polos dous paseantes que seguen as liñas rectas cara á inexistencia do punto de fuxida. Ou ben dubidar da propia existencia. Esta última é a que adopta o "berrador". O seu corpo, as súas mans, a súa cabeza, a súa boca, o seu berro dilúense nas liñas curvas do océano e o ceo fusionándose. O ambiente, as leis, as regras da sociedade, simbolizadas pola balaustrada dereita, non poden deter esta disolución.
Paradoxalmente, dubidando da súa propia existencia, o "berrador" esfórzase en demostrar a súa alteración. Aínda que os seus trazos dilúense, distínguese perfectamente a súa cara. Este non é o caso dos dous paseantes que non son máis que dúas sombras escuras. Elixindo as certezas simbolizadas polas liñas rectas, a súa existencia desaparece no esquecemento. O "berrador" é o elemento notable do cadro.
Habería que dilucidar se Munch trataba de expresar a súa propia angustia persoal ou a desesperación do home (en abstracto), fronte a un mundo convulsionado pola revolución económica e industrial, a pobreza das clases traballadoras e a inxustiza social.